Вместо заключения 1 страница

5.

4.

3.

2.

1.

5.

4.

3.

2.

1.

4.

3.

2.

1.

3.

2.

1.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

5.

4.

3.

2.

1.

8.

7.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

6.

5.

4.

3.

2.

1.

4.

3.

2.

1.

5.

4.

3.

2.

1.

На далекой периферии западной цивилизации, скрытно от городского мира, на протяжении нескольких столетий шло формирование своеобразного искусства, подобного которому нет ни в одной другой точке земного шара. Музыка, первоначально вывезенная невольниками из Африки, дала неожиданные ростки в северном Новом Свете и породила неведомые ранее виды, получившие обобщенное название «афро-американская музыка».

До второй половины XIX столетия эта музыка упорно пряталась в глубоких подпочвенных слоях культуры США. Пели американцам европейского происхождения и приходилось слышать ее, то они не воспринимали ее как явление искусства. И уже совсем не проникала она в Европу. Только в 70-х годах прошлого века негритянские спиричуэлс, неожиданно появившиеся на концертных эстрадах мира, пробудили в музыкальных кругах сознание того, что в черной среде США развивается своеобразное искусство. Отмеченное редкой и оригинальной красотой, оно вместе с тем было в полной мере доступно слушателям, воспитанным на традиционных эстетических критериях и общепринятой музыкальной логике. Однако следов влияния этой музыки на художественную жизнь Европы в те годы обнаружить нельзя.

И вдруг произошло непостижимое. В период, непосредственно последовавший за первой мировой войной, мир оказался буквально заполоненным пришедшей из-за океана музыкой явно афро-американского (или, как тогда ошибочно полагали, африканского) происхождения. Казалось, она бросала вызов всем представлениям о прекрасном,

<стр. 6>

которые веками господствовали в композиторском творчестве и фольклоре Запада. Встреченная в штыки представителями консервативной психологии, эта необычная музыка, под столь же странно звучащим названием «джаз», с неимоверной быстротой распространялась по городам Америки и Европы. Никакие формы сопротивления этому дерзкому пришельцу из Нового Света не могли приостановить его победоносное шествие. Сегодня, более шестидесяти лет после того, как джаз впервые вынырнул из негритянского подполья, шокируя меломанов европейского воспитания, он успел разрастись в самостоятельную, широко разветвленную культуру, охватывающую множество школ и направлений. Ее воздействию подчинена многомиллионная аудитория на всем земном шаре. По масштабу влияния она не только соперничает с оперно-симфоническим творчеством (*), но, по существу, далеко превосходит его. И если XX век вошел в историю как «век электричества» или «век атомной энергии», то с равным правом его можно охарактеризовать и как «век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи.

Долгое время не только в Европе, но и на самой родине джаза ломали голову над происхождением этого «невероятного» искусства. Одновременно варварское и урбанистическое, опирающееся, с одной стороны, на дикие, хаотические, резко диссонирующие на слух того времени созвучия, а с другой стороны, на инструменты европейского происхождения, оно поражало необычностью своего образного содержания. Музыка явно легкожанрового плана, пронизанная танцевальными ритмами, она обладала вместе с тем мощным физиологическим воздействием, выходящим далеко за рамки возможностей бальной и вообще чисто развлекательной музыки. Не укладывались в европейскую пикантную легкожанровость также налет грубой чувственности и дух развязной насмешливости, свойственные джазу 20-х годов. Но быть может, самым непостижимым в нем была громадная сила его воздействия. Поразительным образом

(*) Термин «оперно-симфоническое творчество» используется здесь условно. Под ним подразумевается профессиональное композиторское творчество европейской традиции, которое в постренессансную эпоху представлено ярче всего музыкальной драмой и симфонической культурой.

<стр. 7>

музыкальный язык, казалось бы совершенно чуждый европейскому, оказался понятным многим представителям «послевоенного поколения» за пределами негритянских кругов. Отчего музыка легкожанровой эстрады так волновала, опьяняла, будоражила душу? Как могло получиться, что формы выражения, далекие от тех, в русле которых проявляла себя музыка западной цивилизации последних трех столетий, обладали столь яркими эмоциональными ассоциациями? Заметим, кстати, что в джазе не ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс.

Более полувека длились (и поныне продолжаются) поиски фактов, позволившие хоть отчасти заполнить «белое пятно», которое являло собой происхождение джаза в начале его жизни в культурной городской среде. Сегодня в этом JTOM пустом пространстве уже многое проступило. От Африки до Бродвея, от Латинской Америки до Чикаго, от африканских танцев на площади Конго (*) и духовых негритянских оркестров Нового Орлеана до кекуоков и фокстротов в салонах северо-востока США, от креольских песнопений до сельских блюзов, от «шаутс» и «холлерс» (**) в рабочих лагерях и на верфях Миссисипи до пьяного бренчания на фортепиано в юго-западных притонах и т. д. и т. п. разбросаны источники музыкальных явлений, от которых тянутся нити к джазовому стилю. Эта сторона джазового искусства освещена ныне довольно подробно. Каждый, интересующийся истоками джаза, может почерпнуть многое из существующей литературы о нем (***). При этом многочисленные труды, весьма различающиеся по отбору и характеру информации, на глубине разработки вопроса, по интеллектуальному уровню авторов, совпадают в одном. Все они опираются на как бы само собой разумеющееся убеждение, что художественная неповторимость джаза обусловлена оригинальностью его музыкального языка, восходящей к Африке.

* Площадь Конго или Конгосквер (Congo Square) — прозвище, утвердившееся за площадью в Новом Орлеане (подлинное название — Place de Beauregard), где на протяжении нескольких столетий собирались для танцев и музицирования негры из низших социальных прослоек.

** «Шаутс» («shouts») — свободные экстатические возгласы религиозного характера, широко распространенные в негритянской среде. Холлерс» («hollers»)—характерные выкрики, сопровождающие трудовые процессы у негров.

*** На русском языке эта литература пока очень слабо представлена.

<стр. 8>

Было бы нелепо оспаривать справедливость этого взгляда. Самобытность джаза в самом деле, в решающей степени, обусловлена тем, что в нем скрестились далекие фольклорные культуры как европейского, так и внеевропейского происхождения. Они породили интереснейший интонационный синтез, немыслимый ни в одной другой точке земного шара, кроме США. Однако признание этого не дает ответа на главные, центральные вопросы, возникающие вокруг джазового феномена. Откуда универсальность его воздействия? Почему язык афро-американской музыки подчиняется в джазе иной логике, чем в спиричуэлс? Почему только в XX веке слух европейца (или американца, воспитанного в европейских музыкальных традициях) стал восприимчивым к музыкально-выразительной системе, олицетворенной джазом? Почему, наконец, джаз, возникший в глубокой «американской провинции», стал одним из выразителей мироощущения миллионов людей нашей эпохи? Информация, относящаяся к музыкальным истокам джаза и к среде бытования его афро-американских предшественников, лишь отчасти помогает в решении этих важнейших проблем.

Цель нашей книги — не опровергнуть установившуюся точку зрения, но дополнить ее. Нам представляется, что особенности музыкального языка джаза и негритянской среды, в которой он рождался, образуют одну сторону проблемы—-очень важную, быть может главную, но не исчерпывающую всей се сложности. Разумеется, мелодика, ритм, гармония, тембр и формообразующие черты джаза как в отдельности, так и в непривычных для европейца взаимоотношениях в очень большой мере объясняют свежесть, новизну, богатство его звучаний. В этом смысле джаз совпадает с одной из важнейших общих тенденций музыкальной психологии XX века — к радикальному обновлению выразительных средств по сравнению с музыкой эпохи романтизма и классицизма. Но одними элементами музыкальной речи не объяснить образную систему искусства, столь глубоко подчинившего себе духовный мир большой части современной молодежи. Почему ни в Бразилии, ни на Кубе, ни на Ямайке, ни в Португалии, ни в одном другом месте, где черное население образует значительную часть населения, не появилось в те годы (или раньше) джаза или близкого ему явления? В традиционной музыке стран тропической Африки также не обнаруживается ничего, что напоминало бы джаз, несмотря на бесспорную общность отдельных элементов музыкальной речи.

<стр. 9>

Ответ на эти вопросы коренится в более широких связях и предпосылках джаза, связанных с особенностями истории, социальной структуры, общих духовных традиций породившей его страны. И очень существенную роль в этом играют исторические моменты, восходящие к Европе.

И то, что США возникли как «колониальный филиал» Англии; и то, что они являют собой «страну чистого капитализма»; и то, что на протяжении трех столетий пуританство подчиняло своему влиянию все внешние проявления деятельности американского народа; и то, что до конца XIX столетия огромное место в жизни страны занимало общество «нравственных изгоев»; и то, что в результате экспансионистских устремлений латинские земли, вошедшие в США, привнесли с собой ярко чувственный антипуританский колорит; и, наконец, то, что над историей и общественной жизнью этой страны господствовала система рабства с ее сложнейшими психологическими последствиями— все это в огромной степени предопределило эстетический облик джаза.

Только совокупность ряда аспектов предыстории джазa — узкомузыкального и общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального — может подвести к решению поставленной проблемы.

Картина постепенного формирования музыкального языка джаза, по-видимому, навсегда останется «закрытой книгой». Начиная с XVI столетия невольники из самых разных районов Африки привозили с собой в Новый Свет песни и танцы своих стран. В зависимости от национальных и социальных условий, в которые попадали Нывшие африканцы, их музыка оставалась либо более или менее неприкосновенной, либо, скрещиваясь с местными фольклорными видами, подчас видоизменялась до неузнаваемости. Вот несколько общеизвестных примеров, типизирующих эти крайние тенденции. Так, с одной стороны, на бывшей латинской земле, ставшей лишь в 1803 году североамериканским штатом Луизиана, на площади Конго в Новом Орлеане до конца XIX века продолжалась интенсивная жизнь африканских танцев и музыки в их практически первозданном виде. Уже в наше время на некоторых островах, лежащих вблизи бывших английских земель на Юге США, долгое время остававшихся оторванными от главного потока жизни на «большой земле», был обнаружен негритянский фольклор, сохранивший в нетронутом виде почти все характерные черты африканской музыки. С другой стороны, участники первой научной экспедиции

<стр. 10>

по изучению музыки черных невольников были изумлены их «высоко цивилизованным обликом» и близостью к европейскому фольклору [1]. Также и в широко известном дневнике английской актрисы Кембл [2], из которого по сей день продолжают черпать сведения о жизни рабовладельческого Юга, содержатся наблюдения о явном родстве между напевами черных невольников и англо-кельтскими мелодиями Старого Света. Дворжак же вообще услышал в спиричуэлс все основные качества симфонической темы [3].

Негритянская музыка в США принимала самые разнообразные формы. Широко известно, какое великое разнообразие народов Африки было представлено в живом товаре, привозимом с черного континента. Каждый из них имел свою лингвистическую культуру, свои особые виды музицирования (*). Это многогранное африканское наследие вступало в соприкосновение в одном случае с протестантским хоралом, в другом —с шотландским и ирландским фольклором, в третьем — с креольскими песнопениями, в четвертом — с музыкой французских духовых оркестров, в пятом — с песнями и инструментальными отыгрышами английской легкожанровой эстрады и т. д. и т. п. Помимо первоначальных скрещиваний имели место и вторичные процессы, проследить все стадии которых практически невозможно. Джаз и являет собой подобный вид сложного многонационального конгломерата. Процесс национальных взаимопроникновений (как это часто бывает с народной и бытовой музыкой) не изучался систематически до самого недавнего времени и не находил отражения в литературе. Можно утверждать, что до середины прошлого столетия, когда перед жителями крупных городских центров предстали впервые некоторые сложившиеся жанры афроамериканской музыки, они и не подозревали о том, что в их стране существует национальная музыкальная школа, опирающаяся на негритянскую основу. А художественная законченность этих неведомых Европе видов говорила о том, что они успели пройти длительный предварительный путь развития.

Ранние стадии эволюции негритянской музыки США — от «чистых» образцов искусства черного континента до

* В одной из самых первых книг о работорговле [4] автор, мореплаватель и работорговец называет десяток племен, представленных в его «товаре» (Fon, Yorube, Ibo, Fauti, Fulani, Ashanti, Jolof, Mandingo, Baoulé). Из другого источника [5] мы узнаем, что в определенный период XVIII столетия в танцах на площади Конго участвовали африканцы из шести разных племен (Kraels, Minakes, Conger u Madringas, Gangas, Hiboas u Fielas).

<стр. 11>

классических жанров афро-американской музыки — утеряны, по всей вероятности, безвозвратно. Мы вправе в целом говорить не о том, когда формировался тот или иной вид афро-американской музыки, но только о том, когда он был замечен и признан жителями европейского происхождения. А произошло это признание очень поздно — чуть ли не три века спустя после того, как первые невольники из Африки высадились в Новом Свете. Тем не менее приписывать эту ситуацию только культурному провинциализму американцев прошлых веков было бы несправедливо. Правда, интересы «среднего американца» в ту эпоху были очень далеки от атмосферы искусства вообще, и тем более от изучения явлений, относящихся к музыке «презренных» черных невольников (*). И все же нам представляется, что и в более просвещенном европейском обществе афро-американская музыка встретила бы такое же непонимание. Не столько пренебрежение к черным, сколько особенности художественной психологии XVII, XVIII и первой половины XIX столетий мешали людям европейского воспитания заметить афро-американскую музыку, «услышать» ее

* Безжалостная карикатура на американские типы дана Диккенсом в его романе «Мартин Чеззлвит» под впечатлением поездки в США. Она содержала много правды. Но на самом деле, наряду с типом американца, характерным для постколониального периода истории Северной Америки, узкий кругозор которого ограничивался материальными интересами, на северо-востоке сохранялись и многочисленные представители просвещенного сословия. В их среде были живы традиции высокой интеллектуальности, восходящей к пуританскому идеализму и революционной атмосфере освободительной войны. В частности, американцы-патриоты второй половины XVIII века, при всей своей поглощенности проблемами восстания и организации общества на новой социальной основе, включали в свой кругозор и художественные вопросы, в том числе и проблемы фольклора. Так, Бенджамин Франклин оставил ряд умных и проницательных высказываний о природе народной музыки. Томас Джефферсон высказывал сожаление о том, что в новом обществе было преждевременно думать об организации оркестров в духе европейских придворных капелл. Он же писал о музыке негров-рабов, отмечая их превосходство в этом отношении над белым населением Америки, и описывал распространенный в их среде инструментарий, по всей видимости сохранившийся со времен Африки [6] и т. п. Мы уже не говорим об аболиционистском движении XIX века, сделавшем так много для освобождения негров-рабов в южных штатах. Небезынтересно, кстати, что из-за нелегального характера деятельности «Подпольной железной дороги» (так называлась законспирированная система организованного спасения невольников) все документы и материалы, связанные с «преступным» похищением рабов, переправляемых в Канаду, с большой тщательностью уничтожались самими аболиционистами. Предполагают, что именно так исчез без следа и тот вид музыкального фольклора негров, который был неотделим от темы «Подпольной железной дороги»,

<стр. 12>

своеобразную красоту и звуковую логику. Вспомним, что в кругозоре поколений, последовавших за эпохой Ренессанса, не было места не только «ориентальному» искусству (мы здесь имеем в виду не экзотику, а музыку Востока в ее подлинном виде). Из их поля зрения в равной мере выпал ряд крупнейших художественных явлений, сформировавшихся на культурной почве самой Европы, но относящихся к далекому прошлому.

Так, инструментальные фантазии испанских композиторов XVI века, занимающие видное место в исполнительстве и музыковедческой мысли наших дней, не существовали для современников Глюка, Моцарта, Бетховена романтиков.

Монтеверди и Перселл были забыты на протяжении двух столетий, до возрождения их творчества на рубеже нашего века. Наряду с большинством композиторов «полифонической», то есть ренессансной эпохи, они не затрагивали никаких эмоциональных струн в душах меломанов века Просвещения и прошлого столетия.

Машо «ожил» после перерыва в шестьсот лет.

До недавнего времени «Искусство фуга» Баха воспринималось только как учебное пособие. Художественная ценность этого произведения была открыта лишь исполнителями нашего времени.

Барток и Кодай извлекли на поверхность такие слои венгерского фольклора, которые полностью игнорировали в эпоху увлечения стилем «вербункош». Совершенно так же английские музыканты (Шарп, Воан-Уильямс и др.) обнаружили богатейшие образцы народных песен своей страны, «пропадавших без вести» на протяжении XVIII и почти всего XIX столетия. Эти древние пласты фольклора стали основой новейших композиторских школ Венгрии и Англии в нынешнем веке.

В России только в начале XX века впервые прозвучали в концертах образцы старинного крестьянского многоголосия.

Подобная «глухота» или «слепота» обнаруживается и в отношении других искусств. Достаточно красноречива всем известная судьба шекспировского наследия, отвергнутого художественной психологией XVII и XVIII столетий.

И баллада «елизаветинской эпохи» долгое время скрывалась в подполье, пока два века спустя ею не заинтересовались поэты-романтики.

Упомянем, наконец, пример, имеющий прямое отношение к нашей теме.

В эпоху Возрождения мореплаватели привезли в Европу

<стр. 13>

образцы изобразительного искусства Африки. Но они оставались лежать в антикварных лавках и частных собраниях, не привлекая внимания ни широкой публики, ни людей искусства. Подобные же образцы, выставленные в Британском музее, на пороге XX столетия произвели подлинную сенсацию в среде молодых художников нового века и повлекли за собой острый, не ослабевающий по сей день интерес к африканской художественной культуре в более широком плане.

Есть нечто закономерное в том, что восприимчивость европейцев к джазу совпадает с их «освобождением» и от монопольного господства норм греко-римского искусства, и от «плена» классического тонального строя, в рамках которого возникли все без исключения выдающиеся оперно-симфонические школы между концом XVII и началом XX столетий.

Рассмотрение причин этого выходит за рамки нашей темы (*)[7]. Но сам факт «открытости» европейского слуха к искусству, столь откровенно нарушающему каноны европейской классики, является важнейшей предпосылкой того, что джаз — и его непосредственные предшественники — вырвались из «подполья» и органически вписались в художественную жизнь нашей современности. Лишь с того момента, как европейская музыкальная психология стала открытой к выразительным приемам, нарушающим такие «вечные» признаки музыкального языка, как господство развитой кантиленной мелодии; подчинение всех элементов музыкальной речи законам классической тональной гармонии; подразумеваемая всем этим полутоновая темперация; тембровое мышление, неотделимое от инструментов симфонического оркестра или фортепиано, и т. п. — только тогда джаз — и его непосредственные предшественники — перестали казаться хаотически бессмысленным, «дикарским» набором звуков (**). Из африканской музыки, которая в годы

(*) Подробнее об этом см. статью автора «Значение внеевропейских культур для музыки XX века» в сборниках: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — М., 1975; Муз. современник. — М., 1973. (Сокр. вариант в жури. «Сов. музыка», 1971, № 10.)

** Можно думать, однако, что в подсознание белых американцев эта «дикарская» музыка все же проникала, в особенности если вспомнить, что негритянские танцы постоянно возбуждали любопытство белых. Известная исследовательница негритянской культуры Сотерн, ссылаясь на воспоминание современников, пишет, что «не менее 2-х или 3-х тысяч белых американцев постоянно собирались (на площади Конго. — В. К.), чтоб поглядеть на черных танцоров» [8]. Общеизвестно, что американцы обладают гораздо более развитым ритмическим мышлением, чем народы в странах Европы, — факт, который можно объяснить только воздействием афро-американской музыки.

<стр. 14>

рождения джаза еще оставалась для европейцев terra incognita, джаз воспринял ряд фундаментально важных признаков, противостоящих классическому строю европейской музыкальной мысли. Это — импровизационность как основной принцип развития; огромная роль ударных инструментов, отражающих сложнейшее, тонко дифференцированное полиритмическое мышление, практически недоступное слуху европейца тех лет; «вольное», как бы беспорядочное интонирование, отнюдь не отдающее предпочтения полутоновой темперации и допускающее глиссандирующие ходы; мелодика, построенная на выкриках, возгласах, разных формах речевого интонирования; своеобразие тембров, связанных не только с перкуссивностью, но и с особым колоритом африканских струнных и духовых инструментов; общее соотношение элементов музыкальной речи, ни в какой мере не повторяющее законы согласованности мелодии и гармонии в европейском искусстве последних столетий; формы многоголосия, в равной степени далекие как от имитационной полифонии и контрапункта, так и от трехзвучной гармонии и т. д. (*)

В наше время, после более чем полувекового периода популярности джаза со всей его ритмической и гармонической сложностью, когда мир познакомился также с культурой ряда ориентальных стран и композиторское творчество самой Европы обогатилось чертами, заимствованными с Востока, — после всего опыта XX века «слуховой кругозор» европейца настолько расширился, что африканские заимствования в джазе не кажутся более «варварскими»(**). Уже музыка Африки в своем «натуральном» виде звучит в наши дни на европейской концертной эстраде, по телевидению, радио и т. п. Тем не менее и сегодня сам феномен скрещивания музыки Африки и Европы на Американском континенте представляет острый интерес. Он научно актуален уже хотя бы потому, что уникальному интонационному сплаву, образовавшемуся на североамериканской почве в результате взаимодействия фольклора Британских островов, музыки стран тропической Африки и афро-иберийских жанров Латинской Америки, обязан джаз: своей неповторимой выразительностью. И именно сплав

(*) Подробнее об африканской музыке см. главу девятую.

(**) Мы не упоминаем здесь до крайности усложнившийся музыкальный язык композиторского творчества XX века, так как эта область музыкального искусства лишь в малой степени проникла в сознание массовой аудитории в годы, непосредственно предшествовавшие рождению джаза.

<стр. 15>

этот в огромной степени придает джазу современное звучание, резонирующее с духовным строем нашего искусства.

В прошлом столетии американцы европейского происхождения «услышали» лишь те виды афро-американской музыки, которые гармонировали с западным музыкальным мышлением той эпохи: спиричуэлс (*), сквозь африканский колорит которых явно «просвечивал» протестантский хорал и англо-кельтская народная песня; музыка менестрельной эстрады, широко опирающаяся на старинную, так называемую «елизаветинскую балладу». В интонационном сплаве этих жанров очень ясно слышалось европейское начало; подчас оно преобладало. Но на пороге нашего века совсем иные разновидности афро-американской музыки стали привлекать внимание современников. Сначала кекуок, затем регтайм, почти одновременно с ним блюз настойчиво внедряли в сознание широкой публики новые аспекты музыкальной выразительности, до тех пор игнорировавшиеся слушателями европейского происхождения. Из недр негритянской жизни всплыли на поверхность необычные ритмы, нисходящие к Африке; старинные и народные лады, давно изгнанные из европейской музыки тональной эпохи; перкуссивные звучания, ассоциирующиеся с игрой на ударных, в том числе самодельных инструментах. Блюз, расцвет которого по существу совпадает с эпохой джаза, уже откровенно порывает с классической европейской художественной системой, с равномерно темперированными звуками, с классическим ладотональным строем. И параллельно с блюзом белые американцы начинают «слышать» и понимать выразительность других видов негритянской музыки, в том числе тех, которые ранее оставались достоянием замкнутой черной среды. Если Дворжака и его современников восхищали такие образцы спиричуэлс, которые не диссонировали с европейской хоровой классикой, а в некоторых случаях подвергались аранжировке в духе «шубертовской» романсной лирики, то «ровесники нового века» попали под обаяние других разновидностей этого жанра — народно- импровизационных, в которых господствует экстатическое эмоционально-необузданное начало. «Шаутс» «shouts») и «халлерс» («hollers») — омузыкаленные выкрики, абсолютно свободные в мелодико-интонационном отношении с точки зрения европейских критериев и по всей

(*) Здесь речь идет о той разновидности спиричуэлс, с которой жители американского Севера и Европы познакомились через концертную эстраду.

<стр. 16>

видимости очень давно сложившееся на американской почве, теперь только обрели для белых американцев выразительный смысл и, заметим кстати, и большой мере обусловили характер мелодики блюза, госпелз (*) и импровизационных эпизодов джаза. Таким образом, процесс включения афро-американской музыки в слуховой кругозор белых жителей США и европейцев развивался (как мы писали выше) в соответствии с переменами, происходившими в их музыкальном сознании.

И все же, как ни увлекательна картина интонационного скрещивания, приведшего к джазу, само по себе оно бы не определило его эстетическую сущность. Здесь на первый план выступают другие моменты, которые коренятся в мировоззренческих системах и формах общественной жизни уникальной заокеанской страны, породившей это своеобразное художественное явление.

Выдающийся историк культуры, писатель, музыкант, критик негр Ле Рой Джонс в своем исследовании, посвященном блюзу [9], первый, насколько нам известно, подчеркнул духовную дезориентацию африканцев, прибывавших в Америку, как одну из главных причин их великих страданий в Новом Свете. О выпавших на их долю физических муках и душевных пытках, которых не знал ни один другой народ западной цивилизации в новое время, сказано и написано много. Вероятно, негритянский народ запомнит их навсегда. Но огромным дополнительным источником его терзаний было то, что бывший африканец оказался в совершенно непроницаемой для него духовной атмосфере, среди абсолютно чуждых ему в психологическом отношении людей, в обществе, нравственные и социальные основы которого оставались для него глубоко зашифрованными.

Действительно, трудно представить себе более антагонистические мировоззренческие системы, чем рационализм ренессансного гуманизма, господствовавший в Европе, и фаталистическое начало, определявшее жизнь африканца. Человек в Африке мыслился лишь как существо, находящееся в безграничном подчинении высшим силам; он не только не был центром вселенной, но даже и не стал «мерой вещей». Каждое его действие имело для него смысл только в религиозно-магическом плане, совпадающем с идеей государственности (то есть трибальности). Другой

Дата добавления: 2015-06-28