Вместо заключения 5 страница

JB балладной опере выступило прежде всего последовательное

[*] Фамилия автора Гэй означает по-английски «веселый». Фамилия постановщика Рич означает «богатый». Таким образом, этот каламбур можно перевести так: «Опера нищих» сделала веселого богатым, а богатого веселым»,

<стр. 55>

и принципиальное снижение стиля по сравнению с высокой литературой и драмой. В этом смысле символично само название, избранное Гэем для своего детища, — «Опера нищих». Уже в этом проявлялось противопоставление большой опере, где, согласно еще определению Джона Драйдена, «действуют боги и короли». Изгнаны были все следы ренессансной учености и высокопарности, всякое тяготение к отвлечению от реальной жизни, что было гак характерно и для большой оперы, и для драматического театра периода Реставрации. Верх взяло комедийное начало, издавна (как мы писали выше) определявшее дух литературы и театра третьего сословия. Сатира, карикатура, пародия, буффонада — вот главная художественная сфера балладной оперы при предельной облегченности и самого сюжета, и приемов его разработки. Несколько позднее балладная опера восприняла также сентиментальный строй слезливой «мещанской драмы».

Было бы заблуждением думать, что снижение стиля само по себе неизбежно приводило к бездумно-поверхностному облику этого искусства. Не один раз социальные низы, мыслящие на основе простейших художественных приемов, навали жизнь музыкальным произведениям большой духовной значимости. Наглядное доказательство этому — сама елизаветинская баллада». Еще более впечатляющий пример — негритянские спиричуэлс и блюз, возникшие на самом глубоком «дне» человеческой жизни. Вспомним, наконец, что оперный стиль Брехта — Вайля, отражающий важные идейные течения своего времени, сложился на основе принципиального снижения стиля и содержания традиционной большой оперы. И в самой «Опере нищих» упрощение стало отнюдь не случайностью, а символом освобождения от художественной системы аристократического музыкального театра.

Но балладная опера, как явление музыки, так и не поднялась до уровня искусства, способного выразить значительные общественные идеи (в резком отличии не только от сквозной большой оперы, но и от более поздних видов комического музыкального театра на континенте, — итальянской буффа, французской comique, немецкого и австрийского зингшпиля). Ее главной двигательной пружиной стало пустое развлекательство. Ни непрекращающаяся беспощадная критика со стороны просвещенных кругов, с болью наблюдавших за упадком некогда великого театрального искусства Англии, ни более поздние попытки драматургов насытить сюжеты балладной оперы серьезными социальными мотивами не были в состоянии нейтрализовать духовную

<стр. 56>

пустоту этого театра, его принципиальную упрощенность. Это проявилось самым непосредственным образом уже в художественном уровне стихотворений, положенных на музыку (за которыми прочно закрепилось название «lyrics).* На родине Шекспира, при жизни Шеридана, Байрона, Китса, Шелли, Бернса на театральной сцене звучали примитивные вирши, которые даже при самых облегченных требованиях нельзя назвать поэзией. Более того. В классической стране театральной культуры процветали спектакли, в которых драма распадалась на отдельные номера, цельность замысла была утрачена и даже состав действующих лиц подчас сводился к одному исполнителю **.

Подобная тенденция к упрощению определила и облик музыки в балладной опере Англии.

Здесь мы подходим вплотную к другой ее характерной стороне — к особенностям музыкально-драматургической структуры. В двух существенных моментах она противостояла большой опере.

Во-первых, отнюдь не музыкальная партитура довлела здесь над общей концепцией произведения. Балладной опере был чужд самый главный принцип оперного искусства — сквозное музыкальное развитие, где образная целостность осуществляется всецело единством композиторской мысли. Балладная опера воспроизводила композицию театральной пьесы с эпизодическими, замкнутыми по отношению друг к другу, музыкальными вставками. Такова была старинная и крепкая традиция драмы в Англии, ярко воплощенная в произведениях елизаветинских драматургов. Развитие образа и его целостность осуществлялись в разговорных сценах, музыкальные номера играли роль лишь дополнительного — конкретизирующего или колористического — штриха. Правда, в рассматриваемом нами музыкально-драматическом жанре удельный вес музыкальных вставок чрезвычайно возрос. Образовалось нечто вроде двух более или менее

* В елизаветинском театре музыка, как правило, вторгалась в действие в тс моменты, когда выразительная сила слова оказывалась недостаточной, то есть главным образом в эпизодах лирического характера. Отсюда по всей вероятности и ведет происхождение название «lyrics» для текстов вставных музыкальных номеров.

** Любое либретто представляется примитивным по сравнению с литературным первоисточником. Но в данном случае стихотворный текст вставных песен следует сравнивать не с либретто, которого в балладной опере с ее обширными разговорными сценами вовсе не было, а с поэтическими текстами романсов, художественные достоинства которых оказывают очень большое воздействие на музыку. Подробнее об этом см. дальше.

<стр. 57>

равноценных планов — театрально-драматический и музыкальный, что и позволило назвать сам жанр «оперой». Тем не менее не только художественная функция музыки, но и сам ее облик очень расходились со стилем подлинной музыкальной драмы. И в этом второе важнейшее отличие балладной оперы от сквозной, континентальной.

Облегченность, упрощенность и снижение общего стиля самым непосредственным образом сказались на композиторском письме. Можно сказать, что создатели балладной оперы осуществили принципиальную депрофессионализацию музыки. Они отвергли уровень и стиль не только современной им континентальной оперы. Столь же неприемлем был для них высочайший профессионализм композиторов — англичан, творивших в эпоху Ренессанса и годы Реставрации (Перселла, Локка, Блоу, Лоза, Булла, Доуланда, Пирсона и множества других). Перечеркнув весь путь национального композиторского творчества прошлого, они как бы вернулись к народным «дроллс». Забыто было сложное хоровое многоголосие церковных жанров, утонченное красочное мадригальное письмо, богатейшая отечественная сценическая музыка, давшая замечательные явления в области как придворной «маски», так и перселлевского театра, омузыкаленная поэзия, преломлявшая речитативный принцип на основе английской поэтической речи. Наконец, была отвергнута и разветвленная, богатая инструментальная культура, в которой на пороге XVII века Англия не имела себе равных. В полном пренебрежении оказалось все богатейшее композиторское наследие страны, которое было сопоставимо по своему художественному уровню и значению с национальным театром шекспировской эпохи. Сам принцип стилистического разнообразия в музыке был для повой «оперы» нереальным. Опираясь на склад мышления массового слушателя, не подготовленного к непосредственному восприятию новых и сложных форм, она допустила в свой музыкальный план только балладу (отсюда и название «балладная опера»). По существу, именно так, как это происходило в «дроллс» (за полтора столетия до «Оперы нищих»), музыка строилась на одних народных напевах в их простейшем, практически необработанном виде.

Ее доходчивость была огромной, как некогда была огромной популярность отдельных баллад (публикация которых в XVII веке составила основу процветания не одной издательской фирмы). Достоинства этой музыки на ранней стадии существования балладной оперы действительно не вызывают сомнений. Постепенная, но неуклонная деградация театра началась тогда, когда композиторы перестали

<стр. 58>

опираться на подлинные образцы балладного фольклора, а стали сочинять собственные мелодии; эти новые мотивы сохраняли внешнюю структуру баллады, но были лишены ее интонационной красоты. Дошедшая до нас критика конца XVIII века безжалостно клеймит пустоту, слащавость, искусственность мелодий в современных балладных операх. Еще позже, помимо собственно песен, в этот театральный жанр стали проникать «отголоски» арий из континентальной оперы комического плана. В XIX веке они оттеснили псевдобалладный стиль, но все же не смогли приблизить сам жанр к подлинному оперному искусству как вследствие «мозаичности» музыкально-драматургической композиции, так и из-за эпигонского, художественно обезличенного характера самого тематизма.

Подчеркнем, однако, что упрощение музыкального стиля отнюдь не сопровождалось оскудением внешне театрального оформления. Наоборот. Роскошные сценические эффекты, идущие еще от «маски», стали характерным признаком английского музыкального театра.

В конце XVIII века театральные веяния из бывшей метрополии стали проникать в города Северной Америки. Именно к балладной опере, знаменующей кульминационный момент в двухвековом развитии народно-демократического театра с музыкой в Англии, — к ее законченной эстетике, характерному кругу образов, типичной музыкально-драматической структуре — и восходит по прямой линии искусство черных менестрелей.

Однако не только тождество жанра указывает на прямую преемственную нить, связывающую американский национальный театр с буржуазной, то есть антиаристократической культурой Англии. Главная тема мене-стрельной эстрады была также навеяна и вдохновлена английской балладной оперой.

Псевдонегритянские образы, образующие суть и специфику менестрельного шоу, родились не в Америке, а на лондонской сцене еще в конце XVII столетия. Эта художественная тема была порождена осознанием позора работорговли, которая осуществлялась в ту эпоху главным образом мореплавателями-англичанами. Передовые круги в Англии вели с ней долгую принципиальную борьбу, используя для этой цели не только прессу, но и художественные произведения, в частности театр и популярный песенный репертуар. Одной из самых ранних театральных драм, направленных против работорговли, была пьеса известного драматурга Томаса Сотерна «Оруноко» («Oroonoko»), поставленная в

<стр. 59>

1695 году (музыкальные номера к ней сочинил Генри Шире). В этой пьесе явно наметилась условная трактовка образа африканца, которая сохранилась в английском театре на протяжении всего последующего столетия. Никто в Англии не имел тогда даже отдаленного представления об Африке и африканцах (известный перелом в этом отношении произошел только в начале XIX века после выхода в спет записок известного путешественника и исследователя Африки Манго Парка [13]). Поэтому изображение негра на английской сцене неизбежно было умозрительным, далеким от реальности и отталкивалось от узкоевропейского опыта. Начиная с «Оруноко», африканец (или, как его тогда называли — негр) неизменно представал в высоко идеализированном обличьи, как благородное дитя природы, пребывающее в идиллической гармонии со своим окружением. (свободный от порчи цивилизации, он вместе с тем обладал атрибутами европейской культуры и христианской этики.

На характер условности в трактовке негритянских персонажей в огромной степени повлиял также сентиментальный стиль, подчинивший себе театральное и музыкальное искусство Европы в XVIII столетии в целом. В частности, в салонных и эстрадных песнях, имевших громадное хождение в Лондоне со времен елизаветинской баллады, преобладает в трактовке образа негра и его тяжелой судьбы преувеличенная чувствительность, нажим на «мещанскую слезу»*. И все же при всей сентиментальности воплощения господствующий замысел этой песенной продукции был порожден идеями гуманности.

Популярность «негритянского репертуара» в Лондоне на пороге XIX века была чрезвычайно велика; она стала даже предметом моды. Среди авторов душещипательных текстов нередко встречались дамы из высшего света (не раскрывавшие, как правило, свое инкогнито). Характерно, что живший в те годы в Лондоне Муцио Клементи также отдал дань негритянской моде; в его сонате ор. 29, № I

* Приводим названия некоторых песен о неграх, весьма распространенных в Англии в XVIII столетии: «Негр в отчаянии» («The Desponding Negro»), слова Джона Коллинза, музыка Вильяма Риза, 1792; «Жалоба негра» («The Negro Complaint»), слова Вильяма Каупера, музыка любительницы, анонимна, 1793; «Негр раб» («The Negro Slave»), слова С. Питта, музыка В. де Клива, 1795; «Умирающий негр» («The Dying Negro»), музыка Дж. Гука, 1795; «Мать негра» («The Negro Mother»), музыка Дж. Росса, 1799; «Жалобы негра» («The Negro’s Lamentation»), музыка В. Говарда, 1800; «Девушка негритянка» («The Negro Girl») начинается словами «Sad was the day» («В этот печальный день»), 1800; «Страдающий негр» («The Suffering Negro»), слова анонимные, музыка Дж. Физина и другие.

<стр. 60>

(1790) содержится часть, которая имеет программное название «Calemba * («Arietta») alla Negra» и являет собой вариации на псевдонегритянскую тему.

Ни в драматургии, ни тем более в музыке псевдонегритянское сентиментальное направление не оставило следа. Это был хоть и продолжительный, но все же второстепенный эпизод в истории английского театра. Однако параллельно ему уже во второй половине XVIII века пробил себе путь на английскую сцену другой вид условности в изображении чернокожих персонажей — буффонно-комедийный. Постепенно вытеснив условность «руссоистско-идеализированного» плана, он оказался значительно более интересным. Предпосылки его коренились как в традициях самого английского театра, так и в новейших музыкальных явлениях континентальной Европы.

Вспомним, что от «дроллс» до «Оперы нищих» народно-демократическая струя в английском театре была последовательно выражена комической сферой. Ведь балладная опера развивалась в основном как искусство комедийное и родившаяся из ее недр во второй половине последовавшего века комическая опера — национально-английская разновидность музыкального театра — была как бы кульминацией юмористического начала в национальной английской музыке. В силу этой мощной традиции негритянский типаж естественно вписался в комедийный ряд театральных образов.

Однако сценическая условность этого образа сложилась в большой мере под воздействием музыкального театра континентальной Европы.

Хотя английская балладная опера и музыкальная драма на континенте шли каждая своими путями, не перекрещиваясь и не соприкасаясь друг с другом**, тем не менее английские музыканты были знакомы с достижениями общеевропейской музыки и в той или иной мере реагировали на них. Ведь к 60-м годам XVIII века в общеевропейском музыкальном театре уже была создана подлинная классика (вспомним, как глубоко вошли в жизнь в тот период буффонные образы Перголези, Глюка, Ж- Ж. Руссо, Гайдна, Паизиелло и множества других, менее значительных композиторов). На трактовку негритянского типажа в английском театре в очень большой мере повлиял комедийный образ, выросший из интермедий слуг. Негр на английской сцене оказался

* Calemba — выдуманное название, якобы означающее «песню».

** Только на самой начальной стадии своего развития немецкий зингшпиль испытал воздействие английской балладной оперы.

<стр. 61>

«близким родственником» Лепорелло, Фигаро, Серпииы и других персонажей-слуг из народных низов, олицетворяющих комедийное начало в общеевропейской демократической опере XVIII века. В облике слуги он приобрел гораздо большую живость, больший художественный интерес, чем в его идеализированном «серьезном» прототипе. В нем уже иногда намечались известные черты правдоподобия и реалистические детали, которых так не хватало благородно-чувствительному образу.

Наиболее удачное сценическое воплощение персонажа подобного типа содержится (как принято считать) в пьесе «Задвижка» («The Padlock») Айзака Бимкерстафа (176§) с музыкой Чарльза Дебдена (Charles Dibdin), широко известного английского «песенника-легкожанровика», поставлявшего вставные номера к балладным операм и театральным пьесам. Пьеса Биккерстафа, имевшая огромный успех у публики (в этом смысле ее даже сравнивали с «Оперой нищих»), была создана по рассказу Сервантеса «Ревнивый муж» («El Celoso Estremeno»), и не исключено, что великолепная реалистическая фигура негра-слуги, выписанная уже в рассказе, предопределила более высокий, чем обычно, уровень этой пьесы в условном негритянском жанре. Сервантес шаржирует подлинные черты прообраза, и пьеса также поднимается над простой имитацией персонажа из континентальной буффа.

Существенным толчком к более правдивой характеристике негров-слуг (в частности, и в «Задвижке») было непосредственное знакомство англичан с потомками африканцев, населяющими остров Ямайку. В некоторых случаях ощутима попытка воспроизвести их характерный жаргон, манеру произношения, «странный» комический набор ничего не значивших на английском языке слогов (таких, как «синг-чинг-а-ринг» или «синг-чонк-а-чинг» и других подобных звучаний, безусловно близких распространенным на Ямайке слогообразованиям типа «thing-a-ling» или «ying le ying» и т. п.).

Однако эти редкие театральные находки не были последовательно выдержаны, не складывались в законченную художественную систему. К музыке (как мы увидим в дальнейшем) они вообще не имели отношения. Тем не менее в качестве предшественника менестрелыюго искусства комедийный образ негра-слуги оказался в высшей степени перспективным. Именно здесь, то есть на английской сцене второй половины XVIII века прочно утвердилась условность комедийно-бурлескной трактовки негритянского образа. Самые трагические стороны

<стр. 62>

жизни становились объектом фарса. Даже смерть чернокожего подчас трактовалась как комическое событие*, а рассказы самих невольников о страданиях рабства нередко преподносились в юмористических тонах**.

Следует, однако, подчеркнуть, что в английской балладной опере (или в театральных пьесах, где вставные музыкальные номера занимали большое место) негритянская тема отнюдь не господствовала. Она фигурировала (в частности, в репертуаре Дебдена, создавшего особый тип сольного концерта из его собственных песен к театральным постановкам) наравне с другими условными сценическими стереотипами, вроде «деревенщины-ирландца», «уличного торговца-еврея», «итальянского певца». Поскольку споры о допустимости рабства продолжали глубоко занимать английское общество, в эту компанию попал и никем реально не виданный в Англии чернокожий невольник (в одной из постановок 60-х годов прошлого века под американского негра-раба, с непременной умственной ограниченностью и комическим жаргоном, был «подделан» даже шекспировский Отелло). Не вызывает сомнения шовинистическая направленность юмора, процветавшего на английской комедийной сцене. Мишенью насмешек, как легко увидеть, были в основном представители чужих национальностей. Законы «легкого жанра» и психология развлекающегося обывателя диктовали поиски дивертисментов подобного рода.

Заметим попутно, что негритянская тема в условной трактовке встречается и во французском музыкальном театре XVII и XVIII столетий. Широко известны, в частности, танец дикарей в опере-балете Рамо «Галантная Индия» (1735), опера Рудольфа Крейцера «Павел и Виргиния» (1791) и другие 14.

В конце XVIII века в молодую заокеанскую республику стали проникать отголоски псевдонегритянского направления в музыке и театре Европы. Так, иммигранты Бенджамен Карр и Фрэнсис Маллет создали свои варианты весьма популярной в Англии «Песни африканских женщин», приведенной в книге Манго Парка. Приехавший француз Виктор Пелисье написал «негритянский танец» к пьесе Джона Фосетта «Оби» (с музыкой типа pasticcio, подобранной и

* Например, в песне Дебдена «Киккарабу».

** В ряде песен Дебдена — «Негр и его банджо» («The Negro and His Banjo»), «Философия негра» («Negro Philosophy»), в дуэте «Солнце заходит» («The Sun Go Down») и др. — чернокожий невольник преподносит реалистические детали своей мученической жизни в плане бурлеска.

<стр. 63>

отчасти созданной Самуилом Арнолдом, 1800). Ряд английских пьес и балладных опер, использующих негритянские мотивы, был поставлен в Америке вскоре после их появления в метрополии («Задвижка»; «Премия» на текст Принца Хоара с музыкой Стивена Стораса, 1793; «Инкл и Йарико» на текст Джорджа Колмана с музыкой Самуила Арнолда, 1787; «Павел и Виргиния» на текст Джемса Кобба с музыкой Вильяма Рива и Джозефа Маззинга, 1800). Некоторые особенно популярные «негритянские песни», например, «Мальчик-негр» («Negro Boy»), «Негр и белый» («Negro and Buckra* Man») публиковались в американских песенных сборниках. Известны и отдельные произведения американцев, копирующие английские образцы.

Но ничто из этой театральной песенной продукции не осталось в памяти американского народа, и не только потому, что их художественные достоинства не заслуживают внимания. Сегодня нам ясно, что все эти, в большой мере случайные, опусы были точными слепками английского сценического и музыкального стиля. Еще в 20-х и 30-х годах XIX века репертуар американских актеров оставался в очень большой мере в рамках его условностей. Эта стадия была не более, чем предысторией собственно американского театра, который родился только в следующем десятилетии на эстраде черных менестрелей. Здесь установился свой национально-типический круг образов, был найден свой особенный вид условности в преломлении негритянской темы, и родилась самобытная музыкальная выразительность, неведомая псевдонегритянским сценам европейского театра.

Глава третья. НЕГРИТЯНСКАЯ ТЕМА НА МЕНЕСТРЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ

Тому, кто незнаком с историей культурных течений в США, а знает только театральную жизнь современной Америки, трудно будет поверить, что еще сравнительно недавно Северная Америка в отношении драматического искусства являла картину застоя и пустоты.

* Слово «buckra», заимствованное из одного из африканских языков, обозначает «белый человек». Оно сохранилось по сей день (или во всяком случае жило до самого недавнего времени) в. народном лексиконе черных американцев на Юге,

<стр. 64>

В наше время театр США с его широчайшей разветвленностью, разнообразным репертуаром и высоким исполнительским уровнем охватил буквально все слои населения. От серьезной классической драмы и экспериментальных поисков маленьких групп до бесчисленных шоу Бродвея и популярных постановок телевидения, сценическое искусство пронизало кругозор современного американца, стало неотъемлемой чертой его быта. Однако эту фазу в развитии культуры США принесла с собой только новейшая эпоха, в основном XX век. Вся предшествующая история страны проникнута духом глубокой отчужденности от театра, если не прямой враждебности к нему. Можно не побояться высказать фантастическую гипотезу, что если бы жителям Северной Америки прошлых веков удалось увидеть наш мир, то быть может ничто не вызвало бы у них большего недоумения, чем расцвет сценического искусства на их пуританской родине.

Дело, однако, не в одном пуританстве. Разумеется (как мы писали выше), общеизвестная фанатическая ненависть пуритан к «храму дьявола» (как именовали они театр) сыграла значительную роль в заторможенном развитии этого искусства в северных колониях Нового Света. Однако сама по себе она не в состоянии была бы на столь долгое время изгнать театр за пределы респектабельного общества, как это фактически имело место. Опыт Англии, где пуританская идеология и пуританское мироощущение также прошли сквозь века, но при этом отнюдь не умертвили театр, побуждает считать, что проблема не исчерпывается религиозно-этической стороной. В северных землях Нового Света (сначала в колониях, затем штатах) участвовали еще другие социальные и психологические причины, по которым национальный музыкальный театр в США так долго отставал не только от мирового уровня, но и от уровня американской культуры в целом, а когда сформировался, то принял характерный облик, оставляющий далеко позади по своей разнузданной фривольности балладную оперу метрополии.

Ни в XVII, ни на протяжении большей части XVIII столетия жители США «не тосковали» по театру. При их высоких идейных устремлениях, при осуществлении самых передовых для своего времени форм народного образования, политического управления, промышленного развития строители нового буржуазного общества не включали театральную культуру в свои представления об идеальном государстве. Более того. Если отдельные образцы театрального искусства все же ненадолго возникали в северном

<стр. 65>

Новом Свете, то американские патриоты оценивали это как явление отрицательное и безнравственное. Ничто не говорит более красноречиво о глубоко приниженном положении театрального искусства на американской земле, как тот факт, что в 70-х годах XVIII века правительство нашло возможным издать закон, запрещающий театральные постановки наряду с азартными играми в карты, петушиными боями и другими «аморальными развлечениями». Столь же характерно, что когда в середине прошлого столетия первый вид национального музыкального театра США — менестрели—наконец, укоренился, то основой его музыки оказалась та самая баллада, которую привозили с собой в Новый Свет еще первые колонисты. В самой Англии балладная опера уже перешла на стадию эпигонского подражания оперным ариям континентальной Европы. Но в американской культуре для этого не было предпосылок. Во-первых, жители США совсем не знали оперной музыки. Первое эпизодическое появление настоящей оперы в Северной Америке имело место только в 1825 году, но и это событие не затронуло глубинные пласты американского общества, не проникло даже в самой ничтожной степени в массовую аудиторию. Во-вторых, совершенно так же симфоническая музыка, издавна культивировавшаяся в Лондоне на самом высоком уровне (хотя и почти исключительно силами иностранных музыкантов), еще совсем не вписалась в те годы в культурную жизнь Америки. Самый проницательный ум вряд ли мог предвидеть, какой широкий демократический характер примет это искусство в США сто лет спустя.

В 40—60-х годах прошлого века (период кристаллизации и первого расцвета менестрельного искусства) в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; давно появились на свет романсы Шуберта и Шумана; в комическом музыкальном театре классические вершины (Моцарт, Россини) уже были пройдены. А американский музыкальный театр опирался только па один вокальный жанр — песню типа народной баллады. При всей своей непосредственной выразительности (речь идет о лучших образцах новой менестрельной музыки, в основном о балладах Фостера и Эммета) она тем не менее воспринимается, на фоне достижений современного ей вокального искусства Европы, как нечто предельно элементарное и притом извлеченное из далекой старины. Столь же скудным и бесконечно отсталым от своего дня кажется и инструментальное сопровождение. В послебетховенскую эпоху, когда оперное искусство Европы опиралось на сложное, высокоразвитое симфоническое

<стр. 66>

письмо, на менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты, непосредственно заимствованные из народного быта в США *.

Ограниченность кругозора первых поколений американцев сковывало развитие театра еще и потому, что в условиях первой в мире буржуазной демократии всякое театральное искусство твердо ассоциировалось с аристократией. Действительно, на ранней стадии истории США единственными проводниками театрального (а также профессионального музыкального) искусства в северном Новом Свете были либо аристократические круги англичан, поддерживавших монархическое правление метрополии, либо среда помещиков-аристократов в «барских» колониях Юга. Хотя никакая другая разновидность музыкального театра, кроме балладной оперы, не имела шансов привиться в северном Новом Свете, тем не менее из-за особенностей психологии первых поколений американцев и этот глубоко демократический по сути своей жанр воспринимался как носитель чуждой идеологии и потому не встречал общественной поддержки.

Пусть пуританское отношение к театру постепенно утрачивало свой характер императива, во всяком случае для больших промышленных городов с их смешанным населением и относительно вольной атмосферой, но другие силы содействовали тому, что до рождения менестрельной эстрады балладная опера влачила в США невероятно жалкое существование. Из-за особенностей психологии американцев коммерческие принципы в искусстве сказались на судьбах театра совершенно по-разному в Англии и Америке. Если в стране, имеющей за собой века развитой театральной культуры, они привели к бурному обогащению антрепренеров балладной оперы (хотя при этом в фазу глубокого упадка вступили собственно опера и серьезный драматический театр), то на другой половине земного шара эти же коммерческие принципы, по существу, убивали всякое сценическое искусство. '

В стране чистого капитализма, не знающей художественной атмосферы Европы, практически мыслящий бизнесмен понимал, что организация почти любого крупного театрального спектакля означала бы финансовый провал. Процветание театрального бизнеса в США начинается лишь с менестрелей и достигает особой силы в коммерческом искусстве наших дней. Отдельные же постановки

* Подробнее о музыке менестрельной эстрады см. главу третью.

<стр. 67>

пьес с музыкой, начавшие появляться в конце XVIII века и крупных городах северо-востока, не были результатом деятельности сколько-нибудь устойчивого коллектива, тяготеющим к определенным художественным принципам. Все они были явлением эпизодическим, в большой мере случайным, основанным на риске частного предпринимателя, как правило связанного с другим видом коммерции, например, с нотопечатанием. Заметим попутно, что глубочайшая, почти органическая зависимость от издательских фирм пройдет через все последующие стадии развития американской театральной и эстрадной музыки, вплоть до нашей современности.

Дата добавления: 2015-06-28