Вместо заключения 16 страница

Может возникнуть впечатление, что содержание блюзов всецело совпадает с традиционной образной системой европейской музыки. Но на самом деле трактовка мотива любви в негритянских блюзах имеет столь специфичный оттенок, что разница между ними и музыкальным искусством Запада XVII—XIX столетий оказывается громадной и принципиальной.

До рождения блюза музыка не знала ни нарочитой насмешки над самой любовью, ни тяготения к открыто сексуальным мотивам, которые столь характерны для этой разновидности афро-американского искусства, причем все моменты, содержащиеся в подтексте блюзовой поэзии, в самой музыке достигают открытой выразительности.

Раскованность сознания и господство инстинкта — главное во впечатлении, создаваемом блюзами. И все же в расхождении блюза с европейской традицией важна не столько сама раскованность сознания, сколько его характер. Уже в «Тристане и Изольде» инстинкт был поднят почти до всеобъемлющего значения, а «Пеллеас и Мелизанда» идет еще дальше по этому пути.

Но сознание этих персонажей — «символов любви» — являло собой квинтэссенцию поэтичности, Оно было высоко приподнято над жизнью и достигало идеализированной красоты, неведомой в мире людей. Поэзия же блюзов отталкивается от другой жизненной и психологической сферы. Ее «герой» — скорее, «антигерой». Он реален и осязаем, живет без иллюзий среди мелкого и бескрылого окружения, сам полон недостатков и не столько отдается непосредственному чувству, сколько прячет глубину и горечь

<стр. 207>

своего разочарования за иронической самоуничижительной гримасой.

Какие же условия содействовали тому, что искусство, возникшее из подлинного страдания, приобрело циничный и внешне развлекательный характер?

Ответ на этот вопрос лежит за пределами узко художественных явлений. Он в решающей степени связан с историческими и социальными особенностями страны, где рождалась и формировалась культура американских негров.

При всей приблизительности наших знаний о процессе возникновения жанров афро-американской музыки все исследователи блюза сходятся на том, что это искусство сложилось в 70-х годах прошлого века, то есть вскоре после Гражданской войны. Главная аргументация — само содержание блюзов, отражающее в характерной для музыки опосредованной форме психологию «свободного негра» послевоенных десятилетий.

Победа северян над рабовладельческой армией Юга, и последовавший за ней так называемый «Период Реконструкции» («Reconstruction Period»), когда под защитой диктатуры северян бывшие невольники начали приобщаться к гражданской жизни, — все это вселяло в негритянские массы небывалое чувство подъема и оптимизма. Перед ними, казалось, открывались громадные, неведомые дотоле перспективы. Правда, два с половиной века рабства выработали в негритянской среде твердое представление о безусловном превосходстве белых американцев над черными. Соответственно во всех своих культурных проявлениях негры стремились ориентироваться на англо-кельтские круги и, в частности, в музыке преодолеть остатки африканского наследия. Возможно, что значительную роль в подобном тяготении к «музыке белых» сыграла, кроме того, огромная популярность негритянских спиричуэлс, которые именно в десятилетие, последовавшее за Гражданской войной, приобрели мировую славу. И если еще в эпоху рабства спиричуэлс в большой мере опирались на традиции Запада, то теперь европейское начало в них значительно усилилось. В последней четверти XIX века эта классическая разновидность афро-американской музыки обогатилась чертами европейской гармонии и полифонии, а появление печатных образцов невольно сблизило их со стилем, в частности мелодическим стилем, современной романсной лирики. Но, несомненно, самая важная причина тенденции к «европеизации» афро-американской музыки связана с исчезновением той безликой бездомной невольничьей среды,

<стр. 208>

которая оставалась главным резервуаром «африканизмов» в психологии (в том числе в музыкальной психологии) негров в Новом Свете.

Однако надежды и стремления «освобожденного народа» были очень скоро сметены мощным натиском организованной реакции. После вывода северных войск полностью восстановилась, под внешне иным фасадом, система расовой ненависти, которая веками господствовала на Юге США. Радикальное изменение экономической структуры в южных штатах не повлекло за собой сколько-нибудь существенных изменений в отношении белых жителей к бывшим невольникам. Негры снова стали испытывать бесконечные унижения и преследования и жить в постоянном страхе перед белыми южанами, каждый из которых имел над ними практически неограниченную власть. Но, кроме того, негритянское общество заново и еще более остро познало форму страданий, отчасти преодоленную в последний период рабства, а именно — чувство глубокого одиночества. Сейчас оно оказалось дополнительно отягощено сознанием постоянных неудач.

Как ни велики были муки черных невольников, у них хотя бы оставалось утешение в виде «чувства коллектива». За исключением первоначального периода ввоза африканцев, когда (как мы писали выше) в одной рабочей ячейке преднамеренно объединяли представителей разныхплемен, говорящих на непохожих языках, раб всегда тесно общался с другими рабами. Они были связаны и общим трудовым процессом, и общим жильем, и общей судьбой — причем судьбой, совершенно не зависящей от их собственной воли. Все это порождало чувство единения с себе подобными, при котором, как гласит русская поговорка, «и смерть красна». Кроме того, широко распространенная система «домашних рабов», привившаяся не только в поместьях крупных плантаторов, но и в семьях отнюдь не зажиточных южан, порождала постоянный тесный контакт с белыми, хотя бы и на оскорбительно неравных началах. После же «Реконструкции» каждый бывший невольник оказался всецело предоставленным самому себе. Абсолютно не имущий и ничему не обученный, не подготовленный к тому, чтобы принимать самостоятельные решения, утративший африканскую культуру, но и не сумевший приобщиться ни к какой иной, кроме как к «задворкам» южного англо-кельтского быта, он начал катастрофически отставать в своей деятельности от белых американцев. В этой страшной для него новой ситуации не было и товарищества в его прежнем смысле. Глубокое разочарование,

<стр. 209>

мучительное одиночество и полная оторванность от главного русла жизни в своей собственной стране превратились для него в болезненный пункт сознания. А неумелые попытки устроить свою судьбу дополнительно породили в его психологии «комплекс неудачника».

Это новое душевное состояние вылилось в музыку, которая и ранее на протяжении всех веков рабства служила для Черных невольников их жизненной точкой опоры.

Так родились блюзы — искусство негритянских низов, или, как характеризует эту ситуацию выдающийся писатель Ричард Райт, «искусство выброшенных за борт неудачников» [59].

По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление «вывести» эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по-иному.

По своему «возрасту» недуховные жанры афро-американской музыки старше духовных. К этому выводу можно прийти хотя бы потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете.

К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлc, возникает главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественной законченности должна была затмить и все другие, менее совершенные ее проявления *. Кроме того (как мы писали выше), сегодня можно говорить не о том, когда реально сложился тот или иной афро-американский вид, а о том, когда он был впервые «услышан» белыми. Знаменательно, что, по мнению редактора первого труда, посвященного песням невольников, высказанному

* Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство привели к тому, что сегодня духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально отличаются друг от друга. См. главу первую.

<стр. 210>

им в предисловии, если бы авторы, пораженные отсутствием в духовных песнях невольников «варварских»; черт, более широко изучали светские и фольклорные напевы, то они, возможно, пришли бы к другому выводу относительно наличия в них «дикарских» элементов [60].

Есть все основания полагать, что блюзы отталкивались не столько от спиричуэлс, сколько от афро-американского светского фольклора, имевшего множество разновидностей. И разумеется, их источником служили не охотничьи напевы, не детские песни-танцы, не даже трудовые мотивы, непосредственно связанные с ритмами трудового процесса (хотя влияние этих ритмоинтонаций в целом на мелодический стиль блюзов очень значительно). Блюзы, по всей вероятности, уводят к музыке, рождавшейся в той широкой невольнической среде, где негров содержали как скот, где они были оторваны и от семьи, и от церкви.

Единственной отдушиной для них служили моменты чувственных наслаждений. «По сравнению с неграми, работавшими на плантациях, городской раб кажется почти свободным человеком», — писал выдающийся негритянский деятель прошлого века Фредерик Дуглас [61]. Усталость и боль, отчаяние и безверие, чувство потери личности и «сознание вины за невысказанный протест» (Ричард Райт) [62], а наряду с этими моментами ощущение физической силы и радости — такой была духовная атмосфера, вдохновившая музыку, из которой после Гражданской войны вылились печальные и противоречивые песни освобожденных рабов *.

Сложный и вместе с тем законченный эстетический облик блюза был предопределен его дальнейшей эволюцией в условиях, в высшей степени характерных именно для США.

В композиторском творчестве европейской традиции XIX век прошел под знаком поэтизации народно-бытовой музыки. Так, из репертуара уличных оркестров Вены выросли вальсы Шуберта, пронизанные топким артистизмом. Чайковский преобразил городскую песню «Сидел Ваня на диване» во вдохновенную элегию для струнного квартета. Под пером Бизе салонная хабанера стала чудом музыкальной лирики. Примеры подобного рода буквально неисчерпаемы, а сама мысль о поэтизации фольклора (и деревенского, и городского) в музыке XIX века давно стала

* Насколько можно судить, само название «блюз» появляется впервые на рубеже XIX и XX столетий.

<стр. 211>

тривиальностью. Однако если попытаться применить ее к блюзам, то во всей своей наглядности предстает пропасть между путями развития музыки в Старом и Новом Свете, ибо по отношению к блюзовому искусству высказанный выше трюизм становится несостоятельным.

Фольклор, служивший первичным материалом для блюза, редко обладал тем облагороженным характером, который «вычитывали» в европейской народной песне композиторы оперно-симфонического плана. Оголенная чувственность была присуща ему уже в эмбриональном виде. Ведь на протяжении не одного столетия негритянские песни и танцы, культивируемые на площади Конго, были отмечены последовательно непристойным, откровенно эротическим обликом (и только поэтому были в конце концов категорически запрещены властями). Напомним, что новоорлеанские «оргии» — «торжество плоти над интеллектом» [63], как характеризует их исследователь афро-американской культуры, — служили главным источником негритянского светского фольклора в широкой невольнической среде далекого Юга США.

Но вспомним историю сарабанды. Вспомним, как этот эротический, «абсолютно непристойный» танец, проникший в Центральную Европу из Испании и вызвавший яростное возмущение цивилизованного общества, радикально преобразился в профессиональной композиторской культуре. Носитель высочайших духовных ценностей, европейская музыка «приняла» сарабанду в свой «выразительный арсенал» и подчинила ее своим художественным нормам. Пожалуй, никакой другой пример не говорит более красноречиво о силе и духе европейской профессиональной музыки, чем постепенная трансформация языческого ритуала, в котором господствовала плоть, в возвышенную трагедийность сарабанд Генделя и Баха.

Если бы в Северной Америке были в период рождения блюза свои высокие традиции оперно-симфонической школы наподобие европейских, то развитие блюзов могло бы происходить в сходном направлении. Но судьба песен бывших невольников оказалась совсем иной. На североамериканской почве дальнейшее развитие этого фольклорного вида происходило в музыкальной среде, очень непохожей на ту, которая формировала европейское оперное и симфоническое творчество.

В духе того, как это происходило с регтаймом, прежде чем блюз «подхватила» и узаконила легкожанровая эстрада, главным «идейным» и реальным центром развития блюзового стиля стали притоны и публичные дома.

<стр. 212>

Современные исследователи блюза (и джаза) приписывают значительную роль в этом процессе так называемому «баррел-хаузу» («barrel-house»). Это было типично американское заведение — дешевый сельский «кабак», Широко распространенный в рабочих лагерях (в частности, у дровосеков): питейный бар, расположенный в нижнем этаже, совмещался с домом терпимости в комнатах наверху. В пьяной, вульгарной атмосфере «баррел-хауза» и происходило развитие блюзового искусства. Щемящая тоска, разъедающее душу чувство отчужденности соединялись здесь налетом цинизма и сливались с сексуальностью *. Вековая боль заглушалась проявлениями физической силы; глубина разочарования разменивалась на насмешку над самим собой.

В прямой зависимости от обстановки «баррел-хауза» сложились и некоторые характерные, собственно музыкальные черты блюзового стиля. И хотя анализу музыкально-выразительной системы блюза будет посвящена самостоятельная глава, на одном из ее аспектов следует уже здесь кратко остановиться.

Важнейшим, органическим элементом блюзовой музыки является инструментальное начало, представленное гитарой. Ее выразительность несет в себе глубочайшие следы эстетических требований посетителей этого характерно американского притона.

Неотъемлемой принадлежностью обстановки «баррел-хауза» было фортепиано, репертуар которого, разумеется, не имел ничего общего с салонной и концертной литературой европейского плана. В гораздо большей степени, чем в «цивилизованном» регтайме, стиль исполнения на нем исходил непосредственно от традиций ударных инструментов.

Культура фортепианной игры, образующая столь важную сторону стиля регтайма при всей его перкуссивности, полностью отсутствовала в музыке «баррел-хауза». Однако самое важное с точки зрения блюза было не столько то, что на фортепиано, скорее, «колотили», чем играли (этот момент более существен для джаза), сколько то, что инструменты в «баррел-хаузах» были неизменно полуразвалившимися и расстроенными: они всегда безжалостно фальшивили. И эта фальшь, как принято думать, и

* Меллсрс [64] в своем анализе стиля блюзов и джаза (в частности, буги-вуги) весьма конкретно указывает на сексуальное происхождение некоторых выразительных приемов, характерных для этих видов (например, «break»).

<стр. 213>

породила характерное «грязное» звучание (dirt), вне которого блюзовый стиль немыслим.

Созвучия в любом виде афро-американской музыки вообще значительно отличаются от языка европейской классической гармонии. Даже спиричуэлс именно этой стороной прежде всего поразили современников. «Кластеры» («clusters»), широко известные сегодня через джаз и новейшую атональную музыку, давно получили права гражданства в фортепианных импровизациях «баррел-хауза». Но нам представляется, что звуковая «грязь», в той или иной мере присущая всем блюзам, имеет не один, а много истоков (подробнее об этом см. дальше). В музыке же «баррел-хауза» она приобретала особую экспрессивность, сливаясь с тембром разбитого фортепиано и его фальшивящими тонами. Рождалось некое ощущение «искажения» жизни и тоски по утраченной красоте. Случайно ли и в европейской оперно-симфонической музыке мотив «заката», мотив «маленького человека, задавленного равнодушным миром», также связывается со звуком фальшивящей шарманки («Плащ» Пуччини), расстроенного фортепиано в кабаке («Воццек» Берга), детонирующих духовых («Петрушка» Стравинского)?

Эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как символ душевного упадка и тоски.

И помимо «баррел-хаузов» блюзы развивались либо буквально в «районе красных фонарей», либо в обстановке, близкой к нему. Переехав в город, многие выдающиеся исполнители «баррел-хаузов», работая днем в качестве обслуживающего персонала в гостиницах и ресторанах, водителей такси и т. п., продолжали в свободные часы музицировать в барах и публичных домах. По сей день биографии большинства блюзовых музыкантов проникнуты удручающей атмосферой «дна», где алкоголь, наркотики, нищета и нарушения общепризнанной нравственности фигурируют как важнейшие вехи. Характерно, что выдающийся американский фольклорист Алан Ломаке искал и обнаруживал великолепные образцы «сельских» блюзов в тюремной среде.

Перевоплощение «сельских» или фольклорных блюзов в городскую «классическую» разновидность происходило в дальнейшем в той единственной профессиональной сфере, которая была доступна негритянским артистам и которая вообще на протяжении веков была господствующей в США. Речь идет о легкожанровой эстраде и о несколько более широком явлении аналогичного рода, обобщенно

<стр. 214>

именуемом «миром развлечений» («entertainment world»).

Не только в южных рабовладельческих штатах, но на севере страны цветной артист мог появляться на сцене только в амплуа шута, клоуна, комедианта. (Широко известно, что даже Поль Робсон, завоевавший в Англии признание как выдающийся трагедийный актер, не мог даже еще в первой четверти нашего века проникнуть на серьезную сцену у себя на родине.)

Рассмотрение причин и предпосылок этого уродливого явления лежит за пределами настоящей работы. Мы лишь подчеркнем здесь сам факт, что профессионализация блюза и кристаллизация его стиля неизбежно происходили в рамках развлекательного искусства, где черные артисты давно, уже в рамках менестрельной эстрады, достигли выдающегося мастерства. Характерно негритянские сценические формы, такие, как «менестрели», крохотные цирки, карнавалы, маленькие странствующие актерские труппы, эстрада кабаре и т. п., приняли в свой репертуар «сельские блюзы». Соревнуясь с танцами «герлс», водевильно-фарсовыми сценами, демонстрацией уродов, выступлениями шарлатанов-лекарей (так называемыми «medicine men») и другими номерами сходного балаганного склада, вклинивались блюзовые исполнители и «распевали свои жалобные комментарии к историям безответной любви, преображая прозаическую повседневность в поэзию и музыку» [65].

В традициях черных менестрелей под легкомысленной оболочкой, требуемой вкусом посетителей мюзик-холлов и бурлесков, возникали песни, проникнутые глубоким настроением. У выдающихся профессиональных певцов «классического» стиля, таких, как «Ма» Рэйни и Бесси Смит, трагическая сущность блюзов прорывалась сквозь все наслоения грубой легкожанровости и достигала огромной впечатляющей силы. Характерно, что в то время как «сельские блюзы» связываются исключительно с исполнителями-мужчинами, «городские блюзы», в основном, были созданы женщинами. Они внесли в этот жанр и особый страдальческий «личный» колорит, отражающий женскую долю, и более мягкие, почти лирические тона, насколько это совместимо с антиромантическим, ироническим духом самого блюзового искусства.

«Слышать в блюзах только грубую, дикую и распутную песню, только музыку нищеты, упадка, отчаяния и порока— значит судить о них очень поверхностно. Все это в них есть — и пьяное храпение в «баррел-хаузе»... и визгливый хохот проституток, и дрожь уличного певца в лохмотьях,

<стр. 215>

зарабатывающего на холодном ветру свои жалкие гроши. Но за этим скрывается нечто гораздо большее — душа потерянного народа, ищущего родину (разрядка моя.— В. К.), — пишет выдающийся историк джаза Блеш. — Трагедия здесь такая подлинная, неприкрашеная, беспощадная, что самое простое высказывание достигает выразительной силы реализма... Маленькая блюзовая песня олицетворяет духовный облик целой эпохи» [66].

Особое ответвление блюза, наметившееся в начале 1910-х годов, связано с первыми печатными образцами этого жанра. Их родоначальником по праву считается Вильям Хэнди, получивший широкую известность под прозвищем «отца блюзов» («Father of the blues»); он первый, преодолевая бесконечные трудности (и в конце концов ограбленный белой издательской фирмой), опубликовал песни под названием «Блюз»: «Блюзы Мемфиса» («Memphis Blues», 1912), «Блюз Сент-Луи» («St. Louis Blues», 1914). Резонанс этих песен, в особенности последней, оказался громадным и породил множество других произведений подобного рода. О популярности Хэнди можно судить хотя бы по тому, что Гершвин посвятил ему «Рапсодию в блюзовых тонах».

Однако в своей печатной разновидности блюзу была суждена та же судьба, что и всем другим жанрам афро-американской музыки, перенесенным на нотный стан. Система нотной записи, которая тысячу лет служила композиторскому творчеству Европы, мало соответствует звучаниям, отражающим внеевропейский склад музыкального мышления. Печатные и соответственно обработанные блюзы предстали в обедненном схематизированном и даже искаженном виде по сравнению с подлинником. Не только талантливейшая Рапсодия Гершвина, но и опубликованные опусы самого Хэнди далеки от настоящих блюзов. При всей их художественной яркости слишком много от оригинала в них утеряно и прежде всего — импровизационное начало *.

Но здесь мы выходим за рамки вопросов, связанных с эстетической сферой, и соприкасаемся вплотную с другой центральной проблемой исследований — с высокооригинальной системой музыкально-выразительных средств, неотделимой от блюзов.

*Подробнее о Рапсодии Гершвина см. следующую главу.

<стр. 216>

Глава девятая. МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА БЛЮЗА

Музыкально-выразительная система блюза складывалась десятилетиями. К тому времени, когда эстрадные исполнители и граммофонные записи познакомили с ними и вненегритянскую среду, в них уже успела сложиться определенная форма, которая по сей день не перестает изумлять своей художественной законченностью. Редкая гармония между строгими канонизированными элементами и свободным импровизационным началом, между характерными чертами музыки Запада и ориентальным строем пронизывает интонационную и ритмическую организацию блюза, образуя замкнутую музыкально-выразительную систему. Подобную ей нельзя встретить не только в европейском или американском искусстве, но даже ни в одном из жанров афро-американской музыки, предшествовавших блюзу.

Главным серьезным препятствием на пути к нашему постижению конструктивной логики блюза служило до недавнего времени то, что можно назвать «инерцией прецедента»— стремление воспринимать элементы блюзовой системы по аналогии с глубоко изученными закономерностями языка европейской музыки. Неудивительно, что и первый подлинно серьезный научный труд о джазе, принадлежащий Сардженту и содержащий анализ выразительных приемов блюзов [67], страдал европоцентристской тенденцией.

В те годы (приблизительно до 50—60-х годов нашего века) не возникало мысли о возможности другого подхода к музыкальным произведениям, чем тот, какой выработал многовековой опыт анализа европейского музыкального творчества.

Даже такой глубокий исследователь, как Сарджент, был скован незнанием принципов африканской музыки, от которой блюз в большой мере отталкивается. До самого недавнего времени она как звучащий материал оставалась в полном смысле слова «terra incognita». Первые сколько-нибудь авторитетные и фундаментальные исследования ее выразительных основ и формообразующих принципов появились лишь много лет спустя, после того как блюз сделался

<стр. 217>

объектом научно-теоретического анализа*. Ложные пути уже были проторены, а преодолевать инерцию всегда трудно. Ее отголоски дают о себе знать по сей день, хотя уровень африканистики за последние четверть века настолько поднялся по сравнению с эпохой рождения блюза, что теперь кругозор каждого исследователя блюзовой формы обязательно охватывает ее африканские истоки. И хотя в результате этого подход к проблеме в наши дни отличается значительно большей полнотой и достоверностью, чем двадцать — тридцать лет назад, аналитическая разработка блюзовой формы пока все еще затрагивает, скорее, поверхностные пласты, чем глубинные явления.

Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность блюзовых песен — импровизационное начало.

Черты мелодики, гармонии, ритма воспринимаются обязательно на этом фоне, благодаря которому обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления. Отсутствие импровизации— главная причина (как указывалось выше), из-за которой исполнители и ценители блюза отказывают записанным вариантам в праве называться блюзом. Дело не только в том, что любое импровизированное исполнение обладает внутренней напряженностью, которая не свойственна заранее и до мельчайших подробностей разученному «преподнесению» **. В блюзе сильнейший художественный эффект достигается, кроме того, через сочетание неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования, фактуру и т. п., но он, как правило, не затрагивает общую структуру — как будто

* Первыми научными публикациями такого рода можно считать книги А. Джонса, в особенности его обширный двухтомный труд, появившийся лишь в 60-х годах [68]. Никогда прежде полиритмическая структура музыки африканцев, их интонационное и тембровое мышление не были разъяснены столь обстоятельно и на таком громадном разностороннем материале. В самые последние годы африканский композитор и музыковед Квабена Нкетия издал ряд книг, насыщенных богатой и достоверной информацией об африканской музыке, как бы «освещенной изнутри» [69].

** Разумеется, всякое подлинно артистическое исполнение содержит элемент импровизации. Но в данном случае речь идет не об исполнительской импровизации, оставляющей нетронутым текст произведения, а о «композиторско-творческом» моменте,

<стр. 218>

нарочито однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях. Тем более сильное впечатление производят неожиданные редкие отклонения от нее. Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая форма при всей своей жесткой определенности не закончена в том смысле, какой связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и варьироваться ad infinitum — принцип музицирования, в высшей степени характерный для ориентальных культур вообще. Нередко в практике «сельских блюзов» исполнение одной песни длится несколько часов подряд. В ней даже и не намечены такие внутренние грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-импровизатора.

Однако прежде чем охарактеризовать первоначальную структурную схему блюза и другие его выразительные элементы, остановимся на особенностях инструментальной партии. Это поможет с самого начала разрушить у читателя заранее сложившиеся в сознании представления, выработанные на основе знакомства с европейской вокальной музыкой.

В европейской вокальной лирике, начиная с эпохи генерал-баса *, обязательно присутствует инструментальное начало. Как оперная ария, так и романс всегда имеют второй план в виде оркестрового или клавирно-фортепианно-го сопровождения, но именно сопровождения, так как при всей самостоятельной выразительности инструментальных партий они все же неизменно подчинены вокальной мелодии. Блюзы также немыслимы без инструментального элемента. (Существенно, что это первый известный классический образец афро-американской музыки, который неотделим от инструментального начала.) Однако, в отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны, он действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой — образует важнейший конструктивный элемент самой схемы блюзов, ибо последние — не столько песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный

* Говоря об европейской музыке, мы всюду имеем в виду искусство первых трех веков постренессансной эпохи, так как строй музыкального мышления и художественный вкус современных людей Запада формировался именно на этой культуре. Возрождение музыки более отдаленных эпох — особенность новейшего времени; авангард же вообще порывает с традициями.

<стр. 219>

жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и инструментом, где оба участника равноценны.

Дата добавления: 2015-06-28