Вместо заключения 19 страница

В этой системе аргументации есть, на наш взгляд, одно серьезно уязвимое место. По отношению к ранней стадии афро-американского искусства здесь все убедительно. Но блюз ведь не ранний, а очень поздний его вид. Даже оставляя в стороне вопрос о том, что блюз сложился после

<стр. 252>

того, как обрели жизнь менестрельные баллады, спиричуэлс, регтайм, в которых европейское начало неоспоримо, даже признавая, что музыкальный язык блюза гораздо дальше от европейского, чем в этих афро-американских видах, все же остается один очень важный, весомый аргумент в пользу участия европейского элемента в формировании его оригинального стиля. Представляется глубоко оскорбительным для негритянского народа полагать, что его тончайший слух оказался в данном случае абсолютно замкнутым по отношению к европейскому музыкальному мышлению. Поразительная восприимчивость негров ко всем;идам музыкальной культуры, бытующим на американской земле, общеизвестна. Каким образом могли они остаться «глухими» к широко звучавшей вокруг них музыке западного и новейшего афро-американского происхождения? Тем более что на протяжении всех веков рабства в Северной Америке они жили отнюдь не в условиях гетто, а тесно общались с белыми.

Сотерн цитирует множество объявлений из американских газет XVIII и XIX столетий, относящихся к купле-продаже рабов и поискам беглых невольников. Из одних этих документов становится ясно, как много обученных музыкантов, преимущественно скрипачей, было среди представителей этого «живого товара» и какое огромное место принадлежало им в музыкальной жизни Америки во все времена. Возможно ли на таком фоне пренебрегать западными истоками блюза, не замечать ясных проявлений европейского музыкального мышления в чертах блюзовой гармонической общей структуры, инструментального начала, ритма и т. п.? Не случайно на фоне африканской музыки звучание блюзов воспринимается как нечто глубоко европеизированное (об этом свидетельствует ряд авторитетных исслед0вателей). Нам представляется, что в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной мысли — африканской и западной. И этот синтез выражает не стольк0 «конфликт рас», сколько их художественное единство. (Скорее всего, именно благодаря такой двойственности язык блюза стал доступен многим белым уже на ранней стадии существования блюзового искусства.

Но важно помнить, что синтез западного и ориентального осуществлен в разных жанрах афро-американской музыки на разных уровнях. Подобно тому, как Тин Пэн Алли исказил и упростил облик «классического регтайма» блюзовое искусство также оказалось подверженным развращающему эффекту коммерции. В подлинных блюзах внеевропейский строй мысли ощутим гораздо более

<стр. 253>

непосредственно, чем в видах, формировавшихся в эстетическом русле «популярной» музыки США. Именно поэтому националистически настроенная черная публика воспринимает блюзовую выразительную систему как антипод той джазовой культуре, которая бытует не только в среде белых горожан, но также и в мелкобуржуазных, «респектабельных» кругах самих негров. Подчеркнутая ориентация на внеевропейское начало, свойственная блюзу и некоторым другим жанрам второй половины XX века, выросшим из блюзовой выразительности (например, «соул» или джазовому течению «боп»), сегодня поднята на щит как музыкальный эквивалент «черного национализма», как форма вызова искусству, находящемуся под контролем белой коммерческой сферы *.

Но вернемся к кардинальному вопросу: почему блюз, сформировавшийся в глубинных неисследованных слоях «одноэтажной Америки», с ее художественной отсталостью, духом провинциализма, полной «непохожестью» на универсальность культуры больших городов на Севере и Западе США, — почему именно он был призван найти столь широкий отклик во всех уголках современного мира?

Надо полагать, что его эстетическое содержание и музыкально-выразительная система отвечают каким-то фундаментально важным сторонам художественной психологии нашего времени, категорически отвергнувшей строй чувствований ушедшей эпохи.

Глава десятая БЛЮЗ И МУЗЫКА XX ВЕКА

Уточним прежде всего понятие «музыка XX века». Как и любое другое столетие, наш век отмечен значительным разнообразием культурных и художественных явлений. Многие из них прямо противоположны друг (фугу по идейной направленности и формам художественного выражения, резко различаются своими историческими связями и удельным весом в жизни широких кругов. Ни по отношению к нашему периоду, ни по отношению к прошлым эпохам не приходится говорить о культурном и художественном единообразии, в том числе в области музыки.

* Этот вопрос всесторонне и подробно освещен американским исследователем Кофским [87].

<стр. 254>

И однако, каждый век порождает какие-то новые, ему одному присущие стили и тенденции, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников. В сфере музыки, о которой только и пойдет здесь речь, взаимосвязь между меняющимися общественными процессами и строем художественной мысли принимает форму не только новых тем в более широком философском плане, но и неведомых ранее (или сильно видоизмененных) жанров, иных принципов конструкции, других элементов музыкального языка и т. п.

Говоря о культуре целого века по отношению к музыке,) мы имеем в виду те острохарактерные для него новые значительные явления, которых либо совсем не было в пpeдыдущие эпохи, либо они играли тогда глубоко подчиненную, малозаметную роль. Так, например, крупнейшим вкладом XVIII века в мировое музыкальное творчестве было рождение сонаты-симфонии. В XIX столетии, как хорошо известно, соната-симфония продолжала интенсивно развиваться. Однако век Байрона и Пушкина, Гейне и Гюго, Шуберта и Берлиоза, Вагнера и Чайковского породил новый, характерный именно для романтического мировосприятия вид инструментальной музыки — одночастную миниатюру и одночастную симфоническую поэму, которые оказали громадное воздействие на сонатно-симфоническую музыку XIX столетия и стали типизировать его новый художественный строй. Совершенно так же в век Просвещения окончательно сложился музыкальный язык, основывающийся на господстве классической тональной гармонии. Этот язык, на котором «разговаривали» Перголези, Гайдн, Моцарт, Бетховен, лег в основу и композиторской мысли романтиков. Однако они внесли в него чуждый классицистской гармонии богатый колористический элемент, который ослабил функциональные тяготения, возникло самостоятельное понятие — «романтическая гармония».

Можно обратиться и к совсем иной эпохе.

XVI век в музыке представлен ярче всего хоровым многоголосием — кульминацией полифонической культуры Ренессанса. В последующем столетии хоровые жанры продолжали сохранять видное место во всем профессиональном композиторском творчестве Европы. И все же типизирует культуру XVII века прежде всего и ярче всею опера, родившаяся на самом пороге нового столетия. Как идеальная форма воплощения индивидуалистической сознания опера проложила магистральный путь для всего музыкального творчества первого постренессансного столетия

<стр. 255>

(и в том числе в решающей степени повлияла на выразительность хоровой музыки вплоть до Генделя и Баха).

Так и музыкальная культура XX столетия хранит многие ценности, перешедшие к ней по наследству от века, который с равным правом называют иногда эпохой романтизма, иногда «лирико-психологической эпохой». Если в один год с «Весной священной» Стравинского появились Колокола» Рахманинова, а его Третий фортепианный концерт буквально ровесник шёнберговской монодрамы Ожидание»; если на протяжении всего двух лет Онеггер создает «Пасифик 231» в утрированно модернистской манере и ораторию «Царь Давид» с ее прозрачной лиричностью; если импрессионистски зыбкие, красочные «мимолетности» Дебюсси совпадают во времени с монументальным психологическим симфонизмом Малера, и даже в рамках творчества одного художника встречаются «Стальной скок» и «Война и мир» (у Прокофьева) или «Румынские танцы» и «Чудесный мандарин» (у Бартока), то не может даже возникнуть и сомнения в том, что традиции лирико-психологического (романтического) века сохраняют свою силу в искусстве нашего времени. Вместе с тем каждому очевидно, что художественная мысль, взращенная на романтической почве прошлого столетия, отнюдь не типизирует главные тенденции в музыкальном творчестве XX века, не отражает черты нового в психологии наших современников. Более того. Сами лирико-психологические образы, живущие в нашем столетии, уже не тождественны аналогичным образам прошлого века. Они впитали в себя многое и от модернистских черт, направленных против старогоо.

Возникли новые направления, новые поиски и находки, которых не знала предшествующая эпоха и которые могли быть порождены только атмосферой нашего времени. В своей совокупности они и образуют «музыку XX века», в том смысле, какой мы вкладываем в это условное понятие.

Необходимо и другое уточнение.

Понятие «музыкальное творчество», как правило, отождествляется только с той профессиональной композиторской школой европейской традиции, которая породила ренессансную полифонию и оперную и инструментальную (в том числе симфоническую) культуру последних трех столетий. Но музыкальная панорама нашего времени охватывает также легкожанровую сферу, пренебречь которой сегодня стало невозможным.

<стр. 256>

Стоит вспомнить историю взаимоотношений «высокой» и «легкожанровой» музыки в Европе.

Четкое размежевание профессиональной музыки па «высокий» и «легкожанровый» планы осуществилось окончательно только в прошлом веке. Если не считать народно-бытовых жанров позднего Возрождения, которые возникли как целенаправленно демократический вид искусства, противостоящий сложной церковной полифонии, для XVII, XVIII и первой трети XIX столетия подобно противопоставление мало характерно. Так, бытовая opкестровая немецкая сюита настолько просто и естественно переросла в профессиональную, что кассационы и серенаты непосредственно подготовили ранние квартету Гайдна. «Маленькая ночная серенада» Моцарта в огромной степени опирается на «ночную музыку» Вены, а его классические клавирные сонаты и дуэты писались для домашнего исполнения. Даже Бетховен сочинил контрданс и немецкие танцы для бала художников, а шубертовские пианистические миниатюры практически все выросли и импровизаций на домашних балах и т. д. Но в середин века, когда широкие буржуазные круги (и в мире крупны дельцов, и в среде мещан) громко заявили о своих собственных вкусах, а профессиональная оперно-симфоническая музыка углубилась в философские проблемы и приобрела очень сложные для восприятия внешние формы выражения, неизбежно зародилась разновидность облегченной, чисто развлекательной музыки. Она не была рассчитана на то, чтобы потрясти души, вызвать глубокую интеллектуальную сосредоточенность. Наоборот, ее целью был развлечение, веселье, смех и, как замена глубокому чувству, — характерная «мещанская сентиментальность».

В наше время так называемая «легкая» (то есть массовая легкожанровая) музыка приняла грандиозны масштабы, немыслимые в прошлом столетии. Правда, на родине блюза в классической стране капитализма, где на протяжении веков вкусы простонародья определяли облик театрального и музыкального творчества страны, легкожанровое искусство (как мы видели выше) процветало в полной мере еще в век европейского романтизма. В XX столетии с Америкой стали соперничать европейские страны *. И подобно тому как в «высокой» оперно-симфонической

* Одна из важных причин этого имеет, скорее. социологические, чем собственно художественный характер, а именно — громадное количество людей во всем мире заняты работой, которая приводит к значительному физическому и умственному переутомлению. Но воспринимать сложные художественные произведения после целого дня интенсивного труда нелегко. На «легкой» музыке и отдыхают очень многие, причем не только в малокультурной, не интеллектуальной среде.

<стр. 257>

сфере отражается черты нового в психологии нашей эпохи, так столь же ясно различимы и новаторские тенденции в некоторых областях современной массовой культуры. Заметим, кстати, что творчество Гершвина — одной из ярких композиторских фигур нашего века — сформировалось в большой мере на почве легкожанрового искусства. Тот синтез «высоких», то есть оперно-симфонических радиций и практики популярной эстрады, который образует сущность творчества Гершвина, в прошлом столетии был бы немыслим.

Обзор всех важнейших течений в музыке XX века не входит в задачу нашего исследования. Мы ставим перед собой более ограниченную и более строго очерченную цель — показать, какими своими сторонами блюз перекликается с некоторыми характерными тенденциями западноевропейской музыки XX века, особенно первой его половины*. Здесь, как нам кажется, и скрывайся ответ на вопрос, почему этот «экзотический» афро-американский жанр так естественно «вписался» в культуру современного мира.

В нашем восприятии «XX век в музыке» (то есть в профессиональном композиторском творчестве «высокого» плана) зарождается в последние годы предшествующего столетия, в период так называемого fin du siècle. Именно тогда появились первые признаки, знаменующие отход музыкального искусства от идейных и художественных норм романтизма и классицизма. Последняя симфония Чайковского (1893), симфония «Из Нового Света» Дворжака (1895) и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси (1894) — по существу, ровесники. Но с появлением опуса Дебюсси, при всех его связях с романтической эстетикой, мир ясно осознал, что развитие музыкального творчества повернуло на другой, необычный путь. Если упомянутые выше произведения Чайковского и Дворжака

* В целом мы не затрагиваем вопросы, связанные с советской музыкальной культурой, так как не только после Октябрьской революции, но в известной мере и в прошлом столетии музыка России шла несколько особым путем, далеко не во всем совпадающим с путями развития западноевропейской, а тем более американской музыки. Кроме того, в советской музыкальной культуре блюз (или его ответвления) не занимает столь видного места, как во многих других странах.

<стр. 258>

воспринимаются как вершинный этап симфонизма, имеющего за собой более чем столетнюю интенсивную эволюцию, то «Фавн» Дебюсси пренебрегает этой традицией. Он уже в сфере настроений, мыслей, чувствований грядущего века. И выражены его образы при помощи звучаний, настолько непривычных для европейского слуха того времени, что прошли десятилетия, прежде чем они были «узаконены» широкой слушательской средой, воспитанной на музыке XVIII и XIX столетий.

Настоящий откровенный разрыв с прошлым произошел в произведениях и школах несколько более позднего времени. Есть много оснований для точки зрения, что XX век в музыке ведет начало с периода первой мировой войны; только тогда окончательно сформировались некоторые новые тенденции, которым было суждено «прорубить окно» в далекое будущее. На фоне этих новых тенденций и явлений — первых последовательно атональных опусов Шёнберга и Берга, творчества Сати и «Шестерки» Стравинского французского периода, раннего Хиндемита многих других — даже Дебюсси стал в известном смысл восприниматься как фигура ушедшей эпохи. Затронутым оказались разные стороны музыкальной культуры современности: и эстетическая направленность, и формы музыкального выражения, и взаимоотношения между композитором и широкой слушательской средой. И этот передо от прошлого к новому в музыке дал о себе знать уже произведениях «конца века» (хотя еще не достиг тогда то степени законченности, какая отличает творчество следующего поколения).

Можно ли представить языческое варварское начал как основу музыкальных стилей в эпоху Баха, Бетховена Чайковского? Даже Вагнер, задумавший свою тетралогию на материале древнего языческого эпоса, ни на момент не вышел в своей музыкальной речи за рамки системы, rocподствовавшей в «культурном», то есть оперно-симфоническом творчестве XVII—XIX столетий. Между тем для музыкального искусства начала века — это один из основополагающих элементов, направленных на «разрушение» старого художественного строя. Мыслимы ли при жизни Генделя, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера и т. д. оперные либретто, опирающиеся на сюжетный материал типа «растленных» драм Ведекинда? Трактовали ли когда-нибудь музыкальные драмы прошлого образ любовного томления в том сексуальном преломлении, которое слышится в музыке танца Саломеи у Штрауса? В музыкальном творчестве предшествующей эпохи нигде не обнаруживается

<стр. 259>

и то стремление к примитиву, к нарочитой упрощенности, которые стали ассоциироваться в новое время с определенными тенденциями в музыке «высокого плана». «Аркейская школа» Сати невозможна в художественной обстановке «романтической», «лирико-психологической» эпохи, в то время как для века модернизма она глубоко характерна.

Дебюсси, против которого «новая молодежь» в такой же мере направляла стрелы своей критики, как и против романтиков чистейшей воды (см. манифест Кокто «Петух и Арлекин»), в определенном смысле был лидером музыки XХ века, ибо он первый отошел от драматического мышления, от глубокого философского осмысления жизни, от крупномасштабных жанров и форм, типизировавших искусство предшественников, и ввел в композиторское творчество образный строй, выражающий не размышление, а чувственное созерцание, не действие и волю, а пассивное и интуитивное начала.

Можно было бы привести множество других примеров, говорящих о серьезной «переориентации» музыкального мышления в конце XIX — начале XX столетия. И именно II этот период всплыли на поверхность негритянские блюзы. С самого начала оторванные от культурной атмосферы европейских музыкально-творческих центров, они тем не менее отразили, в рамках своей неповторимой формы, отдельные важнейшие тенденции художественной психологии XX столетия. Сейчас, когда наш век уже близится к концу, можно видеть, как искусство блюза при всей своей отдаленности от европейской композиторской традиции ясно перекликается с некоторыми характерными устремлениями оперно-симфонического творчества нашего века.

«The world goes oriental»

(Мир повернулся к Востоку.)

Из репертуара Дюка Эллингтона.

Затронем прежде всего вопрос о том, почему общество, полностью изолированное от негритянской среды, оказалось способным «услышать» блюзы и проникнуть и их содержание — иначе говоря, почему своеобразная музыкально-выразительная система блюза, столь далекая от традиционно европейской, не оказалась существенным препятствием к восприятию заложенных в нем идей.

Вопрос этот весьма актуален, так как на протяжении ряда столетий музыкальная психология европейца оставаясь полностью замкнутой и совершенно невосприимчивой

<стр. 260>

к музыке неевропейских народов. Это положение верно, во всяком случае, по отношению к периоду, начавшемуся с кристаллизации классической ренессансной полифонии и охватывающему всю музыку классического тонального строя до конца XIX столетия. Даже в те годы, когда литература, философия, живопись Японии, Индии, Ирана и других стран Востока вошли в кругозор культурного европейца, музыка этих стран оставалась для него глубоко зашифрованной системой.

Между тем блюз (как и джаз, находящийся в глубокой художественной зависимости от него) легко пробил себе путь в Европу, начиная с третьего десятилетия нашего века, а затем был подхвачен всюду, где только привились формы городской цивилизации.

Истоки подобной универсальности блюза коренятся как в узко музыкальной сфере, так и в явлениях широкого общественного плана.

Громадное расширение нашего культурно-географического кругозора, широчайшее вовлечение неевропейских стран и народов в мировые общественные и политически! движения, гораздо более тесный непосредственный контакт между разными народами Запада и Востока, чем было возможно когда-нибудь прежде, — все это, разумеется, привело к тому, что психология европейца становится все более восприимчивой к культуре внеевропейских народов*. Это положение общеизвестно, бесспорно и доказательствах не нуждается. Важно, что возникли новые формы, в которых проявляется сегодня сближение между людьми Запада и Востока, или точнее, — между европейскими и неевропейскими народами. Экзотическое восприятие Ориента, которое только и было свойственно искусства европейца последних веков, исчезло из его психологии практически без следа. Наоборот, возникла глубокая потребность (сознательная или бессознательная) объять наравне с европейским и неевропейский строй мысли.

Д. Лоренсу принадлежит мысль, что «сегодня человечество похоже на огромное дерево, вырванное с корнями» [88]. Меллерс усматривает нечто глубоко символичное в том, что Джойс, один из родоначальников литературы XX века, избрал в качестве героя своей «современной Одиссеи» еврея, то есть человека, который на протяжении веков олицетворял народ, оторванный от родной почвы.

* Этот вопрос освещен подробно в упомянутой статье автора «Значение внеевропейских культур для музыки XX века».

<стр. 261>

Можно не присоединяться к некоторой крайности и гипертрофичности этих высказываний. Но нельзя не видеть, что лежащая в их основе идея подкреплена бесчисленными примерами.

Гоген «убежал от Европы» на Таити. Однако в своем искусстве он не забыл Европу, а наоборот, обогатил ее традиционное художественное видение чертами, заимствованными из ориентального искусства. Представители новейших авангардных течений в музыке — от Штокгаузена до Кейджа — черпают основы своего мировоззрения в восточной философии. Мыслью о громадной вдохновляющей роли Востока для современной западноевропейской культуры проникнуто и философско-эстетическое произведение Андре Мальро «Голоса молчания». Даже в такой «низменной» коммерческой разновидности искусства, как американская кинематография, стереотипы ковбойских фильмов прослаиваются идеей прославления внеевропейской, в чанном случае индейской цивилизации. И не случайно искусство «Битлзов» возникло в Ливерпуле, то есть в крупнейшем международном порту, куда постоянно, мощным потоком и через грампластинки, и в виде непосредственного звучания вливались негритянские блюзы, некоторые африканские песнопения и другие легкожанровые виды вневропейского происхождения.

Подобный поворот к мировоззренческому и художественному началу внеевропейской культуры быть может не имел бы серьезных последствий для музыки, если бы в рамках ее собственного языка не произошли перемены, благодаря которым он оказался «открытым» для ориентального музыкального строя. Вопрос об эволюции классической тональной гармонии в XIX веке, «расшатывании» ее, как казалось, «незыблемых» законов, о распаде строгого единства между мелодикой, гармонией и ритмом, характеризующего всю европейскую музыку, начиная с эпохи генерал-баса до Дебюсси, уже рассматривался подробно [89]. Здесь мы лишь подчеркнем тот факт, что осуществленное и творчестве Дебюсси «освобождение» от европейской концепции тематизма как элемента, неотделимого от мелодического начала; утверждение нового «фонового» тематизма господство красочных гармонических «пятен» в противовес функциональным тяготениям; преобладание свободно прелюдийных, условно «импровизационных» приемов формообразования в отличие от четких конструкций предшественников и т. д. — все это было реализовано композитором на основе тенденций развития самой европейской музыки. Но при этом мощном толчком к кристаллизации

<стр. 262>

исканий Дебюсси было его знакомство, на очень, ранней стадии творческого пути, с внеевропейскими художественными видами, в первую очередь с индонезийской музыкой «гамелан», во вторую — с фольклором Андалусии, впитавшим сильнейшие мавританские влияния.

Синтез европейского и внеевропейского пронизывает множество произведений, последовавших за Дебюсси. Назовем только некоторые, наиболее известные: Соната для скрипки и фортепиано Равеля (так называемая «блюзовая соната») и его же Фортепианный концерт, «Бык на крыше» Мийо, «Негритянская рапсодия» Пуленка, «Рапсодия в блюзовых тонах» и Фортепианный концерт Гершвина, «Шорос» и «Бразильские бахианы» Вила Лобоса, симфонии Коноэ, бесчисленные пьесы Коуэлла и др. Творчество одного из самых выдающихся европейских композиторов середины века — Мессиана — всецело основывается на синтезе восточной (индусской) и западной мысли в музыке и т. д. и т. п.

Мы уже не говорим о целых композиторских школах Советского Востока, где начиная с творчества Хачатуряна в небывалых масштабах и на высоком художественном уровне осуществлено слияние западных и ориентальный традиций в музыке *.

Бросим взгляд на названные выше произведения и мы увидим, какая громадная «национальная пестрота» лежит в их основе. Бразильская музыка у Мийо и Вила Лобоса; афро-американская у Пуленка и Гершвина; японская у Коноэ; китайская и яванская у Коуэлла; армянская, азербайджанская, грузинская у советских композиторов; индусская у Мессиана — и всюду не в чистом своем виде, а в органическом оригинальном синтезе с основами европейской оперно-симфонической музыки.

Мы не назвали Стравинского, к которому восходят многие крупные и высокохарактерные явления в композиторском творчестве XX века. Но суть дела в том, что его обращение к древнейшему дохристианскому фольклору, из влеченному из глубоких «подпочвенных» слоев внегородской культуры, знаменовало, по существу, тот же процесс, то есть стремление вырваться из оков мысли европейского постренессанского творчества. Эту же задачу аналогичным методом решал и Барток, неутомимый исследователь «архаичных пластов» венгерской, словацкой, румынской,

* На русской почве слияние «ориентального» и «европейского» началось гораздо раньше, чем в Западной Европе, и достигло подлинного синтеза уже в XIX столетии Вспомним хотя бы Бородина.

<стр. 263>

сербской народной музыки. Включение в традиционные европейские жанры необычных черт старинной европейской или внеевропейской музыки породило характерный для XХ века особый строй художественной мысли, основанный на подлинном синтезе западного и внеевропейского.

Разумеется, подобная тенденция ни в какой мере не исчерпывает собой все современные искания в музыке нашего века. Но она несомненно образует одно из ее важнейших качеств. В этом смысле американская и в особенности афро-американская музыкальная культура занимают видное место в мировом художественном движении.

Вспомним, что в «слуховом кругозоре» американцев монопольно господствующий музыкальный язык Европы не пользовался преимуществом перед другими интонационными системами, которые пришли к ним либо из далекого средневековья, либо из Африки. Мы писали выше о том, что по общему признанию американцы обладают иным ритмическим мышлением, чем европейцы. В такой же мере американский строй музыкальной мысли распространяется и на интонационную и формообразующую стороны. Американское начало в музыке основывается на том глубоком синтезе европейского и неевропейского, который пронизывает (как говорилось выше) и многие произведения европейских композиторе XX века. Характерно, что на одном из симпозиумов, посвященных профессиональной музыке США, Дэйн Радьяр характеризует американскую музыку как «ворота между Западом и Востоком» [90], а Меллерс называет главу своей книги [91], посвященную американской профессиональной композиторской школе «Бегством от Запада». В фундаментальном исследовании блюза Миддлтон [92] пишет как о чем-то общепринятом, что не только негры, но и белые американцы в известном смысле синтезируют и западное, и внеевропейское начала. Подобные мнения можно встретить и в других трудах. Не вдаваясь сейчас в суть этой самостоятельной сложной проблемы, подчеркнем еще раз лишь то, что строй музыкальной мысли американцев созвучен отнюдь не только искусству Запада. Он в большой мере вобрал в себя и «ориентальные» черты. И это качество проявляется как в сфере музыки «высокого» плана, так и в джазе*.

* Приведем несколько примеров.

Так, Генри Коуэлл ввел в свои произведения тончайшую сонористику, четвертитонные звучания, мелизмы и ударные эффекты, заимствованные композитором в первую очередь из китайской музыки, но также из яванской, индусской, японской. У Джона Кейджа ориентальный элемент присутствует в виде «подготовленного фортепиано», которое возникло в результате стремления воспроизвести звучания индонезийского оркестра «Гамелан»; он превратил типично европейский клавишный инструмент в «ансамбль ударных», отмеченный тонко дифференцированной сонорностью, при которой не все тона обладают определенной звуковысотностью. Многие его пьесы написаны только для ударных, где помимо европейских литавр используются также восточные шумовые инструменты — тамтамы, том-томы, бамбуковые палки, а также турецкие и китайские цимбалы, японские гонги, африканские барабаны и трещотки и т. д. Алан Хованесс синтезирует черты армянской музыки с особенностями дотонального искусства средневековья и Возрождения. Гарри Парч конструирует собственные инструмента, отталкиваясь в основном от полинезийских ударных и щипковых, приспособленных к особенному 43-тоновому строю и т. п. Интерес к музыке (и всей художественной системе) древнейшего японскою театра «Кабуки», так же как и к индусским «рагам», в высшей степени характерен для многих современных американских компот торов и т. д.

В области джаза поворот к азиатским и африканским культурам обнаруживается у Ю. Латиффа, который в рамках блюзовой схемы использовал арабские мелодии и ритмы и ввел в свой инструментальный ансамбль египетский гобой и ребаб; у Дж. Колтрейна, произведения которого основываются на ладовой системе индийских «paг», у О. Колмена и Д. Черри, опирающихся на музыку африканских народов, и других.

Дата добавления: 2015-06-28