Вместо заключения 18 страница

В-пятых, высокохарактерный прием нескончаемого ocтинатного проведения одного ритмического мотива, который отличается от остинатности в европейских танцевальных жанрах именно своей бесконечной многочасовой повторностью в сочетании со все нарастающим нагнетанием возбуждения.

<стр. 237>

В новейших музыкально-теоретических трудах предпринята попытка классифицировать ритмическое мышление по принципу «телесности» («corporeal») и «духовности» («spiritual»). Эта теория более или менее подробно разработана у Меллерса [78] и Миддлтона [79]. Схематически ее суть может быть изложена следующим образом.

«Телесный» ритм, до сих пор безоговорочно преобладающий в Европе*, упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психическое начало под рациональным контролем. По своей музыкальной природе он отталкивается от строго организованного физического движения. «Духовный» ритм, широко распространенный в культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм такого рода — один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Он не исчерпывается остинатностью, но остинатность играет в «духовных» ритмах далеко не последнюю роль.

Вопрос о степени обоснованности и разработанности мой теории находится вне нашей темы. Однако непосредственное впечатление от тех танцевальных ритуалов, которые нам приходилось видеть**, например танцы народов тропической Африки, Кубы, Лаоса, Андалусии (стиль flamenco, где европейское начало явно «растворяется» в цыганском) и других, подтверждает мысль, что свойственная этой музыке нескончаемость повторений одного кратного ритмического мотива со все возрастающим чувством неконтролируемого эмоцинального состояния постепенно отменяет организованное сознание на второй план. Ритм блюза нельзя всецело причислять к «духовной» категории, ибо строгая внешняя структура блюза не допускает «ритмической распущенности». Однако длительная остинатная повторность, рождающая экстаз, усиливает состояние внутреннего возбуждения, что в конце концов заставляет перейти через границы сдержанности и самоконтроля. Если и не возникает перехода в состояние транса, то, во всяком случае, раскованность инстинктивно-подсознательного явно ощутима:

* Мы не принимаем во внимание новейший авангард, так как он в огромной степени ориентируется на строй художественной мысли Востока.

* Мы имеем в виду танцевальные ансамбли, приезжавшие в СССР, многочисленные записи, демонстрировавшиеся по телевидению, и том числе в передачах «Музыка народов мира», ряд киносъемок и т. п.

<стр. 238>

<стр. 239>

Таковы те отдельные элементы, которые вместе и образуют блюзовую музыкально-выразительную систему. Система эта гораздо шире, чем сумма составляющих ее частей. Не исключено, что мы все еще упускаем нечто в выразительности блюза, что не совпадает с традиционно западным «слышанием» музыки. Правда, вероятность этого становится все меньшей, поскольку сегодня блюзы имеют миллионную аудиторию среди белых (и даже сочиняются белыми). Остается, однако, одна фундаментально важная сторона блюзового искусства, которая большим трудом поддается музыковедческому анализу. Если и по отношению к оперно-симфоническому творчеству справедлива мысль, что нотная запись отнюдь неполно передает замысел композитора, то в импровизационных блюзах сам замысел только в процессе исполнения и рождается.

Вне личности исполнителя рассмотренные выше музыкально-выразительные элементы — не более, чем «правила грамматики» языка, на котором «разговаривает» импровизатор. Они становятся элементами искусства только реальном, высокоиндивидуализированном звуковом воплощении.

В зависимости от того, какие приемы интонирования избирает исполнитель для выражения поэтического слова, как варьирует ритмический рисунок, каков характер «детонирования»

<стр. 240>

в отдельных звуках, какие тембры наиболее точно соответствуют настроению момента, насколько завершен по форме и выразителен поэтический текст и т. д. и т. п. — в глубочайшей зависимости от всего этого и возникает художественный образ, наделенный бесконечно разнообразными оттенками. Подлинная трагедия и трагедия, замаскированная под иронию; страстная лирическая исповедь и гротесковая пародия на нее; острая неврастения и бешеная эротическая энергия; отчаянная тоска одиночества и нарочито гордая отстраненность; лирическая теплота и циничная насмешка над ней, возмущение и бессилие и т. д. и т. п. — все эти эмоциональные варианты настроения меланхолии и горького юмора, выраженные обычно не столько в псевдонаивном «открытом» тексте, сколько в тонком подтексте, воплощаются при помощи характерных элементов музыкально-выразительной системе блюзов, в русле исполнения-импровизации.

Особенно богатой экспрессии достигала Бесси Смит, ее глубоким, трагическим, от природы поставленным голосом и исключительным слухом, виртуозным манипулированием всеми эффектами микроинтонирования, редким чувством слова и бесподобной артикуляцией. Многие тексты ее импровизаций имели автобиографическое происхождение, и, быть может, поэтому в ее блюзовых излияниях общечеловеческая печаль дополнительно окрашивалась глубоко личными, почти интимными тонами. «Nobody knows you, when you are down and out» («Никто с тобой не хочет знаться, когда ты в беде»), «Careless love» («Беспечная любовь»), «Poor man’s Blues» («Блюз бедняка»), «Young woman’s Blues» («Блюз молодой женщины») таковы характерные названия блюзов Бесси Смит, отражающие во многом собственные переживания этой высокоталантливой и несчастной артистки.

Основы своего искусства и прежде всего глубоко эмоциональную, «женскую» манеру исполнения Бесси восприняла от «Ма» Рэйни. Но Бесси превзошла свою предшественницу (и учительницу) как совершенством стихосложения, большей тонкостью и разработанностью поэтического текста, широтой диапазона образов, так и стилистической законченностью музыки. По сей день ее импровизации остаются непревзойденным эталоном блюзового искусства. Блюз 20-х годов в целом олицетворяет тот классический образец, к которому ничего принципиально нового будущее развитие жанра не прибавило.

Как ни открещиваются блюзовые музыканты от напечатанных образцов, все же последние образуют бесспорное

<стр. 241>

ответвление самого жанра. Они вошли в музыкальную жизнь современности и пренебречь ими нельзя.

Признавая обедненное их звучание по сравнению с оригиналом, более стандартную фактуру и, разумеется, отсутствие внутренней напряженности, рождаемой импровизацией, блюзы и в обработанном виде часто представляют большой художественный интерес. Их достоинство зависит всецело от того, как трактует их композитор. В коммерческом блюзе (как и в коммерческом регтайме и джазе) можно встретить ужасающе стандартизованную упрощенную музыку, проникнутую дешевым эстрадным духом,. фальшивой чувствительностью. Иронически горький подтекст в них обычно отсутствует, а на первый план выступает эротическое и сентиментальное начало. Но есть и прекрасные образцы нотированных блюзов, прежде всего произведения Хэнди.

В какой мере соответствует своему названию знаменитая «Рапсодия в блюзовых тонах»? Что сохранилось в ней от блюзовой выразительности, а что утеряно? Нам представляется, что само настроение Рапсодии лишь отчасти соответствует блюзу: в нем не ощутим трагический подтекст, который разрушает обманчивое веселье подлинных блюзов. Но зато Гершвин великолепно преломил свойственное им ироническое начало и мощную физическую энергию. Он выразил это музыкальными средствами, в которых приняты и преломлены типичные черты блюзового языка (насколько это возможно в рамках европейской темперации и европейских инструментальных тембров).

Уже в самой начальной теме мы слышим гнусавящие и квакающие тембры, воспроизводящие блюзовые звучания, прием «зова и ответа», удивительные (для начала 20-х годов) параллельные гармонии (септаккорда и квинты); блюзовое детонирование, представленное на нотном стане синхронностью чистого и хроматического тонов; контраст между гармоническими функциями в нижних и верхних голосах; характерное «качание» между двумя самостоятельными, параллельно движущимися ритмическими плоскостями; окончание фразы на акцентированной «слабой» доле. сливающееся с начальным звуком следующего мотива, в высшей степени характерна блюзовая «попевка», пронизывающая развитие гершвиновской рапсодии. Энергичное, захватывающее ритмическое движение вызывает у слушателя почти физическую реакцию.

Воспроизведен и принцип варьирования, в котором тема подвергается глубоким преобразованиям. Общее ощущение гармонической «грязи», мелодической «разорванности»,

<стр. 242>

непривычная интонационная структура придают музыке очень необычный облик, истоки которого в те годы были для преобладающего большинства европейских музыкантов и меломанов совершенно неизвестны:

Разумеется, традиции романтического пианизма, как и крупно масштабная форма европейской фортепианной рапсодии в конце концов подавляют у Гершвина собственно

<стр. 243>

блюзовое начало. Можно сказать, что подобно тому, как «Шехеразада» Римского-Корсакова не является собственно восточной музыкой, а симфонию Дворжака «Из Нового Света» нельзя причислить к произведениям американской школы, так и гершвиновский опус, оставаясь в рамках европейской темперации, европейского тембрового мышления, формообразования и т. п., лишь отчасти и очень избирательно воспроизводит «блюзовые тона». В развитии самих блюзов он не мог оставить никакого следа, ибо оба принадлежат к слишком далеким и замкнутым по отношению друг к другу культурным и музыкальным видам. Но для композиторского творчества оперно-симфонического плана музыка «Рапсодии в блюзовых тонах» приоткрыла дверь в новые, внеевропейские сферы — и не столько в конкретное блюзовое искусство, сколько в афро-американскую музыку в более широком общем плане *.

Каковы же национальные истоки этого оригинального художественного вида, который в начале нашего пека предстал перед городской публикой в столь сложившейся и типизированной форме?

Вопрос этот не перестает занимать исследователей, поскольку ни в музыке европейского происхождения, ни в африканской культуре прообраз блюза пока не обнаруживается. Ни один из жанров афро-американской музыки также не может претендовать на роль их несомненного предшественника. В отличие от регтайма, корни блюза прячутся так глубоко в подпочвенных слоях американской и африканской культур, что на теперешнем уровне музыкознания проследить его художественные связи практически не удается. До сих пор нет ни единой ясной точки зрения па эту проблему, ни одной вполне убедительной теории. Можно сказать, что через все разнообразие высказываний на эту тему вырисовываются две «рабочие гипотезы».

* Сочиняя свою Рапсодию, Гершвин и не имел в виду именно блюзы. Название «в блюзовых тонах» более или менее случайно. Он стремился ориентироваться на ранний джаз, который в те годы отождествляли с блюзами. Кстати, воспользуемся возможностью лишний раз подчеркнуть, что распространенные названия «Голубая рапсодия» и «Рапсодия в стиле блюз» не соответствуют гершвинскому «in blue». История возникновения этого термина общеизвестна. Гершвин долго не мог придумать название для своего опуса, пока его брат Айра под непосредственным впечатлением от художественной выставки, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых тонах» и т. п. (по-английски — «in grey», «in green» etc.), не подсказал ему вариант, содержащий игру слов («в голубых тонах» одновременно означает в блюзовых тонах).

<стр. 244>

Первая, более традиционная, акцентирует двойственную природу блюза. В периодическом характере музыкально-поэтической структуры, чертах европейской функциональной гармонии, близости к ладам и мотивным оборотам англо-кельтской баллады и других мелодий европейского происхождения усматривают признаки западного музыкального мышления. А «бесконечность» формы, лишенной европейского чувства времени, фрагментарность мелодии, «детонирующие» тона, своеобразие тембров и гармоний и общий «грязный» звуковой фон трактуются как нечто, пришедшее из Африки. Эту двойственность часто истолковывают как форму столкновения мышления европейца и африканца, а иногда — даже как проявление расового конфликта.

Вторая гипотеза склонна свести до минимума роль европейской культуры в формировании блюзов. Она опирается в основном на тот факт, что строй музыкального слуха, на основе которого возник этот жанр, совершенно чужд европейской музыке, но зато близок африканскому строю. Хотя африканская музыка, перенесенная в свое время невольниками в северный Новый Свет, не сохранилась там в виде законченной системы, тем не менее отдельные ее элементы сумели «приспособиться» в большей или меньшей степени к художественным условиям англо-кельтской Америки. На этой основе — и только на ней — возникло блюзовое искусство.

В этих спорах нельзя разобраться без рассмотрения особенностей африканской музыки. Но вопрос этот далеко не прост уже хотя бы потому, что само явление изучено мало. Его художественная логика в целом недоступна музыканту европейской формации, а каждый день приносит новые открытия в африканистике. Некоторые из них ставят под сомнение факты, еще недавно казавшиеся незыблемыми.

Приведу яркий пример. До самого последнего времени господствовало непоколебимое убеждение, что невольники, прибывавшие в Новый Свет, были все без исключения выходцами из Западной Африки. Соответственно, только среди народов Дагомеи, Ашанти, Йоруба и других жителей этого района пытались обнаружить истоки афро-американской музыки. Однако труд неутомимого исследователя блюзов Оливера, вышедший в 1970 году [80], опроверг (или, во всяком случае, подверг серьезному пересмотру) этот глубоко укоренившийся взгляд, ибо сейчас установлено,, что Западная Африка была лишь тем местом, где работорговцы покупали свой живой товар. Продавцы же привозили невольников из самых разных, в том числе очень

<стр. 245>

удаленных друг от друга точек тропической Африки (иногда даже из северных районов) *.

Таким образом, сфера поисков бесконечно расширяется, тем более (как выяснилось за последние пятнадцать — двадцать лет) что музыкальная культура народов черной Африки ** не столь едина, как еще недавно казалось.

Впечатление строгой однородности африканской музыки возникало из-за того, что на громадной территории южнее Сахары, простирающейся на тысячи километров, на фоне бесконечного разнообразия лингвистических групп, охватывающих более тысячи самостоятельных языков, при наличии различных уровней материальной культуры и неодинакового исторического прошлого живет по сей день и господствует музыкальное искусство, пронизанное общими стилистическими чертами. Эти черты нельзя встретить в музыке ни одной другой страны как на Западе, так и на Востоке. Подобное единство, в сочетании с редкой самобытностью выражения, выработало у людей западной культуры убеждение, что африканская музыка не допускает отклонений от одной, твердо сложившейся, монопольно господствующей системы.

Между тем ситуация здесь во многом напоминает европейскую. Есть все основания думать, что для гипотетического африканца, впервые столкнувшегося с европейской культурой, вся музыка Европы — от России до Иберийского полуострова, от Скандинавии до Апеннин — была бы единой и однородной. Интонационный строй, ладовое мышление, типы ритмической организации, характер гармонии, взаимоотношение всех этих элементов и т. д. повторяются здесь от страны к стране. Однако европеец хорошо знает, сколь различной бывает музыка, создаваемая в рамках этой единой системы, как сильно отличается, например, русская разновидность европейской музыки от французской, а последняя — от английской или немецкой и т. п. Видный африканский музыковед Нкетия в своем принципиально важном докладе, прочитанном на Первом съезде музыковедов в Гане в 1958 году [82], впервые акцентировал эти две стороны африканской музыки. В более поздних

* Кстати неоднородность состава африканцев, переселяемых в Америку, была очевидна всякому, кто побывал на невольничьем рынке. Описания его многократно встречаются и в литературе ненаучного характера. Одна из подобных картин, акцентирующая поразительное разнообразие внешних типов африканцев, собранных вместе для распродажи, содержится в упомянутой выше книге под редакцией Катца [81].

** Подчеркиваем, что речь идет только о народах, населяющих Африку южнее Сахары.

<стр. 246>

трудах он уже говорит о том, что при строго научной постановке вопроса следует говорить о «йорубской разновидности африканской музыки», «сенуфской разновидности», «алканской разновидности» и т. п., так как в рамках единой африканской системы встречаются разные национальные варианты. Это дает о себе знать в предпочтении, отдаваемом в разных районах разным инструментам, в преобладании разных типов многоголосия у разных народов, в господстве тех или иных жанров и т. п. [83].

Быть может, в будущем и удастся обнаружить в музыке Африки явления, которые можно будет трактовать как прямые и конкретные истоки блюза. Однако в настоящее время все это еще остается в сфере одних догадок*. Мы вправе пока говорить лишь об общих стилистических чертах африканской музыки, которые в той или иной форме живут в североамериканском блюзе.

Остановимся вкратце на тех ее основополагающих особенностях, которые веками монопольно господствовали во всех районах тропической Африки и по сей день сохраняют там свое безусловно ведущее положение.

Самое яркое непосредственное впечатление от африканской музыки — преобладание в ней ритмического начала, представленного бесконечно сложной полиритмией и неотделимого от ударных инструментов, главным образом мембранофонов. Ритм здесь настолько властвует над другими-элементами музыкальной речи, что европейцы долгое время; полагали, будто он полностью исчерпывает собой выразительность африканской музыки. Сегодня в большой мере благодаря магнитофонным записям удалось расшифровать также интонационные и тембровые элементы в африканской полиритмии. Однако их взаимозависимость не имеет ничего общего с системой единства ритма, мелодии и гармонии в европейской музыке. Нет в африканских жанрах и чувства времени, свойственного европейской музыке.

Полиритмия в африканских барабанных ансамблях отличается столь сложной многоплановой структурой, столь тонкими оттенками узоров, что по сравнению с ней даже джазовые ритмы, воспринимающиеся европейцами как предельно усложненные, и тем более блюзовые, кажутся элементарно простыми.

* Оливер делает попытку связать блюзы с практикой пения под аккомпанемент струнных, встречающейся в суданском саваннском районе. Однако его аргументация — слишком умозрительная и общая — не находит подтверждения в музыке. Оливер сам пишет о том, что ни одна группа африканского населения, с которой он имел дело, не распознала в блюзе ничего «своего» [84].

<стр. 247>

Огромное число участвующих, параллельно двигающихся по отношению друг к другу ритмических планов, где исключены цезуры и, наоборот, ярко выражено стремление к <погашению» кадансов; внутренняя, тонко завуалированная, но тем не менее обязательная связь между всеми самостоятельными ритмическими узорами; непрерывное звучание барабанов и других ударных, отмеченное также тончайшим варьированием тембров; ритмическая «экстатическая остинатность»; импровизационность (африканская музыка вся возникает на импровизационной основе); практика исполнения, длящегося, как правило, несколько часов подряд, иногда всю ночь напролет — все это не имеет аналогий в европейской музыке.

Совершенно так же и мелодика в африканской музыке возникает на другой основе, чем европейская. Не только в вокальной, но и в инструментальной своей разновидности она не отделилась от обычного разговорного языка. Мы имеем в виду здесь не столько слово, сколько интонации речи, которые во многих языках Африки (так называемых тональных языках») способны сами по себе передавать информацию. Тот или иной смысл сказанного возникает в прямой зависимости от определенного рода интонирования, от направления голоса и т. п. Вот почему сфера информации, которая в европейской культуре передается исключительно через разговорную речь (или письменное слово), Африке связывается с мелодическим интонированием, в частности передающимся звучанием ударных инструментов*.

Что же касается самой мелодики, то в ней можно отметить такие характерные черты:

она вращается вокруг какого-либо звукового центра виде краткого мотива-попевки, чаще всего тяготеющей к пентатонике (значительно реже встречается и гексатоника);

темперированный строй ей абсолютно не свойствен. Чистый полутоновый интервал не только не имеет преимущества перед «детонирующими» или глиссандирующими исследованиями, но, наоборот, значительно менее характерен.

В неразрывной связи с мелодикой находится и свойственное ей «многоголосие». В отличие от европейской музыки для африканца гармония как самостоятельное понятие не существует, а известный там вид многоголосия не имеет

* Отсюда «тайна разговорных барабанов», передающих информацию на очень далекое расстояние.

<стр. 248>

ничего общего ни с функциональной гармонией, ни с имитационной полифонией. Хотя в барабанных ансамблях музыка развивается на основе «ритмического многоголосия»,.на интонационный строй эта «полифония», по-видимому, не влияет. Африканская музыка знает лишь тот вид двухголосия, который жил в Европе в средние века и известен под названием органума. Собственно говоря, он имеет мало отношения к подлинной полифонии, которая обязательно предполагает самостоятельное движение голосов, ни тем более к классической гармонии, с ее функциональными тяготениями. Точнее всего было бы определить этот тип многоголосия как «удвоение мелодии», так как все голоса скованы одним и тем же ритмическим узором, единым направлением интонационного движения, все точно следуют s своих очертаниях за основным мелодическим голосом, который в свою очередь неотделим от слова. У некоторых народов господствует квартово-квинтовое двухголосие (более распространенное и, по-видимому, более древнее), у других — терцовое.

Африканская мелодия настолько далека от европейской, что трудно искать в ней собственно «блюзовые тона» (к чему в целом весьма склонны американские исследователи блюза). Однако существует предположение (выдвинутое Шулером [85]), которое не лишено правдоподобия. Оно заключается в том, что если записать африканскую мелодику по образцу европейского звукоряда и представить ее в виде квинтового многоголосия, действительно распространенного в Африке, то окажется, что в таком фрагменте и в самом деле есть (хотя и не в прямом синхронном звучании) большая и малая терции и большая и малая септимы, то есть главные «блюзовые тона»:

Отсюда к блюзовому интонированию один шаг.

Сольное пение, которое, разумеется, всегда и всюду встречается в быту, не входит, как правило, в арсенал организованной, профессиональной музыки. Если же оно там встречается, то играет сугубо подчиненную роль по сравнению

<стр. 249>

с ансамблевым звучанием. Наибольшее распространение имеет хоровое пение в виде переклички между отдельными группами. Подобная перекличка, несущая в себе, как правило, смысл «зова и ответа», — безусловно господствующий прием формообразования в музыке африканцев (во всяком случае, тот, который европейцы наиболее непосредственно воспринимают на слух).

Приемы звукоизвлечения также ничем не напоминают европейскую манеру пения. Хриплые гортанные звуки, глиссандо, переход омузыкаленных интонаций в прямые разговорные — все это в высшей степени характерно для вокального исполнения африканцев и резко отличает его не только от европейской, но и от восточной (арабской) вокальной манеры.

Нетрудно заметить, как много отголосков старинного традиционного африканского стиля слышится в блюзе. Вместе с тем столь же ясно ощутимо, каким существенным преобразованиям подверглись его выразительные черты в этом позднем афро-американском жанре.

Ритмический строй, с его остинатным экстатическим нагнетанием и чертами полиритмии, близок к африканскому, но неизмеримо упрощен по сравнению с оригиналом. Мелодическое интонирование во многом повторяет принципы африканской мелодии, но здесь они тесно переплетены с особенностями западного мелодического мышления. В гармонии живут реминисценции диссонансов, рожденных квартово-квинтовым двухголосием, но они скрестились с принципами европейской классической гармонии и ушли далеко вперед по сравнению с африканским прототипом. Африканский прием «зова и ответа» проник в формообразование блюзов, но в целом их структура—-западного происхождения. «Восточное» отношение к времени сочетается с периодичностью европейской музыки. Характерное для Африки звучание ударных инструментов здесь преломляется через специфику щипковых и молоточковых струнных.

Подобный анализ легко было бы продолжить, но уже вышеприведенных сопоставлений более чем достаточно, чтобы понять, как, с одной стороны, музыка блюза близка к своим африканским истокам, и с другой — как далека от них.

Отметим еще одну особенность африканской художественной психологии, проявляющуюся вне узкой музыкальной сферы. Все исследователи подчеркивают склонность африканцев избегать прямого, непосредственного, открытого высказывания. Они предпочитают выражать

<стр. 250>

самую сущность мысли в завуалированной, косвенной форме. Эта черта проявляется, в частности, в широко распространенных в Африке «песнях-насмешках» («derision songs»), как их называют в научной литературе, в которых часто усматривают прототип блюзового юмора.

По-видимому, можно предложить следующую историческую и эстетическую схему, которая более или менее правдиво передает процесс преобразования африканской музыки в блюз.

Невольники, переселенные в северный Новый Свет, неизбежно должны были растерять конкретные образцы африканского музыкального творчества. Дело не только в общих социальных условиях. Важно и то, что в рабской среде не было той культурной преемственности поколений, которая характерна для оседлых свободных народов. Детей рабов, как правило, отрывали от родителей, очень часто еще в младенческом возрасте (были случаи, когда матери сами бросали детей в реку, чтобы избавить их от участи раба)*. Поэтому традиционные африканские песнопения не переходили от отцов к детям, от детей к внукам и т. д. в своем реальном сложившемся виде. Подобно тому, как африканские языки были утрачены в Северной Америке на ранней стадии рабства, так и законченные конкретные виды музыки черной Африки не удержались там. Во всей американской литературе, содержащей факты жизни рабов, обнаружено только одно упоминание, связанное с реальным звучанием африканской музыки**. Но в отличие от лингвистической культуры, исчезнувшей в Северной Америке практически без следа, отдельные элементы африканской музыкальной речи (как мы писали выше) там все же сохранились, ибо рабовладельцы, запретившие под угрозой смертной казни игру на барабанах и специально собиравшие в одном трудовом коллективе невольников, говорящем на разных языках, не могли и подозревать, что поощряемое ими пение на плантациях, задуманное специально как форма разобщения невольников, на самом деле достигало противоположной цели. Благодаря единству важнейших стилистических признаков в музыке различных африканских народов, а также наличию тональных языков оно становилось подобно слову, средством известного общения между людьми.

* Тема эта звучит в некоторых самых ранних дошедших до нас образцах негритянского фольклора.

** В 1789 году после удавшегося восстания на плантации в paйоне города Чарльзтон негры «начали танцевать, петь и ударять в барабаны, выражая свой восторг от победы» [86]. Другие случаи, когда звучала африканская музыка, нигде не зафиксированы.

<стр. 251>

Таким образом, вопреки тому, что целостные виды африканского музыкального творчества были искоренены в Северной Америке, по существу, без следа (в резком отличии от ситуации, характерной для латинских стран Нового Света, где по сей день, в частности на Вест-Индских островах, живут обряды и общинные танцы с соответствующей музыкой, вывезенные с родины невольниками четыреста лет тому назад), отдельные его выразительные элементы отнюдь не атрофировались в негритянской среде. Но и эти черты не сохранились в чистом виде, а приспособились к окружающему их музыкальному «климату».

Сейчас принято считать, что отдельные стороны африканской культуры «вписывались» в американскую среду благодаря тому, что переселенцы из Африки распознавали родственные им явления в некоторых формах западного быта. Так, например, баптистский обряд крещения в реке соответствовал дагомейской церемонии славления бога реки, а танец чарльстон родился из танцевального «обряда предков» у народов Ашанти. Совершенно так же бывшие африканцы слышали в звучащей вокруг них музыке только то, что перекликалось с их собственными музыкальными представлениями: пентатонику англо-кельтских баллад; респонсорную перекличку, господствующую в некоторых видах пуританского богослужения; архаические виды квартово-квинтового многоголосия, сохранившегося в глубоких подпочвенных слоях американской культуры, и т. п. Если барабаны и были бесследно изгнаны из негритянского обихода, то оказалось весьма просто перенести их перкуссивные свойства и возможности полиритмии на самодельные инструменты, изготовленные из палок, погремушек, жестянок и т. п., а потом на банджо и гитару (для регтайма и на фортепиано). Только на этой основе, то есть на основе тех черт африканской музыки, которые перекликаются с искусством англо-кельтской традиции (согласно мнению приверженцев второй теории), и возникла выразительная система блюза. Европейские истоки и этом процессе по-настоящему не участвовали. Сохранение африканского музыкального мышления, аргументируют они, тем более было естественным, что блюз — это искусство импровизации, рождающееся из глубин подсознания.

Дата добавления: 2015-06-28