Почему люди разные? 2 страница

[33]В пер. В. Тихомирова «...и жаждал славы всевековечной» (3180): последние слова погребальной песни, которую поют по Беовульфу «двенадцать всадников высокородных» (3170) (прим. перев.).

[34]Виглаф — имя дружинника, который подоспел на помощь терпящему поражение Беовульфу. Дыхание дракона опалило щит юного воина, и Беовульф прикрыл его своим. Когда же дракон бросился на Беовульфа, Виглаф поразил ящера в горло, а Беовульф нанес последний удар (прим. перев.).

[35]Имеется в виду Балаклавский бой 1854 г. между русскими и англо-турецкими войсками во время Крымской войны 1853—1856 гг. и стихотворение А. Теннисона, в котором рассказывается о кавалерийском эскадроне, который, получив неверный приказ, погиб в этом бою почти полностью. Стихотворение входит в школьную программу. Дж. Оруэлл писал: «Самое волнующее английское стихотворение на военную тему повествует о кавалерийском эскадроне, который храбро бросился в атаку, только не туда, куда надо» (прим. перев.).

[36]Возможно, именно в этой поэме впервые употреблено в связи с подобным методом стихосложения слово «буквы» (англ. letters: тот же корень входит в состав слова «аллитеративный».— Прим. перев.). Прежде на буквы как таковые никто внимания не обращал (в лекции «Чудовища и критики», прочитанной в 1936 г., Толкин замечает, что древнеанглийские поэты ранней эпохи ориентировались не на письменную, а на устную речь и, следовательно, на звучание слов, а не на их написание. — Прим. перев.).

[37]В пер. В. Тихомирова (1904-1907):

«Я не верил в успех,

сокрушался в душе

и, страшась твоих

дерзких замыслов,

друг возлюбленный,

умолял не искать

встречи с чудищем...»

(Прим. перев.)

[38]В пер. В. Тихомирова:

«Людей не пугала

затея дерзкая,

хотя и страшились

за жизнь воителя,

но знамения были

благоприятные...»

(Прим. перев.)

[39]«умные люди» (др.-англ.)

[40]В пер. В. Тихомирова:

«Молвил Виглаф,

сын Веохстана:

«Порой погибает

один, но многих

та смерть печалит, —

так и случилось!..

Наших советов не

принял пастырь,

мольбы не услышал

любимый конунг,

а мы ведь просили

не биться с огненным

холмохранителем...»

(Прим. перев.)

[41]Я говорю о развитии, которое эти понятия претерпели до широкого распространения интереса к фольклору других стран. Такие английские слова, как elf, с давних пор испытывали влияние французского (из которого заимствованы слова fay и faerie, fairy); но позднее, когда слова fairy и elf стали употребляться в переводах, на их значение повлияла атмосфера немецких, скандинавских и кельтских сказок (здесь и далее прим. авт.).

[42]Причем их влияние не ограничивается Англией. По-видимому, немецкие слова Elf, Elfe взяты из «Сна в летнюю ночь» в переводе Виланда (1764).

[43]Это остается в силе, даже если эльфы — лишь творение человеческого сознания, если они «истинны» лишь как определенное отражение представлений человека об Истине.

А

В такие истории «чудеса» включаются и используются в сатирических целях. Мотив сновидения в них — не просто прием для оформления завязки и развязки: он постоянно ощущается и в самом действии. Все это вполне может нравиться детям, если им не мешать. Но если «Алиса» представлена им как волшебная сказка (а мне и многим-многим другим детям ее представили именно так), мотив сновидения вызывает внутренний протест. А вот в «Ветре в ивах» Кеннета Грэма нет даже намека на сон. Сказка начинается так: «Крот учинил весеннюю уборку в своем домике и все утро трудился не покладая рук»,— и этот верно выбранный тон сохраняется до конца повести. Тем более странно, что А. А. Милн, восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению «Ветра в ивах» для сцены «игрушечный» пролог, где ребенок беседует по телефону с нарциссом. Впрочем, может, это не так уж и странно, поскольку толковый почитатель, в отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать повесть для сцены. Перенести в пьесу возможно лишь самые простые элементы книги — то, что в ней есть от пантомимы и сатирической сказки о животных. Правда, пьеса (конечно, не на уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто книгу не читал. Но дети, которых я водил на «Мистера Жаба из Жабьей Усадьбы» (так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошноту, вызванную прологом. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о книге.

[44]Если не считать особенно удачных случаев или некоторых деталей. Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив), чем проследить историю картины, сплетенной из множества нитей. Ибо в картине появляется новое качество: она — не просто сумма нитей; исходя только из них объяснить ее невозможно. Здесь-то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому (или «научному») методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельных элементах рассказа, но мало или вообще ничего — об их эффекте в любом данном рассказе.

[45]Это подтверждается внимательным и сочувственным изучением «примитивных» народов, то есть народов, которые, как и их предки, исповедуют язычество и, как мы говорим, «нецивилизованны». Если не вникать в детали, вам откроются лишь самые примитивные рассказы; при более тщательном анализе вы обнаружите космологические мифы; только терпение и проникновение в душу народа позволит вам узнать его философию и религию — то, чему он действительно поклоняется. Причем далеко не всегда предметом поклонения являются «боги»: их значимость может варьировать и часто зависит от отдельной личности.

[46]У Толкина: «The beauty and horror of The Juniper Tree (Von dem Machandelboom)...». Непонятно, откуда переводчик взял миндальное дерево. Всю жизнь оно было можжевеловым. Не говоря уже о том, что в книге и немецкое название сказки напечатано с ошибкой, здесь исправленной. (Прим. rumbero).

[47]А не надо бы — или уж скрывать всю сказку, пока желудки у детишек не станут покрепче.

Б

Несомненно, эти элементы и появились-то в сказках, как правило, именно из-за своей повествовательной ценности, даже если в те дни их можно было наблюдать и в жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего человека казнят через повешение. Если рассказ не будет забыт — а это, кстати, уже само по себе означает, что он обладает какой-то общезначимой ценностью, важен не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во времена, когда отправление правосудия действительно включало в себя казнь через повешение. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему исследователю потребуется точная информация, когда практиковалось повешение и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если я действительно был современником повешения, сцена казни в рассказе, попавшем в руки грядущего критика, будет присутствовать лишь при соблюдении двух условий: 1) я должен был почувствовать, что сцена повешения внесет в рассказ ощущение трагизма или ужаса, и 2) те, кто будет пересказывать его после меня, тоже должны ощущать трагизм и ужас этого эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама временна́я дистанция, отделяющая людей будущего от этого древнего и чуждого обычая, заострит и трагизм, и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже эльфийский оселок (древность и чуждость) окажется бесполезным. Поэтому, скажем, нет ничего более бессмысленного, чем спрашивать об Ифигении, дочери Агамемнона: приносились ли еще человеческие жертвы, когда зародилась легенда о ее жертвоприношении в Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.

В начале этого примечания я оговариваюсь: «Как правило»,— так как, вполне возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как рассказ, историю, сказку, когда-то создавалось с совершенно иной целью: служить хроникой события или ритуала. Именно хроникой в точном смысле слова, потому что, например, рассказ, созданный для объяснения того или иного ритуала (полагают, что их немало), — это все-таки прежде всего рассказ. Он обладает повествовательной структурой и живет дольше ритуала именно потому, что представляет ценность как повествование. Если же говорить о хронике, то в ней могут встречаться детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда-то были такими привычными и повседневными, что попадали в текст как бы сами собой. Так мы говорим о человеке, что он «приподнял шляпу» или «поспел на поезд». Но такие «привычные» детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во всяком случае, в период устного бытования историй. С другой стороны, при письменном бытовании (когда, кстати, и повседневное поведение изменяется быстрее) история может достаточно долго оставаться неизменной, чтобы даже «привычные» детали в ней стали восприниматься как странные и причудливые и тем самым приобрели повествовательную ценность. Такое воздействие на читателя сейчас оказывают многие книги Диккенса. Вы можете открыть его роман, который впервые был куплен и прочитан, когда он в точности соответствовал повседневной жизни, — и убедиться, что «привычные» детали в нем так же далеки от современности, как елизаветинская эпоха. Но все это относится уже к нашему времени. Материалы, которые изучают антропологи и фольклористы, сформировались при других условиях. Эти ученые имеют дело с бесписьменной традицией и поэтому тем более должны понимать, что их материалы создавались прежде всего как рассказы и дошли до наших дней именно потому, что обладали повествовательной ценностью. «Король-лягушонок» — не символ веры и не учебник по тотемизму, а рассказ о необычайном с отчетливой моралью.

[48]Что касается сказок и другой «детской литературы», то здесь раньше действовал еще один фактор. Богатые семьи нанимали женщин для присмотра за детьми, и эти няньки, которые иногда были знакомы с древними преданиями, забытыми имущими классами, рассказывали детям сказки. Этот источник давно уже высох, по крайней мере в Англии, но когда-то имел большое значение. Но и здесь нет никаких доказательств, что больше всего подходили для восприятия этого вымирающего «фольклора» именно дети. Нянькам с таким же успехом (или еще большим) можно было поручить выбор картин и мебели.

В

Насколько мне известно, дети с рано проявившейся тягой к писательству вовсе не отдают волшебным сказкам какого-то предпочтения, если им известны и другие литературные жанры. Скажу больше: сказки получаются у них хуже всего. Это трудный жанр. К чему пишущие дети особенно склонны, так это к сказкам о животных, которые взрослые часто путают с волшебными сказками. Лучшие из детских рассказов, которые мне доводилось читать, либо были «реалистическими» (во всяком случае, таково было намерение автора), либо повествовали о зверях и птицах — по существу, о зооморфных людях, обычных персонажах басни. По-моему, этот жанр дети так часто используют потому, что он позволяет рассказывать о хорошо знакомых домашних событиях и разговорах, то есть опять-таки склоняется к «реализму». Однако сама жанровая форма сказки о животных или басни, как правило, подсказана или навязана взрослыми. Любопытно, что она сейчас очень часто встречается и в хорошей, и в плохой «литературе для детей». Должно быть, взрослым кажется, что басни хорошо согласуются с «естественной историей» — полунаучными книжками о зверях и птицах, которые тоже считаются подходящей диетой для детей. А отряд поддержки составляют медведи и кролики, совсем, похоже, изгнавшие из детской обычных кукол. Дети ведь часто слагают целые саги, длинные и сложные, о своих куклах. Раз кукла — медведь, то и в саге будут действовать медведи, но говорящие по-человечьи.

[49]Это дело рук Лэнга и его помощников. Большая часть сказок, входящих в сборники, в своем первозданном (или самом старом дошедшем до нас) виде вовсе не предназначена для детей.

[50]Впрочем, гораздо чаще они меня спрашивали: «Он был хороший? Он был плохой?» Стало быть, им прежде всего хочется различать Добро и Зло. Ибо этот вопрос одинаково важен и в истории, и в Феерии.

Г

С зоологией и палеонтологией («для детей») я познакомился в то же время, что и с Феерией. Мне показали картинки с изображением современных зверей и когда-то живших (как мне объяснили) доисторических животных. Доисторические мне понравились больше. Они, по крайней мере, жили очень давно. Кроме того, в любой гипотезе (если для нее не хватает доказательств) присутствует хотя бы слабый отблеск Фантазии. Но вот когда мне стали объяснять, что эти существа и есть «драконы», мне это оказалось совсем не по нраву. До сих пор чувствую детское раздражение, вспоминая, как меня поучали родственники (или подаренные ими книжки): «Снежинки — алмазы фей», «Снежинки прекраснее алмазов фей», «Чудеса океанских глубин превосходят чудеса Страны Фей» и т. д. Дети прекрасно чувствуют разницу между нашим миром и Феерией, хотя и не могут выразить ее в словах. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту разницу, раз уж не могут ее объяснить, а взрослые ее начисто отрицают или предпочитают не замечать. Я вовсе не был слеп к красоте Реальных Вещей, но не хотел, чтобы меня сбивали с толку, смешивая ее с чудесной природой вещей Другого Мира. Мне было интересно узнавать новое о природе, — пожалуй, даже интереснее, чем читать многие волшебные сказки. Но мне не хотелось, чтобы у меня обманом отобрали Феерию и завлекли меня в Науку люди, которые, похоже, считали, что некий первородный грех заставляет меня предпочитать сказки, в то время как некая новая религия требует, чтобы меня принудили любить науку. Конечно, природу можно изучать всю жизнь (а тем, кому дарована вечная жизнь — всю вечность). Но часть человеческого сознания не является «природной», а потому и не обязана природу изучать — и, кстати, изучение природы ее, эту часть, абсолютно не удовлетворяет.

[51]Естественно, именно это дети часто имеют в виду, спрашивая: «Это правда?» Они хотят сказать: «Мне это нравится, но существует ли это сейчас? Меня никто не тронет в моей кроватке?» Все, что они хотят услышать, — это ответ: «Я точно знаю, что в Англии сейчас нет ни одного дракона».

[52]То есть вызывало бы «вторичную веру» и повелевало ею.

[53]В некоторых сновидениях Фантазия, судя по всему, принимает участие, но только в виде исключения. Вообще говоря, Фантазия — вид рациональной, а не иррациональной деятельности.

Д

Так, в сюрреалистической живописи обычно есть нечто болезненное и неуклюжее, что крайне редко бывает в литературных фантазиях. Конечно, часто эта болезненность присуща самому сознанию, породившему запечатленные на холсте образы, но так бывает не всегда. Случается, что сам процесс создания подобных картин выбивает сознание из равновесия и приводит в болезненное состояние, подобное состоянию человека, пылающего в жару, когда сознание придает зловещий и гротескный облик всему окружающему.

Я говорю здесь, конечно, о прямом выражении Фантазии в изобразительном искусстве, а не иллюстрациях к книгам и не о кино. Иллюстрации сами по себе могут быть очень хороши, но сказке они пользы не принесут. Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует не на зрительный центр мозга, а прямо на сознание и поэтому допускает большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве охватывает все множество этих объектов, выраженное их общей идеей, но каждый слушатель в своем воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него воплощения. Допустим, в рассказе говорится: «Он съел кусок хлеба». Режиссер или художник продемонстрирует этот кусок в соответствии со своим вкусом или капризом. Но каждый, кто услышит рассказ, подумает о хлебе вообще и представит его себе по-своему. Другой пример. Иллюстратор, прочитав в рассказе: «Он поднялся на холм, и перед ним открылась река, текущая в долине», постарается и, возможно, сумеет передать в рисунке собственное видение этого пейзажа. Но каждый слушатель увидит пейзаж по-своему, создаст его из всех когда-либо встреченных холмов, рек и долин, и особую роль в этом созидании будут играть Холм, Река и Долина, когда-то впервые воплотившие для него эти понятия.

Е

Конечно, я веду речь в основном о фантастических персонажах и событиях, зримо представленных на сцене. Совсем другое дело, когда событие, созданное Фантазией или произошедшее в Феерии, не требует при постановке театральной машинерии или вообще переносится за сцену, а сама драма касается его последствий для людей. В этом случае драма, собственно, не является Фантазией: на сцене действуют люди, на них и сосредоточено все внимание. Драмы такого типа (примером могут служить некоторые пьесы Дж. Барри) могут быть развлекательными, сатирическими или нести людям определенную положительную идею драматурга. Драма всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и Фантазия — далеко не всегда. Существует, например, масса историй о том, как люди пропадали и много лет проводили среди фей, не замечая течения времени и внешне не старея. На эту тему Барри написал пьесу «Мэри-Роуз». Феи в ней не появляются, зато люди, терзаемые ужасными муками, присутствуют постоянно. Даже в печатном варианте пьесу нелегко читать без слез, несмотря на то, что в концовке сентиментально лучится звезда и звучат ангельские голоса. На сцене же (я это сам видел) она вообще вызывает ужас, поскольку «голоса ангелов» заменяются зовом эльфов. Несценические волшебные сказки на эту тему тоже могут порождать в слушателе жалость и ужас постольку, поскольку они касаются страдающих людей. Но это совершенно не обязательно. Ведь в большинстве сказок на равных правах присутствуют и феи, а в некоторых — именно на них и концентрируется внимание. Многие короткие фольклорные рассказы о таких происшествиях — своего рода «свидетельства», входящие как составная часть в накопленные за много веков «знания» о феях и их образе жизни. Страдания людей, столкнувшихся с ними (кстати, часто по своей воле), в этом случае видятся в совершенно иной перспективе. Можно написать драму о страданиях жертвы несчастного случая при исследовании радиоактивности, но попробуйте-ка написать ее о радии! Но ведь бывает, что человек интересуется радием, а не физиками-ядерщиками — или Феерией, а не муками смертных в Феерии. В первом случае этот интерес породит ученый труд, во втором — волшебную сказку. Драма же в обоих случаях бессильна.

[54]Злоупотребление не отменяет употребления (лат.).

[55]Далее он добавляет: «Викторианские доспехи, состоящие из сюртука и цилиндра, несомненно, отражали нечто существенное для культуры XIX века, а потому распространились вместе с этой культурой по всему свету, чего раньше не происходило ни с одной модой на одежду. Может быть, наши потомки признают за этим облачением какую-то мрачную ассирийскую красоту, увидят в нем подходящую эмблему безжалостного и великого века. Но, как бы то ни было, у него нет обычной, обязательной для всякой одежды красоты, потому что, как и культура, породившая его, облачение это не было связано с жизнью природы и с человеческим естеством».

Ж

Невероятных «заблуждений» хватает и у сегодняшнего опустившегося и обманутого человека. А вот утверждение, что «первобытный человек не отделял себя от зверей»,— не более чем гипотеза. Ничем не хуже противоположный тезис, согласно которому первобытный человек отделял себя от зверей лучше нас с вами. Последнее суждение, кстати, больше согласуется с теми немногими памятниками, которые запечатлели соображения древних людей по этому вопросу. Существование древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными и животные наделялись человеческими качествами, естественно, если что и доказывает, то как раз способность отличить человека от зверя. Ведь Фантазия, творя иную реальность, опирается на четкую картину первичного мира и вовсе не склонна ее затуманивать. Если ж говорить о современной европейской культуре, то в ней способность отделять человека от животного подвергается угрозе не со стороны Фантазии, а со стороны научных теорий. На нее пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, объявивших человека не просто «животным» — это верное определение появилось еще в древности,— а «животным, и только». На свет тут же появилась особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного человека к животным и желание «почувствовать себя в их шкуре» вырвались на волю и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище жестокости, вроде волка. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, но тело павшего солдата оросят разве что ушатом грязи. Потому-то я и говорю: не древние в дни зарождения волшебной сказки, а мы, современные люди, не можем «отделить себя от зверей».

[56]Точнее, в группе близких сказок.

З

Формула завершения сказки «стали жить-поживать да добра наживать», которую обычно считают такой же типичной, как начальную формулу «в некотором царстве, в некотором государстве», — не более чем искусственный прием. Ее никто не принимает всерьез. Такие концевые формулы можно сравнить с полями или рамами живописных полотен. Считать, что с произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать ее тем самым из единого Сплетения Историй — все равно что считать, будто пейзаж, изображенный на картине, кончается рамой, а огромный мир — оконным стеклом. У разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же различны и формулы завершения сказки: краткие и длинные, простые и экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке, как рама — картине: «Много воды с тех пор утекло, а они все живут да хлеб жуют», «Тут и сказке конец, а кто слушал — молодец», «Стали жить-поживать да добра наживать», «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало...»

Такие концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в сказках ощущение безграничности Мира Историй проявляется куда ярче, чем в современных «реалистических» рассказах, запакованных в узкий мирок своего времени. Концовка сказки как бы делает надрез в бесконечном ковре, что и отмечается формулой, порою даже гротескной или комической. Современное искусство иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок все чаще занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует оформлять. Но это совершенно негодный метод для иллюстраций к сказкам или для картин, вдохновленных сказками. Заколдованному лесу необходимы поля, а еще лучше — тщательно выписанная рамка. Отпечатайте его на всю страницу, как фото Скалистых гор в «Пикчер пост»,— и получите нелепое издевательство над сказкой — «моментальный снимок Страны Фей», «набросок нашего художника-корреспондента с натуры».

Из начальных же сказочных формул лучшая, по-моему,— «давным-давно». Она сразу же оказывает определенное воздействие на слушателя. Характер этого воздействия можно оценить на примере волшебной сказки «Ужасная голова» из «Синей книги сказок». Это история Персея и Горгоны в пересказе Э. Лэнга. Она начинается словами «давным-давно» и не называет ни точное время, ни страну, ни имена персонажей. Такую обработку можно назвать «превращением мифа в волшебную сказку», но я бы выразился иначе: это превращение «высокой волшебной сказки» (греческая легенда именно такова) в так называемую «бабушкину сказку» — особый тип, характерный сейчас для нашей страны. Отсутствие имен в «Ужасной голове» — случайность, которой не стоит подражать: вызвана она забывчивостью и недостатком мастерства, и сказка становится от этого хуже. А вот временна́я неопределенность, по-моему, — совсем другое дело. Она не обедняет начало сказки, а придает ему особую значимость. Одним мазком кисти формула «давным-давно» рождает ощущение огромного неисследованного океана времени.

[57]Это неустойчивое равновесие характерно для Лэнга. На первый взгляд, его сказка написана в традициях Теккереевой сказки «Кольцо и роза» и галантных французских contes с сатирическим уклоном, то есть произведений, которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не достигают (в соответствии с авторским замыслом) такой серьезности. Но под поверхностью скрыт более глубокий дух Лэнга-романтика.

[58]Из тех, что Лэнг называл «народными» и, по сути, ставил выше других.

[59]Потому что не все детали могут быть «правдивыми». Вдохновение не часто бывает столь сильным и продолжительным, чтобы пронизывать все целое. Как правило, многое в произведении «изобретено» без вдохновения.

[60]Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.

Испокон веков люди мыслят по-разному, действуют по-разному и преуспевают по-раз-

ному. А потому рано или поздно возникает вопрос: почему люди разные, почему некото-

рые из них более умны или порядочны и нет ли чего-то такого, что делает их такими раз

и навсегда? Мнения экспертов на этот счет разнятся. Некоторые утверждают, что у подоб-

ных отличий есть физические предпосылки и, следовательно, они неизбежны и неизменны.

На протяжении веков2 к числу таких физических оснований относили шишки на черепе

(френология1), размер и форму черепа (краниология2), а сегодня – гены.

Другие ученые указывали на огромные различия в жизни людей, в их опыте, образова-

нии, а также в способах обучения. Возможно, вы удивитесь, узнав, что активным защитни-

ком данной позиции3 являлся Альфред Бине, изобретатель IQ-теста. А разве IQ-тест созда-

вался не для определения «богом данных» умственных способностей детей? На самом деле

нет. Бине, француз, работавший в Париже в начале ХХ века, составил этот тест для выявле-

ния учеников парижских муниципальных школ, которым обучение не приносило должной

пользы, чтобы для этих детей разработали новые образовательные программы, способ-

ные помочь им войти в «колею». Он не отрицал наличие индивидуальных интеллектуальных

особенностей, но верил, что обучение и тренировки способны привести к коренным переме-

нам в умственных способностях детей. Вот цитата из одной из его основополагающих книг,

«Современные идеи о детях», в которой он обобщает свою работу с сотнями школьников,

испытывающих трудности с усвоением учебного материала:

«Некоторые современные философы… утверждают, что индивидуумы

наделены фиксированным количеством умственных способностей и это

количество нельзя увеличить. Мы должны реагировать и протестовать

против такого бесчеловечного пессимизма… С помощью практики,

обучения и прежде всего методики мы способны улучшить наши внимание,

память, суждения и стать более умными, чем были прежде»4.

И кто прав? Сегодня большинство экспертов склоняются к мнению, что нельзя ставить

вопрос «или-или». Природа или воспитание, гены или среда. С момента зачатия между тем

и другим идет постоянное взаимодействие. Более того, как сказал знаменитый нейробиолог

Гилберт Готлиб5, в процессе нашего развития гены и среда не просто взаимодействуют –

гены требуют участия среды, чтобы они могли работать правильно.

Тем временем ученые выяснили, что люди наделены гораздо большими способно-

стями для того, чтобы всю жизнь учиться и развивать свой мозг, чем предполагалось ранее.

Конечно, каждый человек обладает своим, присущим только ему генетическим «приданым».

На старте люди могут иметь разный характер и разные наклонности, но уже ясно, что опыт,

обучение и их личные старания способны помочь им преодолеть разрыв. Как пишет Роберт

Стернберг, современный гуру в области изучения интеллекта, основным фактором, от кото-

рого зависит, достигнет ли человек уровня компетентности в той или иной области, «явля-

ется не какая-то заранее данная ему способность, а его целенаправленные усилия»6. Или,

как признавал его предшественник Бине, не всегда люди, которые поначалу были самыми

умными, оказываются самыми умными в итоге.

1 Френология – (псевдо)наука, занимающаяся изучением связи особенностей поверхности черепа человека и его пси-

хики. Прим. пер.

2 Краниология – раздел анатомии, изучающий строение черепа человека и животных. Данные краниологии широко

используются в ряде других наук (антропологии, палеоантропологии и пр.), в том числе и френологии. Прим. пер.

К. Дуэк. «Гибкое сознание. Новый взгляд на психологию развития взрослых и детей»

Дата добавления: 2015-06-04