Вместо заключения 20 страница

<стр. 264>

Интересу к ориентальному искусству, проявленному представителями музыки «высокого» серьезного плана (которая пока еще не вошла сколько-нибудь широко в жизнь демократических кругов), соответствует огромное тяготение «среднего американца», в основном в молодежной среде, к новейшим жанрам афро-американского искусства и, быть может, прежде всего к блюзу. А как много музыкально-выразительной системе блюза соответствует процессам, происходившим в мировом музыкальном творчестве XX века! Утеря ведущей роли функциональной гармонии; выступление на первый план «фонового тематизма», а вследствие этого распад единства между гармонией, мелодией и ритмом; отказ от мягкой, ласкающей слух гармонии, построенной на трезвучиях; отсутствие европейской темперации; тяготение к атональности и политональности, к «кластерам» и, условно выражаясь, sprechgesang, к сложным ритмам, пренебрегающим упорядоченностью я единообразием классических периодических систем и т. д., и т. п., — все это проявление новых черт в психологии XX века. Они находят отражение в музыке как развитого просвещенного общества, так и кругов, тяготеющих к более упрощенной массовой культуре.

Поэтому музыкально-выразительная система блюза

<стр. 265>

оказалась понятной не только неграм, не только американцам, но и многим другим жителям нашей планеты, для которых европейское начало в классическом постренессансном смысле не является более монопольно господствующим.

Мы писали выше, что Юнг, изучавший психологию американцев, был поражен тем, до какой степени белые жители США, даже по всем данным не имеющие ни капли негритянской крови, поддались воздействию негритянской психологии. Если и об американцах европейского происхождения можно говорить как о «гибридном психологическом типе», то тем более справедливо это в отношении черных жителей США. «Сознательное звено между Западом и «не-Западом», негр... являет собой новый тип «пограничного» человека. Он повернут лицом в обе стороны... и в этом смысле представляется личностью ультрасовременной» [93].

Можно сказать, что все жанры афро-американской музыки высокосовременны, ибо во всех них объединены (хотя и не всегда на равных началах) две разные «культурно-психологические территории». Но «ультрасовременность» блюза проявляется не только в том, что его музыкально-выразительная система осуществляет синтез европейского и внеевропейского, столь близкий художественному мышлению XX века в целом. Не менее важно, что господствующая тема блюзового искусства в высшей степени созвучна некоторым характерным идейным мотивам, проникшим в западноевропейское музыкальное творчество «высокого плана» именно в нашем столетии.

Я человека потерял

Затем, что всеми он потерян!

Б. Пастернак

С той далекой поры, когда вместо темы «человек и вселенная» композиторское профессиональное творчество начало посвящать себя гуманистическому восприятию жизни, внутренний мир личности, во всем разнообразии и богатстве эмоциональных оттенков, неизменно представал и нем в высокоидеализированном плане. Образные границы музыкального искусства неуклонно расширялись: каждый иск приносил с собой новое видение человека, новые возможности отражения его психологии и «строя чувствований». И тем не менее он всегда оставался олицетворением идейности и красоты. Высокая духовная личность — поэт,

<стр. 266>

мыслитель, герой, любовник — таким мы «слышим» его в музыке XVII, XVIII, XIX столетий. Он благороден и действен, в нем живет вера, и даже мрачные моменты жизни преломляются у него через возвышенный строй чувств.

В западноевропейском искусстве XX века — по крайней мере, в одном из его важнейших направлений, связываемых с эстетикой экспрессионизма, — преемственность с этой традицией оказалась прерванной.

Композиторы-модернисты увидели человека в новом аспекте. Духовно измельчавший, забитый равнодушным и жестоким окружением, остроневрастеничный, их «маленький человек» мало походит на высокую личность, рожденную идеалами Возрождения. В музыке постренессансной эпохи прекрасен был не только герой, но и все его окружение. Даже «силы зла», последовательно вторгавшиеся в образную сферу музыки последних столетий, были, как правило, отмечены той же значительностью, тем же внешним благозвучием, что и «положительные герои». Вспомним Нерона и Поппею у Монтеверди, которые трактованы не только как злодеи, но и как прекрасные молодые любовники. Вспомним величественную приподнятость образа колдуньи в перселловской «Дидоне». Злой рок в «Альцесте» Глюка пленяет своей могучей, сверхчеловеческой силой. Подземное царство злобных гномов у Вагнера — символ алчного мира капитала — все эти изображения уродливых сторон жизни тем не менее прекрасны и по своей музыкальной характеристике, и по цельности, и силе чувства*. Выразительно с этой точки зрения сопоставление внешне родственных между собой типажей из двух классических опер XIX и XX столетий. У Верди «падшая женщина» фигурирует как страдающая жертва обстоятельств, полная мягкой женственности и безграничной силы любви. А «ля Травиата»** в опере Берга «Лулу» — само олицетворение нравственного распада, при котором даже «вечная женственность» становится орудием жестокости и подлой власти над душами людей.

Презираемый, несчастный, абсолютно беспомощный Воццек, до смерти запуганная, достигающая грани неврастенического

* Пожалуй, только в зловещей сцене «Волчьей долины» у Вебера — олицетворении враждебного античеловеческого начала — и, в известной мере, испытавшей ее влияние картине «Шабаша ведьм» у Берлиоза заметно стремление передать образ «уродливыми» на слух кип времени, резко диссонирующими звучаниями.

** «La traviata» — распутная женщина (итал.).

<стр. 267>

безумия героиня шёнберговской монодрамы «Ожидание» открыли новую образную сферу в мировом оперном искусстве. Даже если музыкальный театр XX века в целом и не следовал по пути Берга и Шёнберга (хотя их влияние дает о себе знать во многих последующих произведениях нашего времени), остается безусловным фактом, что в первой четверти нашего столетия преемственность с эмоциональным и духовным миром музыки трехвекового периода была прервана хотя бы в одном звене.

Этот разрыв с прошлым дал о себе знать также на другом полюсе музыки начала века — в гротескном осмеянии устаревших» идеалов прошлого. Главная эстетическая тема регтайма», преломленная и в блюзе, нашла значительное и многообразное выражение во многих произведениях эпохи первой мировой войны и за пределами мюзик-холльных влияний. В широком художественном плане, в духе «высокой» оперно-симфонической музыки и в рамках ее традиционных жанров возникает нарочитое снижение образов, преломление их в фривольном, все отрицающем:ухе безверия, в эротически-чувственных мотивах, вытеснивших образы одухотворенной любви. Так, в частности, сюжет оперы «Новости дня» вращается вокруг бракоразводного процесса. Вместо возвышенной центральной лирической сцены, традиционной для романтической оперы, героиня Хиндемита показана сидящей голой в ванне, в окружении администратора гостиницы, газетных репортеров и других лиц. Традиционный любовный дуэт заменен «дуэтом» ненависти, а «свадебный марш» — «бракоразводным ансамблем».

Высокохудожественное воплощение настроений, типизирующих первые десятилетия XX века, являет собой «Трехгрошовая опера» Вайля — Брехта, ставшая классикой нашего века в подлинном смысле слова. В трактовке этих двух выдающихся художников демократический жанр комедийной пьесы с музыкальными вставками, непосредственно восходящий к развлекательной «балладной опере» (и заметим еще раз, на сюжет первого образца этого старинного, очень живучего и очень характерного для буржуазной культуры жанра — «Оперы нищих» Гэя — Пепуша), стал носителем идей современности. Через комедийную, остросатирическую трактовку сюжета из воровского городского «дна», с безжалостно утрированной приниженностью и безнравственностью, вырисовывается господствующий и псиный мотив в западноевропейской музыке XX столетия — тоска по гуманизму. Но при этом боль утраты Человека с большой буквы, щемящее чувство «заката» выражено

<стр. 268>

здесь не в тонах истерии или грозного предчувствия, а через якобы веселые, но на самом деле проникнутые глубоким ощущением безверия музыкальные интонации. Гениальной находкой авторов можно считать их обращение не просто к современному городскому фольклору, но именно к той его разновидности (в своеобразной немецкой интерпретации), которая вобрала в себя звучания регтайма и блюза, — звучания, которые в 20-е годы далеко не были общепринятыми. При всей отчужденности «Трехгрошовой оперы» от афро-американского искусства она проникнута переплетением боли и смеха, тоски и иронии, глубины и пошлости, которые непосредственно напоминают эмоциональную атмосферу блюза.

К музыке Вайля в целом в большой степени восходит и художественный прием, в котором символика низкого, отталкивающего и даже страшного выражена в большой мере при помощи нарочито простых, оголенно стереотипных ритмов, как бы заимствованных из городского фольклора. Таков, например, характер музыки его «Берлинского реквиема», олицетворяющего кошмары войны.

Советская музыкальная культура (как мы писали выше), начиная со второй четверти века, развивалась в цело» иными путями, чем западноевропейская. Тем не менее потрясающий по своей силе образ наступающего насилия Седьмой симфонии Шостаковича связан с этой вайлевской традицией. Глубоко мрачное и даже катастрофическое мироощущение неотделимо здесь от внешне упрощенных банальности, якобы близких народным и внешне веселых интонаций, вся страшная суть которых разоблачается через подтекст самой мелодии.

Как ни созвучен блюз «псевдолегкожанровым» мотивам в оперно-симфоническом творчестве, как ни перекликаются его содержание и выразительная система с другими типичными исканиями западноевропейского композиторского творчества первой трети века, тем не менее в эту культуру он «не вписался». Сферой бытовании блюза оказалась та область «легкожанровой» массовой культуры, которая (как говорилось выше) стала одним из типических явлений нашей эпохи.

Современная «легкожанровая» музыка в целом находится в глубокой зависимости от коммерческой эстрады (понятие, которое охватывает и телевидение и радио, и кинопостановки, и издательства). А это, как говорилось, влечет за собой опору на одни «беспроигрышные», привычные образцы, что закрывает доступ к новому,

<стр. 269>

«непроверенному» и тяготеет к банальности. Напомним, что еще в прошлом веке музыкальный язык традиционных развлекательных жанров почти без исключения опирался на музыкально-выразительную систему, которая давно успела утвердиться в «высоких жанрах» и стать доступной широчайшим слушательским кругам. Так, при жизни столь смелых новаторов в области музыкального языка, как Шуман, Лист, Вагнер, Берлиоз, в «легкожанровой» музыке все еще господствовали интонации моцартовско-шубертовского времени. Они, кстати, слышатся и сегодня но многих мюзиклах и опереттах, причем чаще всего в виде модернизированного «разложения» этого стиля.

И однако, параллельно традиционным «старомодным» видам легкой музыки сегодня пробивают путь новые искания, отражающие психологию самых юных представителей пашей эпохи.

В рамках простых жанров и форм, ассоциирующихся с общедоступным стилем «легкой» музыки, молодежь ищет ныражение художественной современности, отвечающее ее собственному видению мира. Образ «маленького человека», не находящего себе места в сложном современном обществе; потеря контакта с нравственными нормами прошлого; уход из мира мысли и высоких отвлеченных чувств в сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в большой мере с раскованной эротичностью; тяготение к импровизационности, рождающейся как бы из глубин подсознания,— псе это лежит в основе ряда ответвлений современной массовой музыки на Западе.

И не только музыки. Советский литературовед Д. Ухов пишет, что психология антигероя блюзов «тесно соприкасается... с «гранями несчастного сознания»...экзистенциалистской модели человека» и «далеко не случайно то обстоятельство, что «лейтмотив блюза» проходит через оба хрестоматийных произведения этого направления— романы «Тошнота» Ж. П. Сартра и «Чума» Л. Камю» [94].

Не без воздействия содержания блюзового искусства возникла потребность и в новой системе выразительных средств, противостоящих консервативным тенденциям языка традиционных легких жанров. Сегодня существуют разновидности легкожанровой музыки, отмеченные неведомыми ранее в Европе принципами конструкции, интонациями, тембрами ориентального происхождения (афро-американского и азиатского). Блюз, как и регтайм оказались первыми явлениями, ответившими в рамках массового легкожанрового искусства на запросы новой психологии XX века.

<стр. 270>

Характерно, что «звезды» поп-музыки «Битлз» подчеркивали, что в основе их творчества, выросшего почти буквально из звуков улицы, лежало намерение отвергнуть все стереотипы музыки прошлого, в том числе «легкожанровые», и найти современные образы и звучания. При этом в качестве одного из главных, оплодотворяющих образцов для своих исканий они избрали разновидность афро-американской музыки, известную в те годы под названием «ритм-и-блюз» («rhythm-and-blues») [95]. Это означало неприятие современных, в высшей степени усложненных форм джаза, далеко ушедшего от своего раннего прототипа, и возрождение характерной выразительности блюза и тесно связанного с ними «молодого», танцевального джаза, глубоко родственного регтайму.

Как целостная законченная область искусства блюз выше и значительней современной поп-музыки. Его художественная форма отчеканивалась многими поколениями; лежащее в его основе чувство боли и тоски вобрало многовековые страдания целого народа, а свойственные ему ирония и скептицизм преодолеваются стихийной бессознательной радостью жизни. В самые мрачные времена настроение безверия и уныния никогда не вытесняло в блюзе свойственного ему ощущения могучей внутренней силы. И^ не случайно огромное «психологическое освобождение», испытываемое черными жителями США в наши дни в результате освободительного движения народов Африки, нашло свой резонанс в новом афро-американском жанре «соул» («soul»), который оценивают как «блюз эпохи африканского Возрождения».

Не будем предсказывать, как сложится в дальнейшем судьба блюзового искусства. Но его созвучность музыкальной эстетике нашего времени очевидна и бесспорна. Подобно многим произведениям оперно-симфонической школы блюз отразил типичные черты нового в художественной психологии наших современников и раздвинул границы выразительности в направлении, неведомом искусству предшествующих столетий.

Ни один другой вид афро-американской музыки не обусловил в такой степени, как блюз, эстетическую сущность джаза и его самобытную художественную систему. Сегодня оба эти вида перешагнули за рамки своей страны и породившей их среды и стали органической принадлежностью культуры XX века в целом.

<стр. 271>

Джаз в современном понимании слова возник за пределами периода, охваченного нашим исследованием. Рубеж между «предджазовой» и «джазовой» эпохой можно провести в годы, непосредственно последовавшие за первой мировой войной и несущие в себе ясные признаки духовной дисгармонии «потерянного поколения». Молодежь, пережившая войну, испытывала острую потребность в искусстве, которое бы резонировало в тон с ее настроением глубокой разочарованности и желанием забыться в чувственном угаре. И потому именно в ту пору на эстрадах больших городов (в США и Западной Европе) появились и получили широкое распространение джаз-банды, чья «дикарская» необузданность выражения и грубые хаотические звучания волновали и будоражили души. Не случайно только тогда, из далеких южных захолустий и точек «подвального мира» прорвались, наконец, на поверхность глубинные, запрятанные на протяжении веков виды yегритянского народного творчества. Музыка, сопровождающая пляски рабов на площади Конго, духовые ансамбли (банды), связанные с ритуалами и процессиями в черной среде Нового Орлеана, некоторые другие формы музицирования, сохранившие в условиях бывших латинских земель вольный дух язычества, — все это стало неотделимым от художественного облика джаза. И только потому эта чуждая европейскому слуху музыка была воспринята (как мы писали выше) миллионами людей за пределами негритянского общества уже в 20-х годах, что она вливалась в подготовленные формы, складывавшиеся в театральной и музыкальной культуре Европы и Америки на продолжении не одного столетия. И при этом говорила она на языке современности о духовных явлениях современности.

Насмешка и безверие, тоска и отчаяние, чувственность и пьяное веселье в неразрывном переплетении с простонародным и условно эстрадным юмором — эти образы, утвердившиеся в искусстве менестрелей, регтайма, блюза, были поглощены джазом и стали сущностью его эстетики. Музыкальные приемы, выражающие эти образы (варварские звучности менестрельного «банда», синкопированная маршеобразность кекуока, сложная полиритмия и утрированная танцевальность регтайма, блюзовое интонирование, блюзовый мелодический стиль и принципы варьирования, и, наконец, характерный налет коммерческого стиля Тин Пэн Алли), были восприняты и развиты джаз-бандом и

<стр. 272>

стали олицетворять его собственный стиль, неотделимый «неприглаженных», резко непривычных на европейски слух инструментальных звучаний.

С того момента как джаз-банд проник на эстрады мира, широко внедряя в жизнь эстетику, типизирующую «американский путь в музыке», и родился особый пласт культуры XX века, бросивший вызов многовековым традициям европейского композиторского творчества. На протяжении последующих десятилетий джаз породил множество ответвлений — высоких и пошлых, изысканных и упрощенных, связанных с европейской практикой и бесконечно далеких от нее: коммерческий джаз 20-х годов; «горячая («hot») разновидность его, воспроизводящая импровизационность народного афро-американского музицирования; популярный танцевальный «суинг» («swing»); «классический», новоорлеанский вариант джаза; «би-поп» («be-pop»), пришедший из латиноамериканских районов и восставший против Тин Пэн Алли; интеллектуальный «холодный («cool») джаз; «третье течение», объединяющее черты джаза и симфонической музыки; «ритм и блюз» («rhythm and blues»); «поп-музыка»; новейшая «рок-опера» и другие. В своей совокупности они характеризуют некоторые очень важные стороны духовной жизни XX века. Однако история современного джаза, его идейная сущность и связь с массовой культурой образуют самостоятельную тему, выходящую за рамки поставленной нами проблемы. Она требует нового исследования и новой книги.

<стр. 273>

Приложение

<стр. 274>

<стр. 275>

<стр. 276>

<стр. 277>

<стр. 278>

<стр. 279>

<стр. 280>

<стр. 281>

<стр. 282>

<стр. 283>

<стр. 284>

<стр. 285>

<стр. 286>

<стр. 287>

<стр. 288>

<стр. 289>

<стр. 290>

<стр. 291>

<стр. 292>

<стр. 293>

<стр. 294>

<стр. 295>

<стр. 296>

<стр. 297>

<стр. 298>

<стр. 299>

<стр. 300>

<стр. 301>

<стр. 302>

Ссылки на источники

1. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Slave songs of the United States. — N. Y., 1867.

2. Kemble F. A. Journal of a residence in a Georgia Plantation in 1838–39.— N. Y., 1863.

3. Dvоrak A. Negro songs. — Century magazine, 1895, Febr.

4. Jоbsоn R. The Golden Trade or a discovery of the river Gambra (Gamka) and the Golden Trade of the Aethiopians. — London, 1623.

5. Southern E. The music of black Americans. — N. Y.; Toronto, 1971.

6. Jefferson Th. Notes on the State of Virginia. — Philadelphia, 1788.

7. Подробнее об этом см.: Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. — В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Муз. современник. — М., 1973, вып. 1; Сов. музыка, 1971, № 10 (сокр. вариант).

8. Southern E. Op. cit., p. 135.

9. Jones Le Roy. Blues people. Negro music in white America. — N. Y., 1963.

10. Карпентьер А. Латинская Америка в музыке. — Куба, 1978, № 2.

11. Nathan H. Dan Emmet and the rise of early Negro ministrelsy. — Oklahoma, 1962, p. 33. Цит. по кн.: Гоголь Н. В. Собр. соч. М„ 1953, т. 5, с. 232.

12. Wittke С. Tambo and bones: A history of the American minstrel stage. — North Carolina, 1930; Rourke С American humor.—N. Y., 1931; Damon S. Series of old American songs. — Providence, 1930.

13. Park Mungo Travels in the interior districts of Africa... In the years 1795, 1796 and 1797. — London, 1798, 1799 [2].

14. Подробнее об этом см.: Laurencie L. de la. America in the French music of the seventeenth and eighteenth centuries. — The Musical quarterly, 1921, Apr.

15. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit,

<стр. 303>

16. Beecher-Stowe H. The key to «Uncle Tom’s cabin». — S. L, 1853.

17. См., например: Nathan H. Op. cit; Schafer W., Riedel G. The art of ragtime. — Baton Rouge, 1973.

18. Middleton R. Pop music and the blues. — London, 1972.

19. In: Blesh R., Janis H. They all played ragtime. — N. Y., 1950.

20. Nathan H. Op. cit., p. 188.

21. Ibidem.

22. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit.

23. См.: Брехт Б. Театр. — М., 1965, т. 5/1.

24. Райт Р. Избранное. —М., 1979.

25. Haley A. Roots. — London, 1977.

26. Иностранная лит., 1978, № 9, 10.

27. In: Didimus H. (Durell H. E.) Biography of Gottschalk.— S. l, 1853.

28. Cable G. Congo square. — Century magazine, 1886, Febr.; The social implications of early Negro music in the United States/B. Katz ed. —N. Y., 1969.

29. Kemble F. A. Op. cit.

30. Nathan H. Op. cit., p. 71.

31, Kemble F. A. Op. cit., p. 129.

32. Nathan H. Op. cit., p. 71.

33. Jefferson Th. Op. cit.

34. Вlesh R., Janis H. Op. cit.

35. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 158.

36. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 3.

37. Вlesh R., Janis H. Op. cit.

38. Ibidem, p. 40.

39. In: Blake E. Preface. — In: Gammond P. Scott Joplin and the ragtime era. London, 1975.

40. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 24.

41. Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 23.

42. Mellers W. Music in a New Found Land. — London, 1964, p. 257—258.

43. Ibidem.

44. In: Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 22.

45. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 9.

46. In: Collected works of Scott Joplin. V. B. Lawrence ed. — N. Y., 1971.

47. In: Schafer W., Riedel G., p. 3.

48. Jasen D. A., Tichenor T. J. Rags and ragtime: a musical history.—N. Y., 1978.

49. Ibidem, p. 6.

50. Mellers W. Op. cit., p. 278.

51. Jasen D. A., Tichenor T. J. Op. cit.

52. Mellers W. Op. cit., p. 278.

53. Маринетти Ф. Футуристы. — Спб., 1914.

54. Panaissié H. Le jazz hot. — La revue musicale, 1924, juin; Milhand D. Jazz. — Musikblatter des Anbruch, 1925, Apr.; Соеroy A., SchaeffnerA. La jazz. — Paris, 1926; Bauer M. La musique americaine. — La revue musicale, 1931, juill. — aout.

55. Цит. по кн.: Чехов А. П. Собр. соч. — M., 1950, т. 5, с. 23.

56. Оsgood H. So this is jazz! — Boston, 1926, p. 16.

57. Oliver P. Blues fell this morning. — London, 1960.

58. Ibidem.

59. Wright R. Preface. — In: Oliver P. Op. cit.

60. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.

<стр. 304>

61. In: Southern W. Op. cit., p. 143.

62. Wright R. Op. cit.

63. Сable G. Op. cit.

64. Mellers W. Op. cit.

65. Schuller G. Early jazz: its roots and misical development. — N. Y., 1968, p. 226—227.

66. Blesh R. Shining trumplets. — N. Y., 1958, p. 100, 109.

67. Sargeant W. Jazz: hot and hybrid. —N. Y.,1938.

68. Jones A. Studies in African music. — London, 1961, vol. 1, 2.

69. Nketia K. African music in Ghana. — Accra 1962; The music of Africa. —N. Y., 1974.

70. Mellers W. Op. cit.

71. Stearns M. The story of jazz. — N. Y., 1956, p. 104.

72. Schuller G. Op. cit.

73. Jоnes A. Op. cit., p. 7.

74. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.

75. In: Middletоn R. Op. cit., p. 37.

76. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.

77. Kemble F. A. Op. cit.

78. Mellers W. Caleban reborn. — London, 1967.

79. Middletоn R. Op. cit.

80. Oliver P. Savannah Syncopators: African retentions in the blues. — London, 1970.

81. The social implications of early Negro music in the United States.

82. Hкетия К. Единство и многообразие африканской музыки. — В кн.: Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки. М., 1973.

Дата добавления: 2015-06-28