Вместо заключения 8 страница

Тем более чувства, рождаемые звуками, были способны приподнимать сценический менестрельный образ высоко над его конкретным изображением и придать ему большую эмоциональную нагруженность. Не случайно главное достижение менестрельного шоу, обеспечившее ему память будущих поколений, лежало в сфере музыки. Здесь сквозь устаревшие эстрадные стереотипы, вульгарные напевы, слащавые мещанские популярные мелодии пробивалась худо-жественная струя, предвосхитившая новые пути в музыке XX века.

Глава четвертая. МУЗЫКА МЕНЕСТРЕЛЬНОИ ЭСТРАДЫ

Менестрели открыли для белого населения северо-американских городов музыку африканского происхождения, которая до тех нор ютилась на задворках западной цивилизации.

Из всех известных разновидностей музыки негров образцы менестрельной эстрады наиболее отдалены от африканского первоисточника. Спиричуэлс, блюз, ново-орлеанские джаз-банды, в известном смысле даже регтайм (выросший из менестрельных традиций), — все эти, ставшие впоследствии известными, жанры афро-американской музыки в большей степени опираются на внеевропейский строй художественной мысли, чем менестрельные номера.

<стр. 93>

Менестрельная эстрада стихийно осуществляла «антиориентальную» тенденцию, отбирая среди всех интонации и ритмов, звучащих на американской земле, исходный материал для своего собственного стиля. И отбор этот был обусловлен рядом важнейших моментов.

Вспомним, прежде всего, как последовательно и упорно негры скрывали от белых свою наиболее сокровенную, а по формам выражения близкую Африке музыку (такое принципиальное отчуждение от европейцев сохранилось и по сей день в некоторых глубинных районах Латинской Америки) *. Помимо этого в XVIII и XIX столетиях слух людей Старого Света, как мы писали выше, вообще не был в состоянии воспринимать внеевропейские черты негритянского искусства. Если белому американцу и приходилось слышать подобные «ориентальные» интонации и ритмы, то они не были для него осмысленным художественным явлением. Есть все основания полагать, что в этот период американцы европейского происхождения вообще не знали (и быть может, даже не подозревали о существовании) тех видов негритянской музыки, из которых впоследствии выросла современная джазовая культура. Характерно, что в литературе описание танцев и музицирования на площади Конго впервые встречается только в 1853 году [27] и даже в 80-х годах Конгосквер преподносится в прессе как интересное открытие [28]. Ведь и спиричуэлс были «рассекречены» только после Гражданской войны. Наконец, вся эстетика менестрельной эстрады требовала музыки такого рода, которая отражала бы не негритянскую психологию, а то странное, сложное, многослойное переплетение «белого» и «черного», которое определяло ее сущность, иначе говоря, черты музыки «черных», преломленные сквозь призму гротескового восприятия «белых». И хотя этот художественный синтез фигурировал не в чистом виде, а нес на себе глубокую, ставшую органичной, печать разрушительной иронии «черных», тем не менее господствовал в нем склад музыкальной мысли развлекающегося белого простолюдина.

В годы расцвета менестрельного искусства безоговорочно господствовало мнение, что публика знакомится здесь с подлинным негритянским фольклором. Инерция этого взгляда сохраняла свою силу вплоть до середины нашего

* Рассказ А. Камю «La Pierre se potisse» («Камень преткновения»)— яркое свидетельство того, что и по сей день потомки давних выходцев из Африки не допускают белых к некоторым видам своего ритуального музицирования.

<стр. 94>

века. Его возникновению способствовало, во-первых, ярко ощутимое различие между музыкой псевдонегритянской балладной оперы в Англии и музыкой «черных менестрелей» в США; во-вторых, то обстоятельство, что менестрельная эстрада имела громадную аудиторию за пределами Юга, легко принимавшую менестрельные карикатуры за жизненную достоверность; в-третьих, что особенно важно, источником менестрельной музыки был в самом деле негритянский фольклор.

В духе «фольклористской психологии» XIX века критики менестрельной эстрады сравнивали ее танцы и музыку с народными образцами. Но при этом сильнейшее расхождение между двумя типами афро-американского искусства, — народным и менестрельным, — обнаруживалось сразу.

Так, Фанни Кембл отмечает, что «все содрогания, скачки, прыжки, фокусы, пляски, которые обманом выдают за негритянские танцы (на менестрельной эстраде. — В. К.)...на самом деле являются лишь выдуманным, слабым, бледным, немощным... воспроизведением неповторимых негритянских замыслов» [29].

По-другому оценил это различие лондонский критик, посетивший Юг США в 40-х годах. Он пренебрежительно пишет о «скучном шарканьи» негров в Южной Каролине, которое не выдерживает сравнения с вдохновенными танцами черных менестрелей *,

Суть подобного расхождения заключается в том, что негритянский фольклор на менестрельной сцене был уже не народной музыкой, а «вторичным продуктом», профессиональным театрализованным вариантом, который столь же отличался от афро-американской первоосновы, сколь непохожи были Джим Кроу и Зип Кун на их встречавшиеся в жизни прообразы. Подобно тому как любой вид музыкального театра — от большой оперы до мюзикла — преображает народный источник, подчиняя его общему характеру композиторского замысла, так и афро-американский фольклор оказался втиснутым в прокрустово ложе менестрельной эстетики, в ее ухмыляющуюся двуликую маску.

Однако проблема происхождения европеизированного облика менестрельной музыки этим отнюдь не исчерпывается, ибо первичный, исходный материал, на который

* В данном случае речь шла о выдающемся негритянском менестреле-танцоре Джуба (Juba) [30].

<стр. 95>

опирались менестрели, был сам в большой мере пронизан pападным строем мысли.

Огромное художественное совершенство спиричуэлс затмило в XIX веке другие формы музицирования американских негров и создало устойчивое впечатление, что духовная музыка господствовала в негритянской среде над светской. Но на самом деле, задолго до открытия спиричуэлс белые южане были хорошо знакомы со светским фольклором невольников.

Утраченная в целом африканская традиция ритуальных танцев и музицирования оставила на северо-американской почве своеобразный след в виде танцевального и песенного фольклора, развивавшегося в среде невольников. В то время, как звуки барабана, раздававшиеся в свободные от работы часы, приводили рабовладельцев в состояние панического страха и запрещались под угрозой смертной казни, а трагические песнопения встречали их резкое неодобрение, музыка и пляски развлекательного характера широко поощрялись.

«Я слышала, — пишет Фанни Кембл, — что многие рабовладельцы и надсмотрщики запрещают петь на своих плантациях печальные мотивы и печальные тексты и поощряют одну только веселую музыку и бессмысленный набор слов...» [31] — наблюдение, полностью подтвержденное широким развитием светского «дивертисментного» фольклора среди негров на южных плантациях США.

Откуда же черпали невольники, прибывшие из Африки, музыкальный материал для своего светского фольклора?

На современном уровне знакомства с африканской музыкой не легко проследить, в какой мере ее черты перешли в песенно-танцевальные жанры американских негров. Но зато ясно проступают его европейские истоки. На плантациях звучали почти исключительно те виды музыки, которые привозили с собой с Британских островов ранние колонисты и более поздние иммигранты, то есть английские, шотландские, ирландские песни, очень мало эволюционировавшие со времен елизаветинской баллады и глубоко родственные ей по стилю. Широко привились там народные хороводы и танцы, также коренившиеся в древних традициях Англии — рилы (reel), жиги (jig), хорнпайпы (hornpipe), флинги горцев (highland fling) и т. п. Благодаря феноменальной музыкальной восприимчивости, черные невольники глубоко проникли в стиль и дух англо-кельтского фольклора и достигли такого высокого уровня исполнения на скрипке (самом распространенном инструменте демократической публики американского

<стр. 96>

Юга), что белые аристократы стали широко привлекать их в роли таперов на светских вечерах и балах. Подобная практика охватывала не одно-два, а несколько поколений. И потому этот открытый для всех светский фольклор негров, формировавшийся в очень тесной связи с европейским и на основе по-европейски организованного музыкального быта, неизбежно должен был опираться на западный строй мысли в большей степени, чем другие виды афро-американского музицирования. Таким образом, уже сам источник менестрельной музыки был европеизированным гибридом, относительно легко поддававшимся эстрадной обработке. И действительно, менестрели «причесали» его под свой стиль, сделав удобоваримым для самой широкой городской аудитории, и организовали в художественную форму, отвечающую их эстетическим требованиям.

И тем не менее, при всем тяготении к европейским традициям, музыка менестрельной эстрады, в своих наиболее типических и высоких художественных образцах, была оплодотворена афро-американским фольклором. Именно здесь зародилась культура, непосредственно ведущая к регтайму и раннему эстрадному джазу 20-х годов. Даже завершающий штрих в формировании городских, «классических» блюзов был (как говорилось выше) также привнесен туда из менестрельной эстрады.

Прежде чем приступить к анализу нового музыкального стиля, найденного менестрелями, осветим вкратце русло, по которому шло его развитие.

Нигде различие между формами художественной жизни в Европе и Северной Америке не проступает, пожалуй, столь ясно, как при сравнении судеб музыкального театра в Старом и Новом Свете. Менестрельные труппы не имели ни постоянных театров, ни настоящего художественного руководства, ни устойчивого музыкантского состава. Им была неведома материальная и идейная поддержка меценатов или организованной общественности. Во многих отношениях они повторяли, с поправкой на американские условия, вечный тип народного бродячего театра.

Мы писали выше об импровизированных текстах менестрельных комедий. В таком же духе музыка менестрельной эстрады почти всецело примыкала к искусству устной импровизационной традиции.

За исключением отдельных баллад, пользовавшихся особенной популярностью, музыка менестрелей, как правило, не издавалась; мало что сохранилось и в рукописной форме. Нотные записи, в которых были запечатлены уже

<стр. 97>

исполненные импровизации или которые служили опорной канвой для будущих импровизационных сценических выступлений, практически не дошли до нас. Только исключительный случай, натолкнувший Нэйтна на ящик с рукописями создателя «Вирджинских менестрелей» Эммета, запрятанный глубоко в архивах провинциального университета в штате Оклахома, позволил ему осуществить свое исследование и впервые направить представления о менестрелях на достоверный путь. Однако за пределами музыки Эммета и этот исследователь оставался на единственной доступной нам позиции, то есть был вынужден, опираясь на научную и художественную интуицию и культуру, воссоздать облик менестрельной музыки в целом по косвенным источникам. Ими являются в основном педагогические сборники, то есть самоучители игры на банджо, печатавшиеся уже с середины прошлого века, и поздние публикации 70—90-х годов (положившие начало Тин Пэн Алли), где запечатлена завершающая стадия в развитии стилистических тенденций менестрельной музыки периода первоначального расцвета.

Процесс развития этих тенденций был отнюдь не последовательным, не целеустремленным; он пробивался стихийно, с огромными потерями, с высоким «процентом брака», при преобладании трафаретов самого низкого уровня. Эта трудная и печальная ситуация была неизбежным следствием того, что менестрели не знали центральной фигуры европейского музыкального театра — образованного композитора, законченная художественная концепция которого осуществлялась на сцене.

«Вирджинские менестрели», положившие начало всей «школе», и не помышляли о профессиональной дифференциации. Все четверо участников этой труппы были одновременно и сочинителями-импровизаторами как текстов, так и музыки, и актерами, и музыкантами-исполнителями (вокалистами и инструменталистами), и танцорами. Здесь требовалась редко встречающаяся высокая и разносторонняя художественная одаренность, которая доступна далеко не каждому артисту. С огромным распространением менестрельных трупп проблема чрезвычайно обострилась прежде всего в отношении музыки. Количество требуемых номеров превышало возможности большинства коллективов. Как следствие этого, в стране установилась своеобразная практика. Владельцы менестрельных предприятий давали объявления в газетах, призывая посылать им оригинальные музыкальные произведения, которые в дальнейшем обрабатывались и исполнялись на эстраде. Издательства,

<стр. 98>

специализировавшиеся на музыке легкого жанра и часто связанные с менестрельными труппами, поощряли и стимулировали в свою очередь подобные «стихийные конкурсы». Именно так получилось, что самая талантливая и бесспорно самая популярная баллада Фостера «Домик над рекой» («Swanee River») много лет печаталась, как сочиненная директором менестрельной труппы Кристи. В преобладающем большинстве музыкальные номера, проникавшие подобным путем на менестрельную эстраду, были бесцветными копиями и без того посредственных салонных романсов или уже набивших оскомину мелодий, давно утвердившихся на английской и американской легкожанровой сцене. Можно сказать, что только две фигуры заметно возвышаются над этим «болотом» — зачинатель стиля— актер, танцор, музыкант Дэн Эммет и композитор Стивен Фостер, чье творчество концентрирует в себе лучшее, что было создано в рамках менестрельной баллады в первый период жизни самого театра.

Однако если бы музыка, звучавшая на менестрельной эстраде, сводилась только к творчеству этих двух лиц, то невозможно было бы понять ее направленность в будущее. На самом же деле, сквозь музыкальную макулатуру, канувшую в неизвестность, пробивались интересные тенденции, ведущие к XX веку. Минуя в целом господствовавший фон посредственной музыки на менестрельной сцене, мы сосредоточим здесь свое внимание только на тех двух ее сторонах, которые оставили свой след в искусстве. Это — сольные песни, связанные со старинной английской балладой, но открывшие неведомые ранее возможности этой древней культуры, и инструментальная музыка, радикально порвавшая с европейской традицией и наметившая путь к нашей современности.

Расхождение менестрелыюго шоу с псевдонегритянскими сценами в английском театре ясно ощутимо уже в спектакле, организованном Эмметом и его труппой. Английские композиторы и не помышляли о том, чтобы внедрить в свои псевдонегритянские сцены подлинные интонации африканской или афро-американской музыки. Сколь умозрителен был сам сценический образ, столь же далеким от реальности оказывалось и его музыкальное воплощение. Даже в XIX столетии, когда характерные и очень выразительные обороты речи черных жителей на Вест-Индских островах стали проникать в поэтические тексты балладной оперы, ее музыка оставалась строго в рамках европейского языка классицизма. За ничтожными

<стр. 99>

исключениями (Нэйтн вообще говорит только об одном исключении) ее уровень был весьма посредственным. Однако стремление охарактеризовать душевный мир негра дало жизнь музыке определенного типа. Убежденные и инфантильности африканского интеллекта, английские композиторы сопровождали своих черных «героев» на сцене элементарнейшей музыкой, соответствующей, скорее, требованиям музыки для детей, чем театра для взрослых. Например, песня негра из оперы Р. Крейцера «Поль и Виргиния» (1800):

В упоминавшейся выше сонате Клементи, в части, выразительно озаглавленной автором Andante innoсеnte, то есть невинное (разрядка моя. — В. К.), встречается сходный тип темы:

Для инструментального фона использовались случайные тембры разного рода, не соответствующие звучанию классического симфонического оркестра.

<стр. 100>

Выдающийся образец английской псевдонегритянской музыки, возвышающийся над распространенной «продукцией» — песня Физина «Страдающий негр» («The Suffering Negro») для голоса, арф, скрипки, флейты и гитары. Ее общий стиль близок к стилю европейской комической оперы XVIII века. Следов локального колорита здесь обнаружить нельзя (см. также приложение):

В отличие от английской сцены, где музыка была произвольно разбросана по всей пьесе в обычной манере балладной оперы, у «Вирджинских менестрелей» «негритянский концерт» (как они называли свои первые выступления) был подчинен определенному музыкальному плану. При известных изменениях непринципиального характера его очертания сохранились на протяжении всей жизни менестрельного театра.

В любом менестрельном спектакле музыкальные номера (инструментальные импровизации, небольшие хоры, ансамбли, сопровождение к танцам, сольные песни) были разрежены речевыми сценками — скетчами, шутками, диалогами и т. п. Иногда подобные «варьете» разрастались до больших масштабов и назывались «эфиопскими» или «африканскими» операми. Однако эту сценическую пестроту Эммет (сознательно или интуитивно) скрепил определенным приемом. Каждый раздел его концерта имел свои музыкально-образные акценты, которые в совокупности, подобно скрытому стержню, вносили оформленность во внешне хаотический театральный план всего шоу (можно сказать, что этот момент сам по себе роднил менестрельную эстраду с подлинным музыкальным театром, не говоря уже об обилии музыкальных номеров).

<стр. 101>

Первоначально спектакль Эммета имел два отделения. Впоследствии второе, несколько перегруженное, распалось и свою очередь на две части. Установилась выдержанная трехчастная композиция спектакля, в которой каждая часть имела свои художественные функции. Так, первая масть оказалась постепенно отданной северному «негру-денди», музыка же тяготела к англо-кельтской балладе. Вторая — особенно развитая в драматическом отношении— была отмечена также блестящей виртуозностью исполнения, главным образом в танце и игре на инструментах. За ней закрепилось название «olio» (по всей вероятности, это слово латино-американского происхождения). В третьей части центром притяжения стал «оборвыш-негр с плантации», а музыка приобрела подлинный негритянский колорит.

Спектакль завершался хоровым рефреном с участием всех артистов. В этом приеме нетрудно заметить преемственность с финалом комической оперы XVIII века, хотя его основой служили групповые негритянские танцы под названием «breakdown». Наряду со вступительными инструментальными номерами, явно заимствованными из традиционной увертюры, эти два «обрамляющих момента» менестрельного спектакля заставляют помнить об его европейских истоках.

Тем сильнее проступают отличия от них.

«Американизация» сказывается у менестрелей отнюдь не только в чертах афро-американского фольклора. Весь подход к английской традиции был у них самостоятельным. И характерно для истории и культуры Соединенных Штатов Америки, что эта самостоятельность носила не новаторский, а сугубо консервативный (если не прямо ретроградный) характер: в середине XIX века менестрели обратились к старинной балладе, как к живой современной форме музыкальной мысли.

Речь идет не о разрыве с уровнем и стилем общеевропейской музыкальной драмы. Напомним, что период расцвета менестрельной эстрады (40—60-е годы) совпал с кристаллизацией вагнеровской реформы, с появлением на сцене произведений Верди, Берлиоза, Мейербера, с рождением русской оперной школы... Сравнение с высшими достижениями европейского музыкального театра было бы здесь лишено смысла. О менестрелях можно судить только на фоне английской балладной оперы, ответвлением которой они являлись. Но даже на этом фоне проявляются их консервативные тенденции.

<стр. 102>

К середине XIX века музыка в английской балладной опере успела утратить (как мы писали выше) свой первоначально народный характер. Хотя национальной музыкальной школы высокого профессионального уровня в Англии не было до конца XIX века, тем не менее близкое соседство с континентальными странами и, следовательно, знакомство с их музыкой, равно как культивирование серьезной концертной жизни оставили определенный след в стиле английской балладной оперы. Пусть с бесспорным запозданием и на значительно более низком профессиональном уровне, но все же музыка балладной оперы отражала ход эволюции общеевропейского языка. Кроме того, композиторы, сочинявшие на протяжении полутора столетий вставные номера к драматическим пьесам, выработали постепенно определенную манеру так называемой «театральной музыки». В период становления менестрельного шоу балладная опера в Старом Свете была уже на грани перевоплощения в классическую английскую comic opera. А черные менестрели еще в середине прошлого века продолжали опираться на народную балладу.

Как это ни странно на первый взгляд, елизаветинская баллада и в самом деле обладала художественной актуальностью в стране, которая уже успела дать миру Уолта Уитмена и Марка Твена, Эмерсона и Торо, которая достигла самого значительного для своего времени уровня технических открытий. В крупных городах северо-востока уже рождалась в те годы высокая культура симфонических оркестров, прививалась музыкальная публицистика серьезного направления, в быту образованных людей звучали новинки европейской композиторской школы. И тем не менее баллада шекспировской эпохи продолжала восприниматься жителями США как современное искусство, обладающее полноценной выразительностью.

Сегодня все знают о «кантри» («country music»), занимающей такое видное место в легкожанровом репертуаре наших дней. Сильно оджазированный, модернизированный, как правило, подогнанный под строй поп-музыки второй половины XX века, этот вид искусства вместе с тем является своеобразным вариантом старинной баллады, его далеким отпрыском по прямой линии. Создавшаяся таким образом ситуация утрачивает необычность, если мы осознаем, что в стране, не знавшей оперного театра и не имевшей никакого другого центра развития массового профессионализма европейского уровня и стиля, новейший строй музыкальной мысли XVIII и XIX столетий не имел возможности вытеснить и архаизировать народную музыку

<стр. 103>

Ренессанса в такой мере, как это произошло в Европе. Для культурного городского мира лишь в период первой мировой войны обнаружился сенсационный факт, что п гористых местностях американского Юга продолжает жить и развиваться фольклор шекспировской эпохи. Но менестрельные артисты, странствовавшие по этим районам и «подбиравшие» для своих выступлений образцы местного фольклора (англо-кельтского и негритянского), всегда шали об этом кладезе музыкального богатства и великолепно понимали (или ощущали), насколько современным и своим оставалось это искусство для широчайшей демократической среды американцев*. В новую историческую эпоху менестрели вернули английской балладе художественное значение, утраченное ею в постренессансной Европе. Именно поэтому оказалось принципиально возможным развитие «кантри» из ренессансной баллады. Таким образом, менестрельная практика, в которой старинный фольклор преломлялся через новейшую эстрадность, предвосхитила принципы, на основе которых возник в середине XX века современный стиль «кантри».

Другой пример «живучести» старинной баллады — стимулированное, если не всецело, то в большой степени также деятельностью черных менестрелей, народно-песенное движение наших дней. Именно старинная англо-американ-стая баллада, как хорошо известно, служит основой репертуара этой молодежной певческой культуры, сложившейся в 50—60-е годы XX столетия.

Можно сказать, что менестрели омолодили этот древний вид англо-кельтского народного искусства. Но широко внедрив его в музыкальный быт своей страны, придав ему художественные штрихи, неведомые в прошлом, они в то же время и завершили его вторую жизнь — существование на американской почве. В 70—90-х годах баллада на менестрельной эстраде утратила свою первозданную «невинность» и прониклась теми условными эротическими тонами, которые, как уже говорилось, были типичны для американской эстрады в целом. (Замечу попутно, что «сонг» в современных мюзиклах является потомком поздней менестрельной баллады, прошедшей, правда, определенную цепь трансформаций.) Но в период первоначального расцвета менестрелей, охватывающий творчество и Эммета и Фостера, наряду с общей серостью и провинциальными

* Традиция англо-кельтской баллады поддерживалась во всей стране благодаря постоянному наплыву выходцев из Ирландии и Шотландии, в частности, и в XIX столетии.

<стр. 104>

салонными банальностями с менестрельной эстрады широко звучала народная баллада (или песня, созданная по ее образцу), не теряя при этом прежнего обаяния наивности и простоты. Расхождение между грубо фривольным текстом и искренностью и красотой музыки в таких случаях особенно ощутимо.

Типы менестрельной баллады были очень разнообразны. Они были как веселыми, шутливыми, игривыми, так и лирическими, тяготеющими к сентиментальности. В песнях шутливого характера утвердился тип юмора, который называют «dead-pan humour», где абсурдно смехотворные моменты нарочно поданы под видом полной серьезности.

Таков, например, текст знаменитой шутливой баллады Фостера «Сусанна»:

It rained all night the day I left,

The weather it was dry.

The sun so hot I froze to death,

Susanna, don’t you cry.

(Дождь лил всю ночь, когда я отбыл,

Погода была сухой.

Солнце грело так горячо, что я замерз до смерти.

Да ты не плачь, Сусанна.)

Музыкальный стиль баллад мало отклонялся от первоисточника, за исключением двух моментов, привнесенных спецификой эстрадного шоу.

Во-первых, ощутим эффект театрализации, который проявляется во внешнем оформлении мелодии. Краткие хоровые (иногда инструментальные) рефрены в условной декоративной манере, связанной с танцевальным ритмическим акцентированием, вторгаются в мелодию, как бы окаймляя ее отдельные фрагменты:

<стр. 105>

<стр. 106>

<стр. 107>

Благодаря подобному приему «хорового окаймления», встречающемуся уже в придворных спектаклях ренессансной эпохи, мелодия приобретает ясную театральную выразительность, декоративность.

Во-вторых, балладные мелодии чисто европейского происхождения нередко оказываются «расцвеченными» афро-американским колоритом. К наиболее талантливым образцам менестрельных баллад относятся именно такие, в которых заметны следы воздействия негритянского фольклора.

На наш современный слух это влияние практически не прослушивается. Сегодня мы начинаем ощущать расхождение с европейской музыкой прежде всего в интонации. Но в менестрельной балладе «экзотический» гармонический строй не распознается. Модальность была ей менее свойственна, чем елизаветинской балладе. Черты нового в интонационной сфере заметны главным образом благодаря часто встречающимся пентатоническим и гексатоническим оборотам, что можно связать как со следами музыки Африки, широко использующей пентатонику, так и с прямым воздействием англо-кельтского, в частности, шотландского, фольклора:

<стр. 108>

Но вое это не снимало, как правило, ощущения господства мажоро-минора. Из всех жанров афро-американской музыки блюзы первыми откровенно нарушат «деспотизм» классического тонального строя.

Тем не менее «бело-черный» синтез, определяющий суть менестрельной музыки, сказался по-своему на мелодике, структура которой объединяет черты, идущие от Африки (длительные повторения отдельных звуков или фраз), со строением в форме периода, свойственной европейскому фольклору.

Первозданному облику народной баллады предстояло постепенно видоизмениться на эстраде под воздействием психологии городского слушателя, в особенности в северовосточных городах. Архаический фольклор, рождавшийся в деревенской глуши Юга, неизбежно принял на широкой городской сцене несколько более современные, «цивилизованные» формы, что для XIX века означало мышление в рамках классической тональной системы*. Не исключено, однако, и иное важное обстоятельство: напечатанные баллады подделывались под общепринятый стиль, из которого были отсеяны многие черты необычного, нового. Реально же, на эстраде звучала музыка, несколько более

* Этот процесс связан не только с широкой иммиграцией в США из стран Центральной Европы, но и с упорным осознанным внедрением европейского музыкального стиля XVIII—XIX столетий в музыку США, осуществленным американскими просветителями во главе с Лоуэллом Мэйзоном.

Дата добавления: 2015-06-28