Вместо заключения 15 страница

При жизни Джаплена состоялось одно исполнение «Тримониши» (1915). Его любимое детище успеха не имело. Это было трагедией всей жизни композитора.

Совсем в ином плане преломился регтайм в творчестве европейских композиторов.

За исключением гениального Дебюсси, этого вождя музыкальной современности, который уже в 1908 году создал свой удивительный кекуок, композиторы Западной Европы откликнулись на олицетворенную в регтайме художественную идею только в конце следующего десятилетия. Разочарование и скепсис, широко охватившие послевоенное поколение, резонировали в тон (как мы писали выше) настроению, выраженному в регтайме. Однако они в целом ориентировались не на «классическую» разновидность, а на «адвэнсд». Кроме того, в те годы уже проник в широкую среду негритянский блюз. И во многих случаях композиторов-европейцев привлекала не только уникальная ритмическая структура регтайма, но в такой же мере интонационная самобытность, идущая от блюза.

По-своему влияние регтайма сказалось на музыке самого крупного американского композитора XX века —

<стр. 194>

Чарлза Айвза. Художник, с откровенной враждебностью относившийся к процветавшей в его стране популярной музыке салона и тяготевший к искусству возвышенного плана, почувствовал в регтайме дух новейшей современности. Он не просто сочинял произведения под названием регтайм или в его стиле («Ann Street» — «Улица Энн», «Ragtime Dances» — «Танцы регтайм» и другие). Новый ритмический строй, воплощенный в регтайме, как бы натолкнул его на свободные поиски также в ладово-тональной и интонационной сфере. Один из самых смелых новаторов в музыке нашего времени, соприкасающийся во многом с Шенбергом, он отталкивался в своих исканиях, однако, не столько от опыта европейского творчества, сколько от народных американских традиций в целом, в том числе воплощенных в регтайме.

С рождением джаза, с огромной все растущей популярностью блюза регтайм был оттеснен на задний план. С точки зрения центральной темы нашего исследования, то есть как жанр предджазовой эпохи, он отныне теряет значение. Но его история содержит интересный эпизод, мимо которого пройти невозможно. Это происходящее на наших глазах бурное возрождение «классического» регтайма в Америке последних лет.

С конца 20-х годов регтайм исчезает из поля зрения «большого мира». Он влачит существование за кулисами музыкальных событий, в основном в провинциальной среде. О нем надолго забывают. Правда, в 50-х годах, отчасти благодаря музыкально-историческим исследованиям и публицистике, отчасти из-за мощного расцвета индустрии звукозаписи (вообще сделавшей реальными многие забытые музыкальные ценности прошлого), фортепианный регтайм как будто вновь оживает. Очевидно, это постепенное включение регтайма в кругозор нового поколения — поколения «внуков Джаплена» — и сделало возможным тот сегодняшний взрыв интереса к «классической» разновидности, который действительно можно оценивать как его возрождение в массовом масштабе.

Отметим основные события, приведшие к подобному взрыву, в их последовательности.

Началось все с выпуска в свет трех пластинок с записями джапленовских регтаймов в исполнении пианиста Джошуа Рифкен в начале 70-х годов. Они произвели глубокое впечатление на совершенно неожиданную аудиторию— на студенческую публику, занимающуюся классическим искусством в консерваториях и университетах.

<стр. 195>

Другим крупным событием оказалась серьезная академическая публикация всех произведений Джаплена в 1971 году*. Это в свою очередь привело к первой постановке оперы «Тримониша» в январе 1972 года в городе Атлантa (штат Джорджия), а три года спустя — на Бродвее.

Однако подлинный взрыв увлечения «классическим» регтаймом связывается с фильмом «Жало» («The Sting», 1974), действие которого сопровождалось музыкой Джаплена. Почти следом пианист, оформлявший эту постановку (Марвин Хэмлиш), записал отдельно на пленку пьесу Джаплена «Артист эстрады», тираж которой занял первое место среди всех грамзаписей 1974 года. Увлечение Джапленом приняло огромные масштабы. Были выпущены в свет первая запись всех произведений Джаплена, отдельные записи фортепианных произведений, другие альбомы долгоиграющих пластинок и т. п. Кульминацией этого нового массового увлечения оказался концерт, состоявшийся в Нью-Йорке в 1976 году, в котором участвовали все самые крупные исполнители регтайма в традициях конкурсов виртуозов-регтаймистов начала века.

Небезынтересно, что значительная роль в возрождении «классического» регтайма принадлежит исследователям, публицистам, критикам. Уже в 50-х годах появилось первое серьезное исследование истории регтайма, а последнее десятилетие отмечено рядом высококвалифицированных трудов, посвященных происхождению регтайма, анализу его стиля и характеристике известных регтаймистов прошлого*. Яркий колорит в эту литературу вносят воспоминания старожилов-свидетелей эпохи рождения «классического» регтайма.

Трудно объяснить причину созвучности этого искусства художественной психологии новейшей современности. Представляется, что для этого требуется не столько музыкальный, сколько социологический анализ. Укладывается ли возрождение регтайма в общее увлечение стилем ретро? И в чем корни самого этого увлечения? Оставляя в стороне эти сложнейшие вопросы, можно констатировать, однако, что регтайм успел войти в художественную жизнь современности в двоякой роли. С одной стороны, его воспринимают как легкожанровую и танцевальную музыку, в духе чисто американской, ранней джазовой традиции. Но есть и другой его аспект, который особенно ценят серьезные музыканты. Это его принадлежность к искусству фортепианной миниатюры — искусству

* См. список литературы.

<стр. 196>

отшлифованному, эмоционально содержательному, обогащающему пианистическую литературу нашего времени особенной выразительностью афро-американского фольклора.

*

Как ни велико значение регтайма для кристаллизации джазового стиля, все же джаз никогда бы не оформился в самостоятельное искусство без другого афро-американского музыкального вида. Речь идет о блюзе, который при всей своей самобытности и самостоятельности, тем не менее, вобрал в себя некоторые эстетические черты менестрелей и регтайма и стал главным носителем идей современности, воплощенных в джазе.

Глава восьмая. РОЖДЕНИЕ БЛЮЗА

Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом и, как казалось в те годы, в нерасторжимой связи с ним. Действительно, то неповторимое, что отличало эстрадный джаз 20-х годов от всех других видов легкожанровой музыки, было заимствовано из блюзов — их характерного настроения, ярко оригинальной системы выразительных средств. От «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина — этого выдающегося памятника надежд и упований ранней джазовой эпохи, когда господствовала вера в возможность слияния оперно-симфонического стиля с джазовым началом, — до разнообразных композиций Дюка Эллингтона, провозгласившего новые пути в музыке, несовместимые с классической традицией, — типичные образы, интонации, приемы формообразования блюзов непрерывно и глубоко воздействовали на многочисленные ответвления стремительно развивающегося джазового искусства.

На самом деле, глубокое срастание джаза и блюза носит односторонний характер. Ибо если джазовый стиль в решающей степени зависит от блюза (причем не только в первоначальный период, но и в более поздних «школах» 40—50-х годов, например, в течении, известном под названием «боп»), то сами блюзы, широко оплодотворяя джаз, продолжали и продолжают жить параллельной и

<стр. 197>

самостоятельной жизнью*. Этот законченный вид искусства сложился задолго до рождения джаза (в частности, потому он и воспринимается как один из истоков сложного художественного конгломерата, именуемого джазом), вместе с тем и сегодня блюз сохраняет всю свою идейную и художественную актуальность. Три четверти века спустя после того, как он впервые вышел из негритянского «подполья» в городской мир, блюз продолжает оставаться одним из самых жизнеспособных видов современной массовой культуры. Под его воздействием сложились многие характерные разновидности мирового легкожанрового искусства наших дней. В их числе творчество «Битлз», «рок-музыка» и «рок-опера», «соул» и белый блюз, некоторые другие ответвления поп-музыки.

И все же при всей своей самостоятельности блюз и джаз связаны одним мощным объединяющим фактором. Родившиеся в разное время в глубоких слоях американской — или, точнее, афро-американской — культуры, они не случайно вторглись в мировое искусство в один и тот же "период — 10—20-е годы нашего столетия. Именно тогда (и только тогда) западный слух «созрел» для восприятия таких сторон негритянской музыки, которые веками существовали на американской почве, не привлекая к себе внимания белых жителей США (и тем более Европы). Пусть джаз неизмеримо сложнее и пестрее по своим истокам, чем блюз. Корни его художественной системы уводят в глубь веков, отчасти даже к первоначальному периоду испанской колонизации Нового Света. Происхождение блюза и менее древнее, и менее «многоязычное». Но при всем различии блюз и джаз начали свою жизнь в мировой культуре в одно и то же время: по известным причинам (как указывалось выше) только в эпоху первой мировой войны европейская музыкальная психология, в более широком общем плане, стала восприимчивой к эстетике этих афро-американских видов. До тех пор она реагировала исключительно па такие жанры негритянской музыки, в которых европейское начало было очень ясно выражено и в каком-то смысле даже подчиняло себе африканское: спиричуэлс, широко опирающиеся на протестантские хоралы и гимны, регтайм, восходящий к англо-кельтским балладам, эстрадным танцам и популярным маршам, — типизировали афро-американскую музыку в XIX столетии. Она была неотделима от

* О воздействии джазового стиля на блюз можно говорить лишь но отношению к инструментально-ансамблевому сопровождению новейших «урбанистических блюзов». Подробнее об этом см. дальше.

<стр. 198>

тех представлений о прекрасном, которые веками господствовали в музыкальном творчестве европейских стран. Понятие красоты в спиричуэлс и даже регтайме почти не противоречило культивированному вкусу европейцев прошлого века.

Но блюз, как и джаз, возник на основе совсем другой эстетики, «злостно» нарушившей европейскую традицию. Все здесь бросало вызов привычной музыке Запада — и оперно-симфоническому творчеству, и хоровому искусству культового происхождения, и легкожанровой эстраде, и фольклору. Элементы музыкального языка, казавшиеся меломанам западной культуры вечными, единственными и неприкосновенными, подверглись в блюзе и джазе радикальным изменениям, которые привели музыкальные звучания (как тогда казалось) к полному хаосу. Мелодия, гармония, ритм, которые начиная с позднего средневековья (или, во всяком случае, с эпохи ars nova) находились в тесно связанных нерушимых взаимоотношениях, образующих целостную художественную систему, здесь в большой мере утратили эту логическую взаимосвязь и ее выразительные ассоциации. Меньше всего приходится удивляться тому, что в 20-х годах значительная часть меломанов встретила новые афро-американские виды музыки в штыки (впрочем, подобное отношение в известной мере сохраняется и сегодня). Гораздо более поразительно, что уже полвека назад, в «звуковом хаосе» «странных» новых афро-американских жанров многие представители молодого поколения белых услышали мотивы, родственные их собственному мироощущению. Блюзы, в особенности в их чистом, «классическом» виде, вопреки своей необычной, внеевропейской художественной системе, стали выразителем духовного мира «разочарованного поколения».

Более того, не только у себя на родине, но и в европейских странах блюз нашел благодатную почву. В частности, музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе «дыхание современности» еще до того, как они успели войти в американскую повседневность. Дебюсси, Стравинский, Сати, Равель, Пуленк, Кшенек, как и множество других менее известных композиторов, сразу поддались обаянию новой музыки XX века, пришедшей из-за океана *. И если в рамках европейского композиторского

* Джазовый колорит в произведениях европейских композиторов ощутим наиболее непосредственно через так называемые «блюзовые тона» («blue notes»). Они, быть может, даже более специфичны в своей выразительности, чем ритмические особенности. Небезынтересно, что среди самых ранних музыковедческих работ о джазе преобладают публикации французов [54].

<стр. 199>

творчества влияние блюза, по существу, исчерпало себя уже до 30-х годов, то как самостоятельный музыкальный вид, независимый от оперно-симфонической культуры и даже противостоящий ей, блюз (как указывалось нише) занял видное и прочное место в богатой музыкальной панораме нашей современности.

Путь формирования блюза в общих очертаниях нам более или менее известен. Новейшие исследования афро-американской музыки (в особенности истоков джаза) пролили свет на многие явления негритянской культуры, которые долго оставались в тени. В их числе и блюз. Сегодня эволюция блюза предстает как целостная картина с ясно обрисованными этапами. Однако материалы, на основе которых она возникает, весьма неравноценны и отнюдь не всегда безоговорочно достоверны (например, используются воспоминания старожилов). Документированная история блюзового искусства ведет начало только с первых лет нашего столетия. Она опирается, помимо личных воспоминаний, на дошедшие до нас афиши и программы менестрельных театров, цирковых представлений и разного рода других легкожанровых «точек», функционировавших в городской негритянской среде. Во втором десятилетии появились первые печатные блюзы. Это привело к ознакомлению белого населения Америки с новой разновидностью негритянской музыки, но вместе с тем упростило и исказило присущие ей афро-американские черты. Только в 20-х годах главным источником нашего знакомства с блюзом наконец становится музыка в ее подлинном виде. Это прежде всего многочисленные пластинки, выпускавшиеся коммерческими фирмами тогда еще исключительно для цветного населения (в Новом Орлеане, Мемфисе, затем в Канзасе, Чикаго, Детройте, Нью-Йорке и других городах как на юге, так и на западе и северо-востоке). Эти записи, сохранявшиеся на протяжении многих лет, не только познакомили более поздние поколения с блюзом периода его первоначального расцвета, но и сыграли значительную роль в распространении блюзового искусства в Америке и в Европе и способствовали утверждению его сложившегося стиля. Кроме того, в высшей степени значительную роль в развитии блюза сыграла мощная миграция черного населения после первой мировой войны в западные и северные города США. В частности,

<стр. 200>

возникновение в Нью-Йорке крупнейшего негритянского района Гарлема породило широкое и не прекращающееся по сей день паломничество белых американцев в его увеселительные учреждения. Безусловно, все еще оставаясь принадлежностью гарлемской культуры, блюз тем не менее уже в 20-х годах вышел из замкнутой негритянской среды.

В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, три «школы»*. Самая ранняя, зародившаяся по всем данным еще в 70-х годах прошлого века (но открывшаяся для городского мира позднее, чем вторая), носит название «сельских блюзов» («country blues»). Иногда ее обозначают так же, как «архаические» или «доклассические» блюзы. Эту разновидность точнее всего было бы считать фольклором. Решающий признак здесь — не столько отсутствие нотированных записей или импровизационность (эти особенности сохраняются и для других блюзовых «школ»), сколько то, что они возникают в сельской среде и не связаны с какими-либо профессиональными институтами. Будучи вполне сложившимися и даже вполне типизированными по кругу образов, поэтическому стилю и музыкальной форме, они все же более свободны в деталях, чем блюзы других профессионализированных «школ». Иначе говоря, отклонения от «канонов» здесь встречаются чаще, чем в блюзах более поздней формации.

Вторая «школа» получила широкую известность под именем «классических», или «городских блюзов» («city blues»). Оба названия глубоко обоснованы. С начала века (деятельность первой профессиональной исполнительницы блюзов Гертруды «Ма» Рэйни зафиксирована уже в афишах 1902 года) блюзы переносятся на городскую эстраду. В обстановке негритянского «мира развлечений» культивируется дальнейшее их развитие: выразительность достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный такими выдающимися исполнителями первой четверти века, как уже упомянутая «Ма» Рэйни, как Бесси Смит (прозванная «королевой»

* Характеризовать их только как стадии нецелесообразно, поскольку в современном блюзовом искусстве параллельно существуют образцы, сформировавшиеся и в разное время, и в разной среде, и охватывающие все известные нам «школы». Широкое распространение, кроме того имеют их коммерческие разновидности, которые, подобно всей американской эстрадно-коммерческой музыке, лишь паразитируют на находках негритянских музыкантов, стандартизируют и упрощают их наиболее самобытные черты.

<стр. 201>

блюзов), Кинг Оливер, Луи Армстронг, Берта «Чиппи» Хилл, Аида Кокс, Лемон Джефферсон, Сиппи Уаллас и ряд других, остался по сей день эталоном блюзового искусства*.

Гораздо позднее от «городской» разновидности отпочковалось направление, ставшее известным под названием «урбанистических», или «изысканных блюзов» («urban blues», «sophisticated blues»). На этой стадии блюз вырвался далеко за рамки своего первоначального негритянского окружения и во всех отношениях стал общеамериканским искусством. Сегодня белые американцы — широкие потребители и даже создатели блюзов — рассматривают их как полноценное выражение собственного мироощущения.

В современных «урбанистических» блюзах исчезла уравновешенность, характерная для «деревенских» и «классических» образцов. Они отмечены чертами патологической неврастении и подчеркнутой сексуальности, которые вообще встречаются в определенных слоях урбанистической богемы США. Широко известный труд Нормана Мэйлера «Белый негр» воплощает, в частности, идею раскованного подсознания современного белого американца, который на протяжении трех веков оставался в глазах всего мира образцом рациональной сдержанности. Оставим в стороне вопрос о том, насколько бесспорна мысль, выраженная Мэйлером, и действительно ли психология американца наших дней широко поддалась подсознательным инстинктам, которые обычно ассоциируются с музыкальным самовыражением негров. Несомненной остается сама тенденция новейшей, то есть «урбанистической» блюзовой музыки — обострение до предела органически присущего этому художественному виду настроения чувственности, безверия и тоски.

«I am laughin’ just to keep from cryin’»

(«Я смеюсь только для того,

чтобы удержаться от слез»)

Популярный блюз

Блюз в его классическом виде представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом гитарной партии»**. При всей множественности и

* Следует уточнить, что пластинки «сельских блюзов» стали появляться значительно позднее, чем записи «классических» образцов

** Существует и чисто инструментальная разновидность блюзов, где инструмент как бы воспроизводит и вокальную партию.

<стр. 202>

разнообразии их образцов (отклонений от стандарта связаны не только с индивидуальностью исполнителей, но и с социальными и историческими особенностями отдельных географических районов, где рождаются блюзы) они тем не менее объединены рядом неизменных, ясно выраженных художественных признаков.

Это, во-первых, строго выдержанный характер поэтического текста, всегда посвященного теме страдания и тяготеющего к образам несчастливой любви. Во-вторых, определенная поэтическая структура, не знающая отклонений* и не имеющая прецедентов в афро-американском или европейском творчестве. В-третьих, определенный «набор» музыкально-выразительных элементов, которые в виде законченной системы не присущи ни одному из известных нам видов народного или профессионального искусства. В-четвертых, свободная импровизационность, своеобразно сочетающаяся с неизменными канонами музыкально-поэтической структуры.

Все вместе порождает глубокое художественное впечатление, быть может, тем более сильное, что оно резко отличается по своему эмоциональному колориту от более ранней афро-американской музыки трагического плана.

В памяти неизбежно возникают спиричуэлс, в которых также безраздельно господствовало настроение скорби. Но в этих хоровых песнях, сформировавшихся в атмосфере христианства и неотделимых от стиля духовного гимна, страдание сливалось с чувством всенародной веры. Не случайно в наши дни английский композитор Майкл Типпет положил в основу тематического материала своей оратории «Сын века» негритянские спиричуэлс как самое яркое музыкальное воплощение современных образов всенародного страдания, веры и протеста. При всей самобытности в негритянских спиричуэлс тема скорби всецело совпадает по характеру с традиционной для европейского композиторского творчества трактовкой трагического начала. От Монтеверди и Баха до Малера и Шостаковича тема «красоты человеческого горя» ** проходят в качестве одного из основных образов музыкального творчества постренессансной эпохи и неизменно выступает во всей

* Напоминаем, что речь идет о «классических» блюзах. В «сельском» варианте иногда встречаются более вольные приемы поэтической речи.

** Выражение А. П. Чехова: «...та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя,... которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» [55].

<стр. 203>

своей поэтической и драматической силе. В этом русле раскрывалась тема страдания и в негритянских спиричуэлс.

Невольно вспоминаются также менестрельные песни Фостера. Строго говоря, эту музыку нельзя отнести к афро-американскому искусству, так как она была индивидуальным творчеством — созданием белого композитора. Однако сформировалась она на основе квазинегритянгкой музыки, и ее героем неизменно оставался черный невольник. Спору нет, Фостеру была чужда трагическая страстность негритянских спиричуэлс. Но внутренний мир раба при всей условности его изображения всегда раскрывался Фостером в серьезных печальных тонах. Его менестрельным балладам было свойственно (как мы писали выше) подлинное лирическое обаяние и чувство душевной целостности, которые роднят их с поэтической вокальной миниатюрой европейских романтиков.

В блюзе же образ страдания окрашен особым, небывалым колоритом. Мрачная тоска неизменно переплетается в нем с своеобразным «юмором висельника» и открытой чувственностью. Глубокий душевный надрыв неотделим от скептической усмешки; одиночество окрашено воспоминаниями о наслаждении; плач сливается с «абсурдным ожесточенным смехом горя, возникающим, когда нет веры, на которую можно опереться» [56]. Но хотя мир, воплощенный в блюзе, не знает внутренней гармонии, он никогда не переходит в равнодушие или безволие, ибо чувство безнадежности смягчено даром его преодоления. Изливаясь в блюзах, певец переживает катарсис. Само высказывание влечет за собой облегчение.

Громадное разнообразие эмоциональных оттенков блюзов, от «темно-синего» до «светло-голубого» *, в их тонком переплетении с настроением «абсурдного смеха» и физической радости выражено главным образом «музыкальным планом» песни. Тем не менее поэтические тексты блюзов, от которых музыкальное начало неотделимо, также привлекают к себе острый интерес как самостоятельное художественное явление **. Независимо от музыки,

* Здесь игра слов. На английском языке слово «blue», то есть синий или голубой цвет, одновременно — синоним меланхолического построения. Дюк Эллингтон назвал одно из своих произведений — «Mood indigo» («indigo» — самый темный оттенок синего), подчеркивая тем самым его глубокую мрачность.

** В частности, известная книга одного из крупнейших современных исследователей блюзов П. Оливера посвящена преимущественно анализу поэтических текстов [57],

<стр. 204>

они говорят об огромном богатстве воображения, широте взгляда на окружающий мир, новизне подхода к избитым сюжетам и темам, достигнутым в большой мере благодаря юмористическому подтексту. Кричащий контраст между одухотворенными, возвышенными спиричуэлс и низменно реалистическим искусством блюза сразу бросается в глаза при сравнении их литературно-сюжетного элемента. Быть может, из-за одного этого сельские негритянские круги категорически изгоняют исполнителей блюзов из участия в церковном музицировании. В городах можно встретить более терпимый взгляд, хотя в целом «респектабельное» (то есть мелкобуржуазное) общество негров, как правило, также относится к блюзовым исполнителям с осуждением.

Тексты спиричуэлс почти без исключения тяготели к библейской поэзии; их фольклорные «балладные» черты и бытовая лексика не противоречила ее возвышенному настроению и богатой символике. Известная отвлеченность исключала конкретную детализацию «сюжета» и времени а обороты речи были очищены от «греховных выражений

Блюз же диаметрально противоположен спиричуэлс своему замыслу. Это — вопль одинокого страдальца, затерянного в равнодушном к нему мире. И блюзовые тексты отражают эту эмоциональную ситуацию во всей ее реальной и конкретной неприглядности. Блюзовые «сцен разыгрываются на фоне хлопковых полей и болот, рабочих лагерей и тюрем, притонов и публичных домов. Болезни и безработица, неудачи во всех их разновидностях образуют неизменное содержание блюзовой поэзии. Ее манера выражения принципиально цинична и пестрит «богохульными» и рискованными оборотами, говорящими о множестве ассоциаций с современной жизнью и полной внутренней свободе.

Над всем этим многообразием царит (в особенности в «городских блюзах») тема неудовлетворенной любви.

Приведем примеры блюзовых текстов.

* Оливер пишет о том, что до недавнего времени встречал блюзы, являющиеся откликом на события второй мировой войны [58].

<стр. 205>

Oh de Mississippi River is so deep and wide

And my gal lives on the other side.

(О! Река Миссисипи так глубока и широка,

А моя девушка живет на другом берегу.)

I worked all night long with my 32-20 in my hand

Looking for my woman, well, I found her with another man.

(Всю ночь я искал свою девушку со своим револьвером 32-20 в руке,

Ну, и я нашел ее с другим мужиком.)

My baby she found a brand new place to go.

She hangs across town at the Monte Carlo.

(Моя малютка нашла совсем новое место, куда бы ходить.

Она болтается на другом конце города в Монте-Карло.)

My New Orleans pardner done turned me down.

And if he don’t come back I’ll soon be gulf cost bound.

(Мой парень из Нового Орлеана бросил меня.

И если он не вернется, я направлюсь к заливу.)

I’m a young woman, and I ain’t done running round.

Ah’ I’m a good woman, and I can get plenty of men.

(Я — молодая женщина, и я еще не бросила кутить.

И я — хорошая женщина, могу заполучить много мужчин.)

When a woman gets the blues she hangs her head and cries,

But when a man gets the blues he grabs the train and flies.

(Когда женщине плохо на душе, она опускает голову и плачет.

Но когда мужчине плохо на душе, он вскакивает в поезд и исчезает.)

I went to the gypsy to get ma Fotune told

Gypsy done tole me «You’re un-hard-lucky soul».

(Я пошел к цыганке погадать,

она мне сказала: «Ты чертовски невезуч».)

Сохранился рассказ «Ма» Рэйни о том, как блюзы впервые вошли в театральный репертуар. В 1902 году она совершала турне по селениям вдоль реки Миссури с менестрельной труппой и услышала, как местная девушка поет песню о возлюбленном, который покинул ее. Песня поразила ее своей обостренной выразительностью, и она включила ее в свою программу. Успех номера оказался огромным.

Для музыкального искусства в целом тема любви глубоко органична и традиционна. Начиная с XVI века она последовательно символизировала в композиторском творчестве Запада разные стороны человеческого сознания (и подсознания). От мадригалов позднего Возрождения, в которых мотив безответного чувства олицетворял раскрепощенную душу ренессансного человека, до «Ожидания» Шенберга, где под любовную катастрофу маскируется страшное предчувствие «крушения мира»; от «Коронации Поппеи» Монтеверди, в которой композитор разоблачает деспотическое сознание диктатора через сцены любви императора и куртизанки, до «Фантастической симфонии» Берлиоза, где «лейтмотив возлюбленной» воспринимается как музыкальный эквивалент идеи «утраченных иллюзий»; от «Альцесты» Глюка, гражданско-патриотический замысел которой облачен в любовно-лирические тона, до «Воццека» Берга — этого беспощадного изображения деградации

<стр. 206>

человека и порочной любви; от бетховенского «Фиделио», где не знающее преград женское чувство отождествляется с героической жертвенностью революционной эпохи, до «Катерины Измайловой» Шостаковича, в которой подобная же безграничность женской любви становится символом унижения и многострадальности и т. д. и т. п. — общая художественная концепция в европейской музыке очень часто неотделима от любовных образов; она как бы «замаскирована» под них. Мы уже не говорим об огромной, самостоятельной сфере романсной лирики, всецело подчиненной теме любви. Любви главным образом не радостной и гармоничной, а окрашенной в страдальческие тона в их бесконечных оттенках. Не случайно именно с образа Орфея, потерявшего возлюбленную, начала свой путь «оперная эпоха», а тема «покинутой Дидоны» становится одной из самых распространенных в музыкальном театре классицизма.

Дата добавления: 2015-06-28