Вместо заключения 12 страница

Не одно только художественное чутье заставляет видеть в регтайме «прямого отпрыска» кекуока. Голые факты также подводят к такому заключению. О том, как осуществлялся переход менестрельной музыки к регтайму, можно судить уже по картине нотных публикаций 90-х годов.

Начало десятилетия было отмечено появлением огромного количества пьес, как бы непосредственно заимствованных из менестрельных шоу, — преимущественно «песен кунов» и кекуоков. Сами их названия недвусмысленно указывают на их менестрельное происхождение: «Эфиопские чудачества» («Ephiopian oddities»), «Песни чернокожих» («Darky songs»), «Песни плантаций» («Plantation songs»), «Песни кунов» («Coon songs»). Но эти кажущиеся номера из менестрельных шоу были в большинстве своем созданы в отрыве от сцены, как самостоятельные произведения для «домашнего употребления» или для эстрадных программ разного толка. «Песни кунов» в особенности завладели воображением публики и пользовались громадной популярностью.

Насколько неразрывно воспринимали современники менестрельную музыку и регтайм можно судить хотя бы по тому факту, что появившееся в 1899 году издание, названное «Сборник регтаймов» («Brainard’s Ragtime Collection), содержало на самом деле традиционные мене-стрельные номера, а не собственно регтайм.

Но уже к концу десятилетия вокальные карикатуры оказались оттесненными далеко на задний план мощным наступлением кекуоков. Между 1897 и 1900 годами кекуок захлестнул нотно-издательский рынок. Назовем некоторые из наиболее популярных его образцов: «Растус на параде» («Rastus on Parade») Керри Миллса, 1895; его же знаменитая пьеса «На религиозном собрании в Джорджии» («At a Georgia Camp Meeting»), 1897; «Кекуок Эли Грин»

<стр. 152>

Сэйди Конински, 1898; «Куст черники» Эйба додумана, 1§0б; «Состязание негритянских (coon) бэндов» Артура Прайора, 1900; его же «Разаза Мазаза», 1906 и множество других. Не трудно заметить, что последний расцвет публикаций кекуоков совпадает во времени с первыми печатными регтаймами.

Олицетворение стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, являет собой «Кукольный кекуок» Дебюсси из «Детского уголка». Правда, композитор, создавший свою пьесу на пороге «джазовой эпохи», значительно осовременил ее при помощи «блюзовых тонов» *. Тем не менее верность его художественного обобщения первоисточнику поразительна. Точно и лаконично композитор передает не только главные черты регтайма и кекуока, но и их менестрельные истоки. Главный синкопированный мотив кекуока — ударные акценты на слабой доле; паузы, вместо ожидаемых тонов; нарушение ожидаемых акцентов; аккорды, воспроизводящие звучания банджо; неожиданные последовательные ударения при окончании краткой фразы — подобные (и другие) ярко обыгранные моменты возвращают слушателя к импровизациям менестрельных банджоистов **.

* О блюзовых тонах см. главу девятую.

** Дебюсси назвал свое произведение не «Кукольный кекуок», как у нас переводят, а «Кекуок Голливога» («Golliwog’s Cakewalk»). Голливог — название гротесковой черной куклы мужского пола. Такое прозвище носили и персонажи в спектаклях черных менестрелей. Кстати, на обложке первого издания «Детского уголка» изображена менестрельная маска.

<стр. 153>

В последние годы XIX столетия кекуок, отпочковавшийся от менестрельной эстрады, стал властной модой не только на Американском континенте. Он распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную психологию современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. Громадная сила воздействия кекуока была очевидно связана с тем, что он оказался носителем общественной психологии Запада, отвергнувшей «викторианство». Самые разные формы американской бытовой музыки на рубеже столетий поддались его воздействию.

<стр. 154>

Ритм кекуока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, о котором и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» [41].

Не только в музыке, но и непосредственно в хореографии кекуок наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контраданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot)*, завоевавшим широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Первоначальный период их расцвета совпадает по времени с кульминацией популярности регтайма и началом «джазовой эпохи».

Значение кекуока в формировании выразительности регтайма трудно переоценить.

Переход музыкально-образной системы кекуока в регтайм был подготовлен уже тем, что с самого начала 90-х годов стали появляться транскрипции кекуока для фортепиано. Так, к 1892 году относится переложение широко известного кекуока Д. Эмерсона под гротесково-менестрельным названием «Кекуок цветного Куна» («Kulled Koon’s Kakewalk»). Упомянутая выше пьеса Миллса «На религиозном собрании в Джорджии» также принадлежит к одному из самых ранних произведений, «переводящих» музыкально-образную систему кекуока в сферу фортепианных звучаний. Заметим, попутно, что оба названия сохраняли связи с расистскими тенденциями менестрелей. Название первой пьесы в издевательском духе пародирует неграмотную речь черных. Программное содержание второй— типичная менестрельная сцена, изображающая веселящихся черных.

Характерно, что первые произведения, появившиеся в

* Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так «гриззли-бэр» означает «бурый медводь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-трот» — «индюшачий шаг». В русле этой традиции и возникло название «фокс-трот», что значит лисий шаг».

<стр. 155>

печати в 1897 году под названием регтайм («Миссисипский рег» У. Крелла, «Марш регтайм» У. Биби, «Патруль регтайм» Р. Гамилтона) на самом деле были кекуоками. Они ничем не отличались по стилистическим признакам (ритмической организации, структуре, тональному плану) от кокуокного стереотипа*. Современная публика потому так не скоро стала ощущать разницу между этими двумя видами «новой музыки». Требовался гораздо более развитый и изощренный слух последующих поколений, чтоб в полной мере оценить тонкости, внесенные в кекуокную основу «классическим регтаймом». Можно сказать, что менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел со сцены.

Глубокий след кекуока ощутим и в третьем важном самостоятельном истоке регтайма — марше для духового оркестра.

Это была очень давняя традиция в США, которая, подобно всей другой музыке народно-бытового направления, долгое время не привлекала внимание исследователей американской культуры. Насколько значительным был ее вес и художественной жизни страны, можно судить хотя бы по следующим широко известным и произвольно выбранным примерам.

а. В творческой биографии Айвза место первостепенного значения занимают духовые оркестры, выступавшие по праздникам на центральной площади городка в Новой Англии, где он провел детство. Попутно заметим, что отец Айвза, его первый и единственный признанный самим композитором учитель, был дирижером духового оркестра.

б. Фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля сыграли негритянские духовые оркестры Нового Орлеана, распространенные в этом «латинском уголке» Северной Америки с начала XIX века.

в. Принципиально новый этап в развитии музыки для духового оркестра, получивший признание во всем мире, связывается с деятельностью американца Джона Суза. Кульминация его творчества приходится на 90-е годы.

«Наполеоновская эпоха» и fin du siècle; европеизированная Новая Англия и афро-американская среда

* Первым изданным регтаймом, ясно разрабатывающим черты нового жанра, принято считать «Луизианский регтайм» («Louisiana Ragtime») Т. Нортрапа (Т. Northrup, 1897).

<стр. 156>

Луизианы; оперно-симфоническая культура и «варварский» джаз — какие контрастные по содержанию и далекие друг от друга в географическом и хронологическом смысле явления были охвачены влиянием духового оркестра, причем влияние не второстепенное, а имеющее далеко ведущие последствия! В период, предшествовавший кристаллизации регтайма, буквально тысячи духовых оркестров были разбросаны по всей стране, как в крупных центрах и маленьких городах, так и в крохотных поселениях, по существу, в деревнях. Седалия, например, насчитывала их несколько (два оркестра составляли белые музыканты, а в нескольких других исполнителями были черные). Легкодоступность этой музыки и в прямом, и в переносном значении слова привела к тому, что мелодии и ритмы репертуара духового оркестра были у всех на слуху и «на устах». Более того, в стране, где излюбленным домашним инструментом было фортепиано, широко внедрилась практика переложения для него популярных маршей Сузы.

Сколько-нибудь подробная характеристика деятельности Сузы и созданного им репертуара выходит за рамки нашей темы. Но нельзя пройти мимо взаимоотношений между стилем созданного им марша и стилем регтайма. Мощным посредником между этими двумя явлениями был, как не трудно догадаться, кекуок.

Вспомним, что кекуок утвердился в менестрельном шоу как сцена-променад. И потому, при всей новизне ритмической структуры, музыка кекуока в основе своей маршеобразна. Можно сказать, что необыкновенная звуковая комбинация, образующая сущность кекуока, возникает как эффект вторжения самостоятельной ритмической плоскости в регулярную пульсацию марша.

В период рождения регтайма ритмы кекуока начинают проникать в традиционную структуру духового марша, нарушая его веками сложившийся стиль. Суза, значительно расширивший рамки военного марша, от которого он отталкивался, был крайне восприимчив к художественной психологии современности и обогатил первоначальный духовой репертуар рядом новейших течений. Так, он мгновенно откликнулся на вкус поколения 90-х годов и включил в свой репертуар реальную музыку кекуока (известно, что один из музыкантов его оркестра, тромбонист Артур Прайор, переделывал для него марши «под кекуок», вводя в них эффект синкопирования)*. Кекуок и марш настолько

* Заметим, кстати, что в Европу кекуок проник впервые через марши Сузы.

<стр. 157>

сблизились, что нередко один жанр фигурировал под названием другого. А если вспомнить, как тесно были связаны кекуок и регтайм в восприятии современников, то легко понять, почему рожденный от кекуока регтайм также нередко именовался маршем. В частности, даже первые регтаймы Джемса Скотта назывались маршами или тустепами — настолько неразрывно в представлении этого композитора (как и у большинства представителей его поколения) сплетались кекуок, его отпрыски — тустеп и марш-кекуок — и регтайм.

Суза сам сформулировал поставленную перед собой художественную задачу. Он стремился создать «музыку для ног, а не для головы», подчеркивая, что «марш обращен к глубинному чувству ритма, присущему каждому человеку, и вызывает в нем соответствующий отклик», что «хороший марш заставит шагать и человека с деревянной ногой» [42]. Выдающийся английский музыковед Меллерс, занимавшийся американской музыкой, характеризует творчество Сузы, как обладающее максимальной силой воздействия на «тело и нервы» и минимальной — на интеллект и (быть может) сердце». В нем живет «юношеский восторг», оптимизм молодой страны и при этом он свободен от сексуальных ассоциаций * [43].

Можно ли отнести эти признаки к регтайму?

Нам представляется, что при бесспорной общности, связанной с непосредственным физиологическим воздействием на слушателя, регтайм и марш в чем-то фундаментально важном отличаются друг от друга. Случайно ли та же самая газета в Седалии [44], которая беспощадно клеймила регтайм, горячо одобряла конкурсы местных духовых оркестров, называя духовые марши «хорошей музыкой» в противовес «распутному регтайму»? При всей путанице в названиях важное различие между маршем и регтаймом распознавалось на слух гораздо раньше, чем было осознано, а тем более научно сформулировано. Это различие и образует принципиальную грань между новой музыкой Америки, устремленной к джазу, и «невинно» юношеским, открыто моторным маршем, выразительность которого лежит в рамках музыкального языка и эстетического восприятия многих, значительно более ранних поколений.

В чем сущность неповторимой выразительности

* Наиболее известные марши Сузы: «Вашингтонский пост» («Washington Post»), «Звезды и полосы навеки» («Stars and Stripes Forever»), «Колокол Свободы» («Liberty Bell»), «Капитан» («El Capitan»)и др.

<стр. 158>

регтайма по сравнению с родственным ему маршем можно постичь, лишь анализируя законченный музыкальный стиль нового жанра. Этот вопрос и образует содержание следующей главы.

Глава шестая. МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА РЕГТАЙМА И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СУЩНОСТЬ

К 1909 году тираж «Кленового листа» достиг полумиллиона. Уже одна эта цифра красноречиво говорит о грандиозном масштабе распространения регтайма в первое десятилетие XX века и, соответственно, о силе его воздействия на музыкальную психологию американцев. Воздействие это было интенсивным, широким, всеобъемлющим и за легкожанровой музыкой США в целом закрепилось в те годы единое обобщающее название — «регтайм».

Между тем после «Кленового листа» развитие регтайма шло по разным руслам. Так, параллельно «классическому» виду развивался вариант, условно называемый «народным» («folk rag»). Он возник как предшественник откристаллизовавшегося джапленовского стиля и для него характерны хаотические, вольные формы выражения. С другой стороны, Тин Пэн Алли выбросил на рынок свою коммерческую разновидность регтайма, паразитирующего на оригинале и упрощающего его облик. Далее, мы упоминали выше о выходе регтайма за пределы первоначальной фортепианной сферы, в область иных тембровых комбинаций. Наконец, если говорить о популярности, то все инструментальные виды были превзойдены песнями в духе регтайма— per сонгс, — буквально заполонившими салоны и эстрады. Казалось бы, в подобной ситуации трудно выделить какую-либо одну цельную художественную систему. И тем не менее такой подход закономерен, поскольку при анализе музыкально-выразительных средств регтайма мы должны опираться на его «классическую» разновидность. Решающим при этом отборе является не столько громадная распространенность джапленовских опусов, сколько их глубокое и устойчивое воздействие на все ответвления новой музыки Америки. При всем многообразии и пестроте,

<стр. 159>

характеризующих общую панораму легкой музыки США в преддверии первой мировой войны, главные черты стиля, разработанные Джапленом, оставались для нее основополагающими.

Три момента в их неразрывном сочетании определили новизну выразительности регтайма — ритм, манера фортепианной игры, приемы формообразования.

Первое место среди них безоговорочно принадлежим ритмическому началу.

В наши дни, после многих десятилетий интенсивного культивирования джаза на фоне до предела усложнившегося музыкального языка в профессиональном композиторском творчестве ритмические особенности регтайма не производят впечатления. Между тем, как ни трудно сегодня это себе представить, поколение, выросшее на рубеже двух веков, было ошеломлено ими. Все другие стороны выразительности регтайма отошли в его восприятии на второй план. «Белому слушателю 90-х годов, воспитанному на ритмах европейской музыки*... или популярных аранжировках народных мелодий, регтайм казался густо синкопированным, буквально шокирующим своими ломаными ритмами и сдвинутыми ударениями», — пишет американский исследователь [45]. В перспективе сегодняшнего опыта можно утверждать, что ритмический строй регтайма и в самом деле ознаменовал начало новой эпохи в музыке. Он реально осуществил переворот в ритмическом мышлении, господствовавшем в европейской культуре на протяжении многих веков, так как первый внедрил в массовое сознание Запада полиритмическую структуру музыки в качестве главного принципа организации материала и главного средства создания художественного образа.

Но читатель может резонно спросить: разве ритмическая структура регтайма не была уже выявлена в кекуоке и разве ее прототипы не встречались в синкопированных мелодиях менестрельных «песен кунов»?

Дело не только в том, что ни один из вышеназванных видов не воздействовал столь широко и фундаментально на массового любителя музыки, как регтайм. Важно, что при бесспорной преемственности с кекуоком и «песнями кунов» регтайм отличался от них новизной в самой трактовке ритмического начала в музыке. Граница между регтаймом и более ранними синкопированными видами проходит именно

* Под европейской музыкой несомненно имеется в виду европейское композиторское творчество,

<стр. 160>

здесь и определяется самим подходом к явлению «конфликта ритмов». В то время как в кекуоке и «песнях кунов» мелодия играла самостоятельную роль и лишь подвергалась элементарному синкопированию, в регтайме она зарождалась в контексте сложной полиритмической концепции, которая была важнейшим элементом всего художественного замысла. Вот почему мелодический стиль регтайма в целом лишен единства, облик и удельный вес мелодического начала могут разительно отличаться в разных образцах жанра. У Джаплена, в особенности в произведениях раннего периода, заметны связи мелодики с популярными салонными танцами XIX века, с сентиментальными балладами, культивировавшимися в менестрельных шоу, даже с темами классических фортепианных произведений романтического стиля и т. д. и т. п. Позже эти связи утрачиваются, а в некоторых образцах более поздних школ регтайма мелодика вообще как бы растворяется в ритмических фигурах. Поскольку не мелодика, но полиритмическая структура является центральным моментом замысла, то стало принципиально возможным использовать в регтайме чужие мелодии, в том числе заимствованные у классиков (практика, сегодня всем хорошо знакомая по джазу). Важно, однако, отметить, что при всем разнообразии мелодического тематизма регтайм, в отличие от блюзов и некоторых видов джаза, опирается на законченную мелодичность европейского склада.

Главным в регтайме остается его законченный ритмический стиль, открывший совершенно новые для западного музыкального творчества выразительные аспекты ритма.

Остановимся вкратце на его важнейших особенностях.

Чувство «конфликта ритмов» в общем плане проявляется через синхронность двух контрастных ритмических пластов: регулярной маршевой двухдольности в басах и «вольного» ритмического движения в верхних голосах, нарочито нарушающего эффект регулярности. Эти нарушения, истоки которых прослеживаются в импровизациях менестрельных (и народных) банджоистов, принимают разные формы.

Наиболее распространенный и наиболее непосредственно воспринимаемый прием — последовательное синкопирование, к которому современники были склонны свести всю суть ритмической новизны регтайма. Это синкопирование рождало эффект «качания», как бы балансирование сознания слушателя между двумя ритмическими плоскостями, одна из которых (нижняя) состояла из

<стр. 161>

равномерного маршеобразного движения на ⁴/₈, а другая (верхняя) основывалась на четко очерченных кратких синкопированных мотивах. Господствовал знакомый нам мотив кекуока, который подвергался сложнейшему варьированию и порождал множество новых полиритмических фигур. Возникает ясная ассоциация с бесконечным варьированием па у менестрельных танцоров и порожденными им ритмами в импровизациях банджоистов. Новое в ритмической мотивной структуре регтайма достигалось следующими приемами:

— ослабление сильной доли, при помощи паузы или лиги, и сдвиг акцента к слабым долям («off beat»);

— перекрестные ритмы, в частности излюбленные секвенции трех последовательных звуков в рамках четырехдольного такта («three over four»);

— разрыв ритмического узора посредством пауз («break»);

— неожиданная остановка в регулярном движении, в том числе и в басах («stoptime»);

— повторение одного и того же мелодического мотива на видоизмененном ритмическом мотиве;

— последовательно выдержанная синкопа;

— опережающая и запаздывающая синкопа.

Все эти и некоторые другие необычные приемы часто фигурировали в сложном сплетении.

<стр. 162>

Важнейшим признаком ритмического строя регтайма была также поразительная точность акцентов, вызывающая ассоциации с механическим движением. Столь же характерен общий облик танцевальности, выраженный в мотивно-ритмической повторности в манер perpetuum mobile. Темп при этом оставался, однако, сдержанным. «Не слишком быстро», «В темпе медленного марша», — указывает Джаплен [46]. Его музыка почти никогда не допускает rubato, придерживается в основное строго выдержанного метра. Противопоставление бескоечного разнообразия кратких синкопированных мотивов монотонно пульсирующему фону рождало сложный психологический эффект — целостности и раздвоенности одновременно, в котором механическая точность и прямолинейность оказывались неотделимой от свободной и прихотливой игры юмора.

«Если постичь... все эти сдвиги и «качающиеся» акценты («lilts»), то начинаешь чувствовать, что они открывают новые выразительные возможности, еще не испробованные или испробованные в очень малой степени "в музыке основывающейся на равномерных ударениях», — писал Айвз [47].

Тем не менее, при всей его законченности выразительной силе, ритмический стиль регтайма не исчерпывает художественную сущность этой музыки. В отличие от более поздних, «побочных» его отпрысков (инструментованных для разных составов) или эстрадного джаза, полностью воспринявшего сложно разработанную ритмическую систему своего предшественника, «классический» регтайм не мыслим вне пианистического облачения. «Ритм, ставший звуками фортепиано» — такова часто встречающаяся характеристика его сути. Ни кекуок (сформировавшийся в неразрывной связи с звучанием банджо и тяготевший также к духовым инструментам), ни популярные в американском быту марши для фортепиано не были

<стр. 163>

органически пианистичны, в to время как регтайм неотделим от фортепианной концепции, от тембровых свойств и виртуозной техники рояля*. В этом узком смысле, его можно сопоставить с фортепианными произведениями Листа, Шопена, Шумана, Дебюсси... Другое дело, что пианизм этот-—особого рода, не похожий (как мы писали выше) на фортепианные замыслы европейских романтиков и импрессионистов, с их богатейшей педальной колористичностью, виртуозной пассажной техникой, мелодической кантиленой.

Авторы одного из новейших трудов по истории регтайма [48], сами профессионалы-регтаймисты, с удивлением отмечают один парадокс. Фортепианный стиль регтайма, пишут они, требует высокого уровня техники, по существу, виртуозности. Между тем сам жанр получил широчайшее распространение не только на эстраде, но и в быту. Он стал безраздельно господствовать в домашнем музицировании, которое в те далекие годы заменяло для «среднего американца» и фонограф, и радио, и телевидение, и даже спорт. Трудно решиться высказать категорическое мнение о причинах подобной ситуации. Все же можно предположить, что популярность новой музыки Америки была хотя бы отчасти стимулирована ее кажущейся «легкодоступностью». Такое впечатление могло возникнуть уже потому, что фортепианный регтайм не содержал трудностей в духе виртуозного «шопено-листовского» пианизма и лишь казался простым. В то же время оригинальное и фортепианном стиле регтайма было неотделимо от форм музыкального мышления, которые успели давно войти в массовое сознание американцев и были у всех на слуху. Новое воспринималось как «свое» — привычное, домашнее, всем понятное, но только «заигравшее» свежими красками, которые отвечали эмоциональному строю современности.

Что же представляет собой фортепианный стиль регтайма?

Главное, кардинальное в нем — то, что он принципиально неотделим от полутоновой, строго фиксированной темперации фортепиано; он задуман в ее рамках и не может отклоняться от нее. В своем педагогическом пособии «Школа регтайма» («The School of Ragtime») Джаплен настаивал на том, чтобы каждый звук был воспроизведен

* Инструментальный стиль будущих, не фортепианных разновидностей регтайма отталкивался от пианистической манеры «классического» оригинала, преломляя его новые черты в рамках своих возможностей.

<стр. 164>

в строжайшем соответствии с йотированной записью. Этим он как бы специально подчеркивал разрыв с традицией афро-американского импровизационного исполнения и его вольного («грязного») интонирования.

Казалось бы, подобное требование строгого следования записанному тексту и абсолютная предназначенность самого жанра для темперированного европейского инструмента дает возможность составить о фортепианном стиле регтайма ясное представление. Действительно, именно печатные «листки» служат основой нашего знакомства с регтаймом; в свое время именно им принадлежала главная роль в его популяризации. И тем не менее здесь вступает в силу момент, игнорировать который невозможно. Именно, возникает вопрос: дает ли печатная музыка полное представление о регтайме, как о звучащем феномене? Отражает ли она те формы народного инструментального исполнения, которые предшествовали «классическому» регтайму и, несомненно, в той или иной степени оставили в нем свой след? Вспомним, что это искусство родилось непосредственно в рамках фортепианных импровизаций, что все предшественники Джаилена, как и он сам, были «бродячими пианистами», которые вносили в свое исполнение черты, не поддающиеся нотной записи. Вспомним, наконец, что регтайм «молчал» на протяжении многих десятилетий и потому преемственность в манере исполнения оказалась нарушенной. Это обстоятельство тем более важно, что именно в промежуток времени между периодом угасания регтайма и его сегодняшним возрождением мощно ворвались в жизнь новые виды афро-американской музыки, с их особенными и глубоко внедрившимися в сознание людей исполнительскими приемами. Сегодня мы невольно склонны распространять их и на регтайм. Но стремление отождествлять регтайм с джазовой культурой наших дней ведет в свою очередь к новым заблуждениям. Наконец, сохранить представление о первозданном фортепианном стиле регтайма мешает мощнейшее вторжение в эту сферу Тин Пэн Алли. Исходя из коммерческих интересов, издатели предпочитали уже в первое десятилетие века выпускать громадные тиражи регтаймов в сильно упрощенном виде или вообще предназначенных для банджо (этот бытовой инструмент, игра на котором не требовала специальной подготовки, значительно превосходил по своей распространенности даже фортепиано).

Таким образом, фортепианный стиль регтайма эпохи Джаплена в деталях своих затерялся в истории.

<стр. 165>

Разъяснить эту проблему нам в известной мере помогают дополнительные источники «впенаучного» (или «внекнижного») характера. Это, во-первых, немногочисленные записи для пианолы игры самого Джаплена (семь роликов), во-вторых, воспоминания тех свидетелей рождения «классического» регтайма, которые дожили до недавнего времени — Юби Блэйк, Джозеф Лэм, Бран Кэмбелл (Brun Campbell) и др.

Фортепианность регтайма последовательно эстрадна. (Имеется в виду, разумеется, не концертная эстрада европейского толка, а ее чисто американская легкожанровая разновидность.) Это проявляется уже в характере звучания— громком, грубоватом, динамичном, рассчитанном на мгновенное восприятие самой широкой аудиторией. С эстрадностью связана и органическая виртуозность фортепианной партии — ее «показные» черты, блестящее преодоление технических трудностей. Сама же техника игры отличалась новизной и необычностью. Впервые в истории фортепиано трактовалось как инструмент, преимущественно ударный. Его оригинальные звучания — жесткие, предельно точные, акцентированные — были неотделимы от резко очерченных синкопированных мотивов, от механического perpetuum mobile. Все это своеобразно преломлялось через некоторые технические приемы салонного пианизма (большие скачки в басах, исследование октав, параллелизмы аккордов, широко растянутых на клавиатуре, арпеджированные пассажи и т. п.). Как правило, фортепианное изложение строилось, как чередование мощных октав в басах на сильной доле и облегченных аккордов в более высоком регистре на слабой доле. Оно обволакивалось простой гармонической фактурой, стандартными арпеджио и небольшими пассажами, октавами в правой руке. Но все оставалось подчиненным перкуссивности.

Дата добавления: 2015-06-28