Солнечные часы дворца Холируд в Эдинбурге 1 страница

V I I

V I

V

I V

I I I

I I

I

Когда в 1502г. герцогиня Бретонская и дважды королева Франции Анна задумала соединить прах своих покойных родителей в мавзолее, достойном того уважения, что она к ним питала, она поручила создать такой мавзолей высокодаровитому бретонскому мастеру Мишелю Коломбу, о котором, впрочем, до нас дошло немного сведений. Анне тогда было двадцать пять лет. Её отец, герцог Франциск II почил в Куероне за четырнадцать лет до этого, 9 сентября 1488 г., пережив свою вторую супругу Маргариту де Фуа, мать королевы Анны, всего на шестнадцать месяцев — та окончила свои дни 15 мая 1487 г.

Мавзолей, работа над которым началась в 1502 г., был готов в 1507 г. Его общий замысел принадлежал Жану Перреалю, а скульптуры, превратившие мавзолей в один из замечательнейших шедевров эпохи Ренессанса — творение рук Мишеля Коломба, которому помогали племянник Гильом Реньо и Жан де Шартр, «его ученик и слуга», — впрочем, участие последнего под вопросом. Из письма, написанного 4 января 1511 г. Жаном Перреалем секретарю Маргариты Бургундской по поводу работ, которые та распорядилась провести в часовне города Бру, мы узнаём, что «в течение пяти лет Мишелю Коломбу нужно было выплачивать и выплачивалось по XX экю в месяц. За скульптурные работы ему было выдано 1200 экю, а вся усыпальница стоила 560 ливров»[390].

Маргарита Бретонская и Франциск II пожелали быть похороненными в церкви кармелитов в Нанте, поэтому Анна распорядилась соорудить в ней мавзолей, который стал называться усыпальницей кармелитов (Tombeau des Carmes). Под этим именем он сегодня и известен. Мавзолей оставался на своём месте до Революции, когда церковь кармелитов продали как национальное достояние. Мавзолей тогда вынесли, и он тайно хранился у одного любителя искусства, взявшего на себя труд спасти шедевр от революционного грабежа. После всех потрясений мавзолей в 1819 г. поместили в соборе св. Петра в Нанте, где мы можем им любоваться по сей день. Когда 16-17 октября 1727 г. Мелье, мэр Нанта, по приказу короля вскрыл сводчатую гробницу, сооружённую в пышном мавзолее, там оказалось три гроба: Франциска II, Маргариты Бретонской, его первой супруги, почившей 25 сентября 1449 г., и Маргариты де Фуа, второй супруги герцога — матери королевы Анны. Там же находился ларец, а в нём ковчежец из «чистого беспримесного золота»[391] в виде яйца, увенчанного королевской короной, и с надписью из искусно выписанных букв. В ковчежце хранилось сердце Анны Бретонской, чьё тело покоится в базилике Сен-Дени.

Среди описаний усыпальницы, оставленных самыми различными авторами, есть и очень подробные. Мы будем пользоваться преимущественно рассказом брата Матиаса де Сен-Жан, кармелита из Нанта, опубликованном в XVII в.[392]

«Редкостной вещью, достойной всяческого восхищения, — пишет Матиас де Сен-Жан, — представляется мне усыпальница, воздвигнутая в центре церкви отцов кармелитов. Эта усыпальница, по всеобщему мнению, одна из самых прекрасных и удивительных на свете, поэтому я приведу её отдельное описание, чтобы удовлетворить любопытство всех, кто желает об этом знать.

Почитание, которое в давние века герцоги Бретонские выказывали святой Деве, покровительнице Ордена кармелитов и этой церкви, в частности, а также симпатии, которые они испытывали к кармелитам вообще, навели их на мысль выбрать себе место захоронения именно здесь. Свидетельством набожности королевы Анны и её любви к этой церкви стал прекрасный памятник, который она воздвигла в честь своего отца Франциска II и матери Маргариты де Фуа.

Усыпальница имеет форму прямоугольника восьми футов в ширину и четырнадцати в длину. Сделана она из чистого белого и чёрного итальянского мрамора, порфира и алебастра. Корпус усыпальницы поднят над полом (le plan, le sol) церкви на высоту шести футов. С двух сторон у неё по шесть ниш, каждая высотой в два фута, с полом из тщательно обработанного порфира и с пилястрами из белого мрамора. Всё это выполнено с учётом необходимых архитектурных пропорций и правил и украшено моресками (moresques, arabesques) очень тонкой работы. В двенадцати нишах фигуры двенадцати апостолов из белого мрамора. Каждый апостол в своей особой позе и с орудиями своих мученических страстей. Подобным образом украшены и две другие стороны, обе разделенные на две одинаковые ниши. В нишах, что ближе к главному алтарю церкви, фигуры св. Франциска Ассизского и св. Маргариты, покровителей похороненных здесь герцога и герцогини. В нишах на противоположной стороне фигуры Карла Великого и св. Людовика, короля Франции. Под этими шестнадцатью нишами на усыпальнице круглые углубления диаметром в четырнадцать дюймов, дно которых имеет форму раковины и высечено из белого мрамора. Во всех углублениях фигурки плачущих людей в траурных одеждах и в самых различных позах. На эти фигурки мало кто обращает внимание, но знатоки их ценят.

Усыпальница накрыта цельной плитой (la masse du tombeau) из чёрного мрамора, которая возвышается над ней на восемь дюймов, образуя со всех сторон как бы карниз, служащий антеблементом и украшением. На камне лежат две фигуры из белого мрамора, каждая длиной в восемь футов. Одна из них представляет герцога, другая — герцогиню в соответствующих одеяниях и коронах. Трое ангелов из белого мрамора в три фута каждый поддерживают квадратные подушки под головами у герцога и герцогини. Кажется, что те совсем без сил, и ангелы их оплакивают. У ног герцога лежит изображённый в натуральную величину лев с бретонским гербом на гриве (jube, criniére), у ног герцогини — борзая, на шее у которой чрезвычайно искусно выполненный герб дома Фуа.

Но самое удивительное в усыпальнице — четыре фигуры основных Добродетелей высотой в шесть футов, выполненные из белого мрамора. Они так хорошо вырезаны, так хорошо расставлены, так естественно выглядят, что и местные жители, и туристы утверждают в один голос, что лучше не найти ни среди античных статуй Рима, ни среди современных статуй Италии, Франции или Германии. В правом от входа углу располагается Справедливость, в правой поднятой руке она держит меч, в левой — книгу и весы, на голове у неё корона. Одета Справедливость в панбархат и меха. Все это символы знания, объективности, строгости и величия, свойственных этой добродетели.

Напротив, с левой стороны — фигура Благоразумия с двумя лицами, смотрящими в разные стороны: лицом длиннобородого старца и лицом молодой женщины. В правой (левой) руке у Благоразумия выпуклое зеркало, в которое оно созерцает себя, в левой (правой) — циркуль. У ног Благоразумия змей. Всё это символы рассудительности и мудрости, которыми наделена данная добродетель.

В правом углу сверху фигура Храбрости (букв. Силы, Force) в кольчуге и шлеме. В левой руке Храбрость держит башню. Из трещин башни выползает змей (дракон), которого она душит правой рукой. Налицо символ могущества, с помощью которого эта добродетель справляется с жизненными невзгодами, противостоя им или терпеливо снося их последствия.

На противоположной стороне — фигура Умеренности в длинном, подпоясанном верёвкой платье. В правой руке у неё часы, в левой — узда, символ упорядочения и сдержанности (Умеренность упорядочивает и сдерживает человеческие страсти)».

Похвалы, которые расточает Матиас де Сен-Жан стражам при прахе Франциска II — четырём основным добродетелям Мишёля Коломба[393], — на наш взгляд, вполне заслужены. «Эти четыре статуи, — пишет де Комон[394], — замечательны своим изяществом и простотой. Ткань передана с редким мастерством, и в каждой фигуре угадывается яркая индивидуальность, при том, что все четыре одинаково благородны и прекрасны».

В дальнейшем мы намереваемся более подробно изучить эти статуи — образцы чистейшей символики и хранители древней традиции и ведения.

За исключением Справедливости, основные добродетели изваяны без своих странных атрибутов, придающих древним фигурам загадочность. Под давлением более реалистических представлений символика изменилась: Отказавшись от какой бы то ни было идеализации, скульпторы и художники предпочитают подчиняться законам натурализма. Они изображают символические атрибуты со всей возможной точностью, облегчая тем самым идентификацию аллегорических персонажей. Однако, совершенствуя свои приёмы и приближаясь к современным способам выражения, они неосознанно наносят смертельный удар традиционным истинам. Дело в том, что древние знания, передаваемые через различные эмблемы, используют скрытый или Дипломатический язык и несут в себе двойное значение: одно видимое, понятное всем (экзотерическое) и другое тайное, доступное лишь посвящённым (эзотерическое). Приземляя символ, ограничивая его обычными, строго определёнными и чисто внешними функциями, исключая всякие сопутствующие идеи, полутона, мы лишаем его этого двойного значения, лишаем второго образа, который как раз и составляет его познавательную ценность и несёт основную нагрузку. Древние художники представляли Справедливость, Фортуну, Любовь с завязанными глазами. Хотели ли они этим подчеркнуть их слепоту? Нельзя ли в повязке на глазах обнаружить довод в пользу того, сколь необходима искусственная темнота? Важно, что эти фигуры, связываемые обычно с перипетиями человеческого существования, выражают, кроме того, традиционное знание. Нетрудно заметить даже, что тайный смысл проявляет себя с большей очевидностью, чем смысл прямой и поверхностный. Когда поэты рассказывают, что Сатурн, отец богов, пожирает своих детей, люди обычно, вслед за Энциклопедией, полагают, что «эта метафора характеризует эпоху, общественные установления того времени, которые в конечном итоге оказываются гибельными для тех, кому они должны были принести благо». Но если мы заменим эти общие рассуждения на достоверные факты, лежащие в основе легенд и мифов, нам сразу откроется сияющая и очевидная истина. Герметическая философия учит, что Сатурн, символически представляющий первый земной металл, который порождает все другие, также их единственный природный растворитель. А так как любой растворённый металл уподобляется растворителю и теряет свои свойства, вполне логично утверждать, что растворитель «съедает» металл, совсем как мифологический старик пожирает своё потомство.

Можно привести множество примеров смысловой двойственности традиционной символики. Но и этого одного достаточно, дабы показать, что, кроме морального и христианского^e толкования основных добродетелей, существует и другое, тайное, мало кому известное, связанное с областью внутренних свойств и древних знаний. Так мы обнаруживаем скреплённый одними и теми же эмблемами плодотворный и гармонический союз науки и религии, который не желают признавать и замышляют на веки вечные разорвать современные скептики.

«Тема основных добродетелей, — справедливо замечает Поль Витри[395], — возникла в XIII в. в готическом искусстве. Но если у нас число, порядок и атрибуты добродетелей зачастую менялись, в Италии их определили раз и навсегда на начальном этапе, ограничив тремя богословскими (trois Vertus théologales): Верой, Надеждой, Любовью — или чаще так называемыми четырьмя основными добродетелями (quatre Vertus cardinales): Справедливостью, Благоразумием, Храбростью, Умеренностью. Очень рано фигурами, представляющими эти добродетели, стали украшать склепы и усыпальницы.

Характеристики этих Добродетелей, по-видимому, мало менялись со времени Орканьи и его золотой дарохранительницы Святого Михаила, выполненной в середине XIV в. Справедливость с мечом и весами такой же и осталась. Основной атрибут Благоразумия — змей; иногда к нему добавляли одну или несколько книг, позднее — зеркало. Также почти с самого начала, руководствуясь идеей, сходной с идеей Данте, давшего Благоразумию три глаза, средневековые художники и скульпторы изображали эту Добродетель двуликой. Умеренность иногда вкладывает в ножны меч, но чаще всего она держит два сосуда, как бы смешивая воду и вино: это просто-напросто символ трезвости. И наконец у Храбрости атрибуты Самсона. Она вооружена щитом и палицей. Иногда у неё на голове львиная шкура, а в руках диск, символизирующий мир. В ряде случаев — и это последний её атрибут, по крайней мере, в Италии — она держит колонну или её обломок...

Впрочем, в отсутствие архитектурных памятников их роль в распространении итальянских типов Добродетелей берут на себя рукописи, книги, гравюры, которые передают это знание таким людям, как Коломб, наверняка ни разу не побывавший в Италии. На серии итальянских гравюр конца XV в., известных под названием Игра в карты по-итальянски, среди представителей различных сословий, среди Муз, античных богов, свободных Искусств и т.д. мы обнаруживаем фигуры Добродетелей — у них как раз те самые атрибуты, которые мы упомянули. Здесь перед нами очень любопытный образец картинок, которые могли привезти из своих путешествий люди типа Перреаля и которые распространялись по мастерским, снабжая художников новыми темами, а впоследствии способствуя выработке нового стиля.

Впрочем, этот символический язык без труда воспринимался и у нас; ведь он полностью соответствовал аллегорическому духу пятнадцатого столетия. Чтобы отдать себе в этом отчёт, достаточно вспомнить Роман о Розе и всю ту литературу, для которой он послужил эталоном. Художники-миниатюристы обильно иллюстрировали эти произведения, и французское искусство знало аллегорические изображения не только Естества, Любовных утех и Лицемерия, но и Добродетелей, хотя во Франции эта тема использовалась не так часто, как в Италии».

Не отрицая полностью итальянского влияния на великолепные фигуры усыпальницы кармелитов, Поль Витри указывает на новый, собственно французский колорит, который Мишель Коломб придал итальянским элементам, привнесённым Жаном Перреалем. «Даже если Перреаль и Коломб заимствовали исходную идею у создателей итальянских гробниц, — пишет наш автор, — они внесли в разработку темы основных Добродетелей своё». Так, «вместо двух чаш, с которыми Умеренность, как правило, изображали итальянцы, у Коломба она держит часы и узду. Храбрость в кольчуге и шлеме держит вместо колонны башню — что-то вроде донжона с бойницами, откуда она с силой выхватывает сопротивляющегося дракона. Мы не встречали ничего подобного ни в Риме, ни во Флоренции, ни в Милане, ни в Комо (на южных воротах собора)».

Нетрудно распознать в Нантском надгробном памятнике, чтó сделал Перреаль и чтó Коломб, труднее определить, до каких пределов распространялось личное влияние и воля заказчицы. Нельзя поверить, будто за те пять лет, пока создавалось столь дорогое её сердцу произведение искусства, она никак их не проявляла. Знала ли королева Анна, которую народ, в простодушии своём привязанный к своей обаятельной правительнице, звал «доброй герцогиней в деревянных башмаках», об эзотерическом смысле фигур на усыпальнице, воздвигнутой в честь её родителей? На этот вопрос мы скорее ответили бы положительно. Биографы утверждают, что королева Анна была очень образованной женщиной, наделённой живым умом и замечательной прозорливостью. Она владела большой по тем временам библиотекой. «Я отыскал, — пишет Леру де Ленси[396], — один-единственный документ, касающийся библиотеки, собранной Анной Бретонской (Расходная книга за 1498 г.), согласно которому в этой библиотеке хранились как рукописи, так и печатные книги на латинском, французском, итальянском, греческом и древнееврейском языках. Тысяча сто сорок томов, которые Карл VIII забрал в Неаполе, он передал королеве. Возможно, кое-кто удивится, что в библиотеке королевы встречались труды на греческом и древнееврейском языках, не надо, однако, забывать, что эта незаурядная женщина выучила их оба. По отзывам мы знаем, что она любила общаться с дипломатами, причём говоря на их родных языках, — значит, она знала их много, а также разбиралась в герметической кабале (весёлой науке, gay-sçavoir или двойном ведении, double science). Встречалась ли она с известными учёными своего времени и, в частности, с алхимиками? Сведений на этот счёт у нас нет, хотя трудно объяснить, как на большой камин в гостиной особняка Лальмана попали горностай Анны Бретонской и дикобраз Людовика XII, если они — король и королева — не посещали философскую обитель в Бурже. Как бы то ни было, личное состояние Анны Бретонской было весьма значительным. Почти неисчерпаемый запас её сокровищ составляли ювелирные изделия, золото в слитках, драгоценные камни. С такими богатствами ей легко было проявлять щедрость, молва о которой вскоре пронеслась повсюду. От хронистов мы узнаем, что Анне Бретонской ничего не стоило одарить бриллиантом бедного менестреля, который некоторое время развлекал её своим искусством. Для своей ливреи королева выбрала герметические цвета: чёрный, жёлтый и красный, но после смерти Карла VIII она ограничивалась двумя крайними цветами Делания: чёрным и красным. И наконец она была первой королевой Франции, которая, решительно порвав с обычаем, носила чёрный траур по своему первому супругу, тогда как до неё королевы ходили в таких случаях в белом.

Первой из четырёх мы рассмотрим статую Справедливости с её атрибутами: львом, весами, мечом. Кроме эзотерического смысла этих атрибутов, в корне отличающегося от смысла сугубо морального, который обычно с ними связывают, у фигуры, выполненной Мишелем Коломбом, есть и другие приметы, свидетельствующие о тайной стороне этого образа. В анализе подобного рода нельзя пренебречь ни одной деталью, сколь бы незначительной она ни казалось. Так, горностаевая мантия Справедливости оторочена розами и жемчугом. На Справедливости к тому же герцогская корона — можно подумать, что чертами лица статуя походит на Анну Бретонскую. У меча, который она держит в руках, на головке эфеса — солнце, испускающее лучи. И наконец, главная её особенность в том, что она предстаёт перед нами разоблачённой (dévoilée). Пеплум, покрывавший её целиком, соскользнул вниз, к локтям, как бы накладываясь на нижнюю часть мантии. Меч вытащен из кожаных ножен, которые повисли на его железном острие [XXXVII].

Справедливость по сути своей сопряжена с требовательностью, а поиск и обнаружение истины заставляют её являться людям в свете своей правоты, и наполовину спущенное покрывало (voile) должно обнажать тайную сущность второго образа, умело скрытого за очертаниями и атрибутами первого. Этот второй образ — образ Философии.

Во времена Древнего Рима словом peplum (греческое πέπλος или πέπλα) называли вышитое покрывало статуи Минервы, дочери Юпитера, единственной богини, рождение которой было связано с чудом. Легенда гласит, что она в полном боевом вооружении вышла из мозга (elle sortit tout armée du cerveau) отца, главного олимпийского божества, приказавшего Вулкану расколоть ему голову топором. Отсюда её эллинское имя Афина — 'Αθηνά, образованное из частицы ά, выражающей отрицание, и слова τιθήνη (nourrice, mère, кормилица, мать), что означает рождённая без матери. Олицетворение Премудрости (Sagesse) и Ведения (Connaissance), Минерва рассматривается как божественная мысль, созидательница (créatrice), воплощённая в естестве, скрытая в нас и во всём, что нас окружает. Но вернёмся к женскому одеянию, женскому покрывалу (voile de femme, κάλυμμα) — это слово даёт нам другое объяснение символического пеплума. Κάλυμα происходит от καλύπτω (couvrir, envelopper, cacher, покрывать, окутывать, прятать), от которого образовались также κάλύξ (бутон розы, цветок) и Καλυψώ — Калипсо^f, имя нимфы, царицы (reine) мифического острова Огигия, который эллины называли 'Ωγύγιος, что близко к 'Ογυγια со значением древний и великий ^g. Мы пришли, таким образом, к мистической розе, цветку Великого Делания, более известному как философский камень. Теперь становится видна связь между покрывалом и розами или украшавшим меховую одежду жемчугом, так как этот камень называли ещё драгоценной жемчужиной (Margarita pretiosa). «Альциат, — пишет Ноэль, — представляет Справедливость в виде девы в золотой короне, белой тунике и просторном пурпурном одеянии. Взгляд её ласков, и весь облик скромен. На груди у девы богатое украшение — символ её бесценной сущности, а левой ногой она попирает квадратный камень». Двойную природу Магистерия, его краски, высокую ценность кубического камня — основу всей нашей Философии, сокрытой для непосвящённых в образе Справедливости (Justice), лучше не выразить.

Философия наделяет того, кто посвящает себя ей, исследовательским даром. Философия позволяет проникнуть в глубинную суть вещей, она как бы рассекает их мечом, выявляя присутствие spiritus mundi [397]*, о котором упоминают классические авторы. Центр spiritus mundi — солнце, чьим лучам он обязан своими свойствами и своим движением. Философия также приобщает к пониманию общих законов, правил, ритма и меры, которые соблюдает естество, создавая, развивая и совершенствуя всё, что сотворено (об этом говорят весы). И наконец, благодаря Философии стало возможным приобретать знания через наблюдения, размышление, веру, через изучение письменных источников (поэтому другой её атрибут — книга). Те же самые атрибуты Философии свидетельствуют, кроме всего прочего, об основных стадиях Делания и о необходимости ручной (manuel) работы для Адепта, желающего получить достоверное доказательство того, что его труд опирается на прочную основу. Без практических изысканий, без частых многократных экспериментов легко сбиться с пути, тем более, что даже лучшие книги, повествующие о нашей науке, тщательно таят от непосвящённых её основные принципы и способы их применения, а также сведения об исходных материалах и о продолжительности той или иной операции. Следовательно, если человек претендует на звание Философа, но не желает трудиться (labourer) не покладая рук, боится запачкаться, боится усталости и расходов, он всего лишь тщеславный невежда и наглый обманщик. «Я вряд ли погрешу против истины, — замечает Огюстен Тьерри, — если скажу, что ни наслаждения бренного мира, ни богатства, ни даже здоровье ничего не стоят по сравнению с беззаветной преданностью науке». Деятельность Мудреца нельзя оценивать чисто умозрительными результатами, Адепт добывает доказательства, трудясь у печи, наедине с самим собой, в тиши лаборатории. Адепт не прибегает ни к рекламе, ни к пустому разглагольствованию, его задача заключается во внимательном изучении различных реакций и явлений, в пристальном и упорном наблюдении за ними. Тот, кто поступает иначе, рано или поздно убедится в правоте Соломона, сказавшего (Прит. 21:25): «Алчба ленивца убьёт его, потому что руки его отказываются работать». Настоящего учёного трудности не остановят, он не боится страданий, потому что знает: они — плата за знание. Только страдания дают возможность «разуметь притчу и замысловатую речь, слова мудрецов и загадки их» (Прит. 1:6).

Что же касается практического смысла придаваемых Справедливости атрибутов, связанных с герметической работой, опыт свидетельствует, что меч (glaive) выражает силу универсального Духа, последний же соотносится с солнцем, постоянно животворящим и преображающим телесные сущности. Дух — единственный катализатор последовательных метаморфоз изначальной материи (matière originelle) — основы Магистерия. Действием духа Ртуть превращается в Серу, Сера в Эликсир, а эликсир в Лекарство, именуемое Короной Мудреца (Couronne du sage), и это тройное превращение (mutation) подтверждает истинность тайного учения к вящей славе счастливого создателя этого снадобья. Пылающий (ardent) приращённый (multiplié) Сульфур (Сера), то есть философский камень, для Адепта наивысший знак верховной власти и Мудрости — всё равно что тиара (trirègne) для папы или корона для монарха.

XXXVIII. Нантский собор.

Гробница Франциска II. Храбрость (XVI в.)

Мы уже несколько раз объясняли смысл выражения открытая книга (livre ouvert), проявляющийся в полном растворении металла, который, очистившись от примесей и отдав свою Серу, называется тогда открытым. Здесь, правда, следует сделать одну оговорку. Обозначая словом liber вещество, обладающее свойствами растворителя, Мудрецы подразумевали книгу закрытую (livre fermé) — общий символ всех грубых тел, всех минералов и металлов в том виде, в каком промышленность поставляет (livre) их на рынок. Таким образом, закрытой или запечатанной (scellé) книгой герметически выражают руду, извлечённую из рудников, и металлы после плавки. Тела же, подвергнутые алхимической работе, преображенные посредством тайных приёмов, представлены в герметической иконографии в образе открытой книги. Следовательно, с практической точки зрения, необходимо из закрытой книги (то есть из нашего начального субъекта, notre primitif sujet) извлечь Ртуть, дабы она стала живой (vivant) и открытой (ouvert), если мы хотим, чтобы она, в свою очередь, отворила металл и оживила сокрытую в нём Серу. Открытием первой книги подготавливают открытие второй, так как под одной эмблемой скрываются две «закрытые» книги (грубый субъект, sujet brut, и металл, métal) и две «открытые» (Ртуть и Сера). При всём том обе эти иероглифические книги суть одна, ибо металл образуется из начальной материи (matière initiale), а Сера берёт своё начало от Ртути.

Про весы, которые соседствуют с книгой, достаточно будет сказать, что они выражают необходимость измерений веса и соблюдения пропорций. Прибор для взвешивания, который занимает почётное место в химической лаборатории, таит в себе аркан чрезвычайной важности. Поэтому нужно хотя бы вкратце коснуться подспудного смысла столь знакомого нашему взору предмета.

Прибегая к весовым соотношениям веществ, Философы имеют дело с одним или другим аспектом двойного эзотерического знания. Речь может идти либо о весах природных, либо о весах искусства (celle du poids de nature et celle de poids de l’art)[398]. Мудрецы, к сожалению, скрывают мудрость, как говорит Соломон. Вынужденные соблюдать обет, соблюдать дисциплину, они не объясняют напрямую, чем различаются эти два понятия. Мы пойдём дальше их и со всей откровенностью скажем, что об экспериментальном весе (poids de l’art) можно говорить лишь применительно к самим веществам, тогда как естественные веса (poids de nature) относятся к их компонентам. Поэтому, приводя относительные количества веществ в однородной смеси, авторы имеют в виду веса экспериментальные (poids de l’art). И наоборот, когда речь заходит о количественных значениях компонентов в синтезированном соединении (например, Серы и Ртути в философской ртути, mercure philosophique), то рассматриваются естественные веса (poids de nature). Во избежание путаницы добавим, что, если экспериментальные веса алхимик может с точностью определить, естественных весов никто никогда не знает, даже самые великие Мастера. Эту тайну открывает лишь Бог, разгадать её самостоятельно человек не в состоянии.

В начале и по окончании Делания обращаются к экспериментальным весам — так, готовя путь, алхимик побуждаёт естество приступить к этому великому труду, а затем завершить его. В промежутке он уже сам не взвешивает, имея дело лишь с естественным весом. Вплоть до того, что, получая обычную (commun) и философскую ртуть (mercure philosophique), проводя так называемые пропитки (imbibitions) и т.д., нельзя узнать даже приблизительно, какое количество вещества осталось или разложилось, каков коэффициент усвоения основания, а каково соотношение духов. Именно это подразумевает Космополит, когда говорит, что Ртуть берёт лишь столько Серы, сколько может поглотить и удержать (absorber et retenir). Другими словами, количество ассимилированного вещества (matière assimilable), зависящее непосредственно от силы самого металла, разнится от случая к случаю, и его нельзя точно оценить. Результат зависит, таким образом, от свойств — естественных или приобретённых — агента и изначального субъекта (sujet initial). Даже если предположить, что полученный агент обладает максимальной силой, а это достигается крайне редко, свойства основной материи, какой её нам предоставляет естество, никогда не бывают одинаковы. Исходя из своего собственного опыта, заметим также, что утверждения некоторых авторов, будто можно вывести определённые закономерности на основании некоторых внешних характеристик, как то: появление жёлтых пятен, налёта, красных кружков или точек, не имеют под собой никакой почвы. Кое-какие полезные сведения относительно искомых качеств можно было бы почерпнуть, зная местонахождение рудника, впрочем, даже образцы из одного рудника нередко сильно отличаются друг от друга.

Дата добавления: 2015-07-02