Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 3, ч. IV

Было бы неправильным пытаться наделять каждое из созвучий первых двух тактов собственным тонально-функциональным значе­нием. Оно подавляется преобладающим влиянием линеарности (здесь, в частности, благодаря утроению тонов мелодии дублирующими со­звучиями). После оборота со вспомогательным аккордом следует це­лый пассаж проходящих — от с ²до с ³; это простое «утолщение» мелодии, приводящее к октавному замыканию и точному повторе­нию исходной позиции.

В этом примере открывается связь линеарных функций с глубин­ными процессами сложения развернутых гармонических структур. В такте 3 два аккорда S, имеющие ясное и точное чисто функцио­нальное объяснение, по существу также сводимы к формам линейно­го движения (вспомогательным на тяжелом времени), и только по­лукадансовая гармония такта 4 вполне самостоятельна. Если гармо­ния тактов 1-3 направляется вспомогательным и проходящим движением (энергией элементарных линейных неустоев, см. гла­ву 5), то основная гармония, по отношению к которой верхний пласт линеарен, сходна с органным пунктом — первичной формой гармо­нического устоя (см. главу 6). Таким образом, под слоями тонко выверенных гармонико-функциональных отношений подчас обнару­живаются более глубоко залегающие слои первичных гармонико-линеарных явлений.

Некоторые другие примеры: Бах, Бранденбургский концерт, I часть (см. в главе 5 пример ЗОВ); Чайковский, Струнная серена­да, «Элегия», начальные такты главной темы (там же, пример 30Б); 6-я симфония, I часть, побочная тема (тоника со вспомогательным, аккордом); «Пиковая дама», вступление (то же).

Линеарные функции отдельных тонов дают неаккордовые звуки. Внедряясь в состав аккордов, линеарные «мобили» (проходящие, вспомогательные и т. д.) порождают аккордовые диссонансы, явные и скрытые (мнимые). Линеарные функции проходящих и вспомога­тельных аккордов зарождают еще одно важное явление гармонии — имитацию модели. Структура обычных тональных аккордов в прин­ципе однотипна и основывается на всеобщей категории КК («консо­нанса консонансов», то есть консонантного ядра; см. главу 4) как

основы аккорда, с возможным присоединением к ней варьирующих его структуру диссонансов. Развитая же линеарность обнаруживает другой принцип, когда структура определяется не всеобщим прави­лом, а зависит от исходной (главной) для данного ряда аккордов модели; идущие после нее линеарные аккорды повторяют, имитиру­ют ее, что дает дублировки и параллелизмы. Начинаясь дублирую­щими параллельными секстами и терциями (Шопен, этюд ор. 25 gis-moll; Скрябин, этюд ор. 8, № 10 Des-dur), имитация модели при­водит не только к параллельным секстаккордам (пример 210), но и к имитированию практически любых употребительных в данном стиле аккордовых структур, порождая технику аккордовых рядов (об этом см. далее § 24), пример 211.

211 А С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XVII

В - Там же, вар. X; редукция

Смешиваясь в любых пропорциях, оба принципа образования гармонии могут глубоко проникать друг в друга. Линеарная функ­ция проходящих может сплачивать гармонию на больших и даже огромных протяжениях, придавая ей энергию и динамику. В поздне-романтическом типе гармонии это встречается особенно часто —

212 С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. ХХII-ХХIII (схема)

в серединах, разработках, на участках больших эмоциональных нарастаний (далее это перенимается и новой гармонией XX в.), пример 212.

(Ср. также: Рахманинов, прелюдия F-dur, II часть; этюд-картина ор. 39 № 5 es-moll; Вагнер, «Закат богов», II акт, вступление, так­ты 13-27.)

Дата добавления: 2015-06-27