Вместо заключения 14 страница

Символ сорванной маски и ложной гармонии между белой и черной средой связывается в романе с личностью городского музыканта, каким мог быть черный регтаймист начала века. Именно образ негра-музыканта перебрасывает

<стр. 180>

мост от литературного произведения к музыке, от жизненной конкретности реалистического романа к абстрактно-инструментальным формам эстрадной пьесы.

Отзвуки регтайма ясно слышатся и в литературной манере Доктороу. Важнейшие события, в особенности в начале книги, показаны посредством особого упрощенного изложения, через отстраненное, аэмоциональное, как будто нарочито детское восприятие. Невольно вспоминается, как реальный музыкальный регтайм «убегает» от серьезных переживаний и маскируется под наивность. «Чувство (в регтайме) обезличено, — пишет чуткий и проницательный Меллерс, — быть может именно потому, что отдаться чувству невыносимо тяжело» [52]. Трагическое оседает в регтайме в виде некоего «привкуса» горечи, скрывающегося за улыбкой, легкой скептической усмешкой, гармонически сливающихся с эстрадным фоном.

Идея, которой проникнут регтайм, оказалась в реальности шире американской панорамы, изображенной в романе. Музыка Америки была подхвачена всюду, где молодое поколение искало художественные формы, отвечающие переломным психологическим тенденциям начала века. Регтайм уже успел найти такие художественные формы. Сколько-нибудь подробная, научно аргументированная разработка этой проблемы выходит за рамки нашей темы. Ограничимся тем, что назовем несколько наиболее выразительных примеров, говорящих о духовной созвучности регтайма многим типичным явлениям в искусстве XX века.

Вспомним раннего Хемингуэя, открывшего новую литературную манеру нашей современности: за нарочито равнодушными, как будто «неподвижными», упрямо антилирическими «интонациями» прячутся глубоко волнующие переживания и события. Ему предшествовали громогласные манифесты футуристов — их дразнящий вызов высокопарности и чувствительности, возвеличивание эстетики мюзик-холла. Быть может, нет оснований непосредственно связывать платформу футуристов (оказавшуюся, как показало будущее, не жизнеспособной) с широким увлечением композиторской молодежи в 1910—1920-х годах эстетикой мюзик-холла. Однако отношение к мироощущению ушедшей эпохи, сформулированное Маринетти, безусловно перекликается с идейной сущностью регтайма и отразилось (сознательно или бессознательно) и на композиторских исканиях того времени. Маринетти призывал изгонять из искусства такие «интеллектуальные яды», как «стремление к красоте, фатальной и идеальной»,

<стр. 181>

«романтический сентиментализм, струящийся лунным светом», и воспевал эстетику мюзик-холла, «так как он не имел ни мастеров, ни традиций, ни догматов и осуществлял ироническое разложение всех истрепанных прототипов Прекрасного, Величественного, Торжественного» [53]. Мюзик-холл, никогда дотоле не привлекавший профессиональных композиторов в континентальной Европе, теперь завладел их вниманием. И если не всегда в своей непосредственной форме, то, во всяком случае, в виде ясно ощутимых эстетических влияний проник в музыку «высокого плана». Появился ряд ярких опусов, замаскированных под легкожанровость и использующих ритмоинтонации кекуока и регтайма. В частности, порождением духа регтайма был нашумевший в свое время балет Мийо «Бык па крыше», где оживает фривольная полупьяная атмосфера бара в Рио-де-Жанейро, носящего это эксцентрическое название.

Упоминавшийся выше «Кукольный кекуок» Дебюсси, «Парад» Сати, «Сотворение мира» Мийо, «Регтайм», «История солдата» Стравинского*, «Регтайм» и «Шимми» Хиндемита, сцены в мюзик-холльном духе и регтайм в опере Равеля «Дитя и волшебство» (наряду с множеством других менее известных произведений) подтверждают интерес композиторов тех лет к «антилирическому» началу, уже выраженному в первой школе музыки Америки.

Этот же дух породил такие оригинальные опусы, как «Каталог цветов» и «Сельскохозяйственные машины» Мийо. Здесь, с откровенной усмешкой в адрес романтиков, вдохновляющихся лирической поэзией, композитор положил на музыку полные тексты коммерческих каталогов, включая цены. Несколько позднее этот же «бурлеск» повторит Кшенек, используя для своей музыки расписание поездов.

Особенно значительное и при том раннее воплощение идейной сущности регтайма являет собой «Парад» Сати (поставленный при участии Пикассо).

«Парад» — подчеркнуто эксцентрический жанр, с участием цирковых акробатов, фокусников, артистов кабаре, мюзик-холльных персонажей и т. п., среди которых представлены и окарикатуренные типы из мира американского бизнеса. В музыку, опирающуюся в большой мере на гротесковую легкожанровую выразительность, проникают новые для того времени ритмы и интонации регтайма и

* Небезынтересно, что Стравинский, живший в те годы в Париже, специально выписал из Америки рукописи регтаймов, послуживших отправной точкой для его собственных произведений в этом жанре.

<стр. 182>

откровенные шумовые эффекты вроде стука пишущей машинки. Все это похоже не чистейшую буффонаду; однако в подтексте этой буффонады слышится серьезная мысль. Так, в глубине ярмарочной площади, где развертывается парад циркачей, высится здание собора, а в оркестровом вступлении звучат мотивы, явно заимствованные из стереотипов музыки богослужения. Противопоставление храма и цирка, хорала и регтайма вызывает у слушателя чувство, что музыка, рожденная в лоне веры, отступает на задний план перед бездумным примитивным развлечением, а «мотороподобный» внутренний мир дельца-американца бросает вызов высокому гуманистическому началу европейской культуры.

Такое противопоставление ведет к очень серьезному, далеко идущему толкованию. Вспомним, что профессиональное композиторское творчество Европы зародилось в христианском соборе и развивалось в теснейшей связи с религией на протяжении тысячи лет. Это оставило (как мы писали выше) очень глубокий, быть может, вечный след на всем его облике. Даже порвав с церковью и мистическим содержанием культового искусства, композиторское творчество европейской традиции продолжало сохранять свой возвышенный облик. Сати же пробует повернуть его в другое русло. Его обращение к эстраде, к цирку и конкретно — к регтайму провозглашает новые принципы музыкального профессионализма, заимствованные не из высоких сфер, а из простонародного «уличного» репертуара современного буржуазного города. Сати и его последователи (так называемая «аркейская школа») принципиально ориентировались на упрощенный вкус «городских низов». Независимо от того/понимал ли это сам композитор, его «Парад» выразил не только идею противопоставления «высокого» искусства «плебейскому». За его концепцией возникают проблески другой, гораздо более значительной проблемы, поставить которую оказалось возможным только в наше время. Речь идет об осознании двух резко контрастных путей постренессансной музыки — европейского и и американского, первый из которых дал миру оперно-симфоническую культуру, а второй породил джаз.

Так велико было в первые десятилетия века влияние антилирических настроений, ярчайшим носителем которого был регтайм, что даже любовная тематика блюза окрашена ироническими тонами.

И в сфере бытового танца безоговорочное господство фокстрота (прямо восходящего к кекуоку) привело в те годы к безнадежному устареванию почти всех популярнейших

<стр. 183>

танцев недавнего прошлого. Подобно тому, как вальс выражал в пластической форме новый «строй чувствований» XIX столетия, менуэт — мироощущение феодально-аристократического XVII века, так фокстрот бросил вызов лирическому восприятию мира, характерному для «романтического поколения».

От ярмарочного театра Ренессанса до оперы-буфф; от притонов «Дикого Запада» до ночной жизни Седалии; от бурлексных пародий на расфранченных денди до черных бродяг на верфях Миссисипи; от древних англокельтских баллад до африканского фольклора — множество разных явлений, олицетворяющих «изнанку» респектабельности, готовили образную сферу регтайма. Его простонародный облик, комедийная направленность, ироническая сущность формировались веками в англо-американской культуре и нашли законченное выражение в ритмоинтонациях новой музыки Америки. Искусство торжествующего простолюдина — Гек Финн, вырвавшийся из-под опеки вдовы Дуглас — оно, во вкусе массовой аудитории, в рамках малых форм, на основе неведомых дотоле ритмов и тембров афро-американской музыки, вело прямым путем к джазу.

Обрисуем вкратце важнейшие вехи этого пути.

Глава седьмая. ОТ «КЛАССИЧЕСКОГО» РЕГТАЙМА К ДЖАЗУ

«... I can hypnotize dis nation, I can shake de earth’s foundation wid de Maple Leaf Rag!»

(«...Я могу загипнотизировать эту страну, 1 я могу потрясти фундамент земного шара регтаймом «Кленовый лист»!)

Из песни Джаплена «Кленовый лист» (1903)

После грандиозного успеха «Кленового листа» судьба регтайма оказалась в глубочайшем подчинении коммерческой издательской сфере.

Выпуская многотысячные тиражи регтаймов, Тин Пэн Алли навязал первому виду музыки Америки свои характерные художественные требования. Они сразу видоизменили облик «классических» опусов Джаплена. Регтайм превратился в типический образец той массовой легкожанровой

<стр. 184>

музыки, которая стала стоЛь важным элементом американской коммерческой культуры нашего века в целом. Очищенный от следов грубости и неотесанности, свойственных раннему виду, с его дух(ж раскованного веселья, он приобрел условную рафинированность салона, сблизился по духу с «популярной» музыкой водевиля, английской «комической оперы» (Гилберт и Салливен) и т. п. Композиторский стиль, как правило, был лишен индивидуальности. Отталкиваясь от джапленовского образца, новые регтаймы вместе с тем безмерно схематизированы и упрощены (кстати, преобладающее большинство регтаймов, издаваемых в те годы, представляли собой аранжировки для банджо, самого популярного народного инструмента Америки тех лет). Не случайно, во втором десятилетии века так четко и недвусмысленно обозначилось резкое неприятие жанра со стороны просвещенных кругов на северо-востоке США и Англии. Они видели в нем искусство духовной деградации и либо откровенно встречали его в штыки, выступая с резкими нападками в прессе, либо относились к нему с полным пренебрежением. К этим кругам принадлежали также образованные негритянские музыканты (Уил Марион Кук, Джэмс Риз Юроп и другие). Если эти черные композиторы иногда и писали регтаймы, то только ради возможности заработать деньги, которые они не могли заработать, сочиняя в высоких европейских жанрах. Никто из них не солидаризировался с Джапленом в его неугасаемом стремлении сделать регтайм Искусством с большой буквы, не разделяя его веры в будущее этой демократической культуры.

Но критическому взгляду интеллигенции противостояла многомиллионная аудитория, жанко поглощавшая каждый опус регтайма, выбрасываемый на рынок. Мы писали выше о том, что стилю регтайма подчинилось музыкальное мышление американцев в самом широком плане. Уже в начале века синкопированные ритмы регтайма проникли во все виды популярной музыки Америки, радикально видоизменяя ее лицо по сравнению с недавним прошлым. Per сонгс, пользующиеся неслыханной популярностью, инструментальные пьесы водевильной традиции, наряду с «чистым», фортепианным регтаймом стали мощными проводниками духа и стиля новой музыки Америки. И надо признать, что вне коммерческого посредника этот новый вид никогда бы не достиг столь грандиозного масштаба распространения. Как поется в песне Джаплена, регтайм действительно «загипнотизировал всю страну». Неотделимая от него «ритмоиитонация сипкопы», отождествлявшаяся с

<стр. 185>

развязной веселостью, стала как бы лейтмотивом всей популярной музыки США.

С появлением и широким распространением регтайма, американская легкожанровая музыка начала прочно отождествляться с искусством негров. Вместе с тем отныне реггайм перестал быть только «черной музыкой». Он начал восприниматься как искусство всей Америки.

В художественном отношении путь регтайма после «Кленового листа» последовательно вел к джазу. Этот путь, как мы увидим в дальнейшем, не был для него единственным. Но он был главным, а кроме того, с точки зрения рассматриваемой нами проблемы, именно он и представляет интерес. Разновидность джаза, заполонившая мир в годы, последовавшие за первой мировой войной, заимствовала многое в своей эстетике "и выразительных приемах непосредственно из коммерческого «популярного» регтайма (так называемый «popular ragtime»). Наиболее ярким художественным памятником этого стиля принято считать per сонг Эрвинга Берлина (Irving Berlin) «Alexander’s Ragtime Band» («Регтаймовый оркестр Александра»), пользовавшийся исключительной популярностью в годы, предшествовавшие первой мировой войне.

Самым главным связующим звеном между регтаймом и джазом была широко внедрившаяся практика переложения регтаймов для оркестровых ансамблей. Их репертуар состоял как из самостоятельных номеров, так и из аккомпанементов к популярным песням (в свою очередь восходящим к менестрельным «песням кунов»). Инструментальные ансамбли, характерные для водевилей и эстрады «кабарэ», исполняли пьесы, в которых черты регтайма образовывали странный «коллаж» с традиционным легкожанровым стилем. В этих первых ансамблях основу составлял «чистый» струнный квартет (то есть без гитары и банджо). Но вскоре мотивы регтайма были подхвачены и другими видами инструментальной музыки (такими, как деревенские ансамбли, сопровождающие танцы, духовые оркестры и т. п.). И как транскрипции фортепианного регтайма, так и оригинальные сочинения, воспроизводящие его стиль, в равной степени вели к джазу, ибо самые ранние пьесы джазового репертуара были ничем иным, как регтаймами, адаптированными для состава джаз-банда. Более того, в ранних джазовых ансамблях партия пианиста являла собой чистый образец фортепианного регтайма. Вся будущая «школа» гарлемского пианизма (то есть стиля фортепианного исполнения, сложившегося в центре джазовой культуры — кабаках негритянского района в

<стр. 186>

Нью-Йорке, — носящем название Гарлем) возникла как его ответвление (причем гарлемский стиль фортепианного музицирования прослеживается, по существу, во всем зрелом джазе). Многие ранние джазовые произведения даже назывались просто регтаймами (или сокращенно — per).

Для историков и исследователей интерес представляет вышедшая незадолго до войны 1914—1918 гг. (в Сен-Луи, штат Миссури) антология регтаймов, транскрибированных для малых инструментальных ансамблей. Она состоит в основном из «классических» ^образцов — «Standard High-Class Rags» («Регтаймы высокого класса») и известна в обиходе под названием «Red-Backed Book of Rags» («Книга регтаймов в красной обложке»).

В начале жизни джаза широкая публика воспринимала в нем главным образом черты, идущие от регтайма, то есть его ритмическую структуру. Два десятилетия культивирования «сипкопированного» (по существу, полиритмического) мышления привело к тому, что американская публика была подготовлена к этой стороне джазового музыкального языка. Его другие, не менее (а быть может, более) значительные стороны долгое время не воспринимались белыми любителями раннего джаза. Ни его своеобразная темперация, ни необычное интонирование, ни «варварски» звучащие, не слыханные в музыке европейской традиции инструментальные тембры.джаза, ни свойственные ему черты вольной, «хаотической» импровизации не радовали слух американской публики 20-х годов в той же мере, как новый ритмический стиль и ударность звучаний, восходящие к регтайму. Между тем именно темброво-гармоническая сфера, наряду с новыми, в том числе импровизационными приемами формообразования приоткрыли дверь в «джазовую эпоху» и создали грань между джазом и такими его предшественниками, как менестрельная баллада, кекуок и регтайм.

Кульминационная точка популярности регтайма приходится на самое начало 10-х годов. Это опережает на несколько лет появление и распространение эстрадного джаза (в конце второго десятилетия века, то есть в конце первой мировой войны). В 20-х годах эти два вида существуют параллельно, но новый мощно наступает на своего предшественника и все больше и больше оттесняет его на задний план. К середине 20-х годов регтайм вообще сходит со столбовой дороги американской популярной музыки и продолжает свою жизнь за ее фасадом, в основном в провинциальной среде. Однако прежде, чем на долгие

<стр. 187>

годы совсем исчезнуть из поля зрения столичной публики, регтайм успел породить некоторые новые ответвления, обогатившие традиционный коммерческий вид.

Исследователи регтайма подчеркивают парадокс, лежащий в основе всей коммерческой музыки в США, а именно: давление Тин Пэн Алли неизбежно приводит к ужасающему принижению музыки в рамках напечатанных опусов. Однако при этом сам массовый масштаб изданий допускает (хотя и не стимулирует) серьезные поиски «на стороне». Таким образом, параллельно художественно обесцененным, вульгарным образцам коммерческого регтайма продолжали возникать и исполняться опусы джапленовских традиций, и прежде всего самого Джаплена. В первом десятилетии века его творчество отмечено интереснейшими поисками. Оно эмоционально богаче, разнообразней и утонченней, чем произведения периода «Кленового листа». Музыкальный язык, в особенности в гармонической сфере, усложнен и более детализирован. Музыкальная форма освобождается от схематизма и вырывается за рамки жесткой рондообразности. Такие его произведения, как «Каскады» («Cascades»), «Артист эстрады» («The Entertainer»), «Призеры» («The Easy Winners»), «Пальмовый лист» («Palm Leaf Rag»), «Магнит» («Magnetic Rag») и другие возвышаются над доминирующей танцевальностью ранних образцов. Это художественно законченные, пианистически отшлифованные пьесы, которые могут занять место в одном ряду с произведениями классической фортепианной литературы в жанре миниатюры.

В эти же годы проявили себя также ученики и последователи Джаплена. Джемс Скотт развил пианистическую виртуозность регтайма и обогатил его содержание и художественную структуру в таких произведениях, как «Frog Legs» («Лягушечьи лапки»), «Ophelia» («Офелия») и др. Джозеф Лэм создал произведения, отмеченные широким диапазоном образов, в которых ясно ощутимы и черты романтического стиля, — «Sensation» («Сенсация»), «The Nightingale» («Соловей»), «American Beauty Rag» («Американская красавица») и многое другое. В духе Джаплена (а иногда и совместно с ним) создавали свои пьесы (рег-таймы и кекуоки) Скотт Хейден (Scott Hayden), Артур Маршалл (Arthur Marshall), Луи Шовэн (Louis Chauvin) и др. Быть может, самым ярким талантом в этой группе композиторов был Джэмс Скотт, не уступающий по одаренности основоположнику «классического» регтайма и разделяющий его отношение к этому жанру, как к виду

<стр. 188>

серьезного искусства, основанного на новой эстетической концепции.

Одновременно регтайм породил ряд новых ответвлений, некоторые из которых получили, в частности в Европе, более широкую известность, чем даже опусы Джаплена. Наиболее влиятельными оказались «Advanced» («Адвэнсд», то есть «Регтайм повышенной трудности») между 1913 и 1917 годами; «Novelty» («Навелти», то есть «Новинка») в десятилетие, последовавшее за первой мировой войной; «Stride» («Страйд», то есть «Широкий шаг»), относящийся к тому же периоду.

Обрисуем вкратце их индивидуальные особенности.

Поскольку в первом десятилетии века развитие регтайма перенеслось из южного захолустья в города северо-востока, кругозор его сочинителей оказался шире, чем у их предшественников в Миссури. При всей ее коммерческой ограниченности, поздняя разновидность жанра в известной степени отразила процессы, происходящие в композиторском творчестве Европы. Так, композиторы школы «адвэнсд» расширили гармоническое мышление ранних регтаймистов. Они нарушили строгую замкнутость тональной системы и предвосхитили благодаря этому некоторые диссонирующие гармонии джаза. Параллельно, в этих поздних регтаймах отразились в определенной степени интонационные и формообразующие особенности блюза, успевшего к тому времени проникнуть в эстрадную музыку северных городов. Наконец, пианистический стиль регтайма «адвэнсд» значительно усложнен по сравнению с предшественником, ибо композиторы этой школы были сами виртуозами и ориентировались в своих произведениях не на любителей, а на исполнителей-профессионалов. Наиболее талантливым представителем этого направления был негр Арти Маттюз (Artie Matthews), чьи пьесы «Five Pastimes» («Пять развлечений», 1913) принадлежат к вершинам искусства регтайма.

В «навелти» продолжается тенденция обогащения гармонического стиля регтайма. Произведения «навелти» находятся под явно ощутимым влиянием импрессионистской гармонии (Дебюсси и Равеля). Характерная черта их музыкального языка — последовательная густая хроматизация ткани, с тяготением к параллельным квартам в изложении мелодики, обыгрывание перекрестных ритмов (трехдольный мелодический мотив, наслаивающийся на четырехдольную структуру нижнего голоса) и др. Пианистический стиль также значительно усложнен приемами, заимствованными из практики игры механического

<стр. 189>

фортепиано *. «Навелти» очень далек от своего танцевального прообраза, он как бы принципиально утончен и оторван от вульгарной среды, которая была колыбелью жанра. Классический образец «навелти» — пьеса З. Конфри (Zez Confrey) «Kitten on the Keys» («Котенок на клавишах», 1921):

* С изобретением механического фортепиано в США привилась своеобразная практика. Виртуозы, исполнители регтайма, сопровождали механическую игру, смягчая ее недостатки тем, что создавали к ней свой «параллельный пианистический план», богатый техническими и композиторскими выдумками.

<стр. 190>

Она пользовалась неслыханной популярностью. Ее изданный тираж превышал миллион экземпляров, а исполнения на легкожанровой эстраде не поддаются учету. Возникновение «навелти» совпадает с первым мощным расцветом граммофонной индустрии — и потому произведения этой школы получили широчайшее распространение на пластинках. «Котенок на клавишах» Конфри имел еще более широкую аудиторию, чем «Кленовый лист» Джаплена, притом не только в Америке, но и в Европе.

«Страйд» сложился в творчестве черных виртуозов-пианистов. Нью-йоркцы по происхождению, они разъезжали по всей стране, демонстрируя мастерство полиритмических конструкций и сложнейшую фортепианную технику. «Страйд» первоначально не ориентировался на публикацию. Можно сказать, что в опусах «страйда» запечатлен регтайм, как искусство, выросшее из фортепианной импровизации. Самый видный представитель «страйда» Джемс Джонсон (James Johnson) оказал значительное влияние на будущих известных пианистов джаза — от Дюка Эллингтона до Каунта Бэйзи, Артура Тэйтума, Телониуса Монка и других крупных джазовых музыкантов.

Картина регтайма была бы неполной, если бы мы не назвали двух негритянских музыкантов, которые, не будучи собственно регтаймистами, внесли важный вклад в развитие этого искусства. Один из них — Юби Блэйк (Eubie Blake), знаменитый артист водевиля, автор множества произведений для эстрады, в особенности песен в популярном стиле, сочинял также и регтаймы. Печать яркой индивидуальности и богатой художественной выдумки лежит на всех его опусах в этом жанре. Особенный успех пришелся на его пьесу «Чарльстон» (1917).

Невозможно оторвать от регтайма и одного из самых выдающихся музыкантов раннего джаза Джелли Ролл Мортона. В большей мере, чем любой другой композитор, именно он осуществил переход от регтайма к джазовому стилю. Этот громадный талант, сформировавшийся в характерной атмосфере Нового Орлеана, создал высоко оригинальный стиль, который синтезировал многонациональный фольклор чуть ли не всего мира (Африки, Вест-Индских островов, Португалии, Испании, Франции, Англии и

<стр. 191>

др.) с ультрасовременными афро-американскими жанрами регтайма и блюза. Мастерство полиритмической импровизации, единство точно разработанной формы, умение воспроизвести на фортепиано все характерные инструментальные тембры джаза и, наконец, огромное разнообразие настроений, воплощенное в одной пьесе, — все это возвышает регтаймы Мортона над всем, что было создано в этой сфере до него. Как не поражают своей художественной силой опубликованные регтаймы Мортона, их значительно превосходят в этом смысле (о чем можно судить по воспоминаниям современников) варианты, рождающиеся непосредственно за фортепиано (в традициях «страйд»). Творчество Мортона — пьесы «The Naked Dance» («Оголенный танец»), Kansas City Stomp» («Пляска города Канзас»), «The Finger Breaker» («Виртуозная пьеса») и другие — кульминационная точка в эволюции регтайма предджазовой эпохи.

Регтайм оставил свой след и на композиторском творчестве европейской традиции, не соприкасающемся с легкожанровой сферой. Тенденция к воплощению эстетики и выразительных средств регтайма ясно ощутима (как мы писали выше) у композиторов Европы, начиная с кекуока Дебюсси. Но и на американской почве возникло интереснейшее художественное явление, связанное с этим искусством, — единственная дошедшая до нас опера Джаплена «Тримониша» (Treemonisha»), названная по имени главной героини; композитор работал над ней десять лет*. Для самого Джаплена она была венцом его художественных устремлений **.

На фоне всех предшествовавших опер, созданных американскими композиторами, «Тримониша» (опубликованная в 1911 году) воспринимается как первая подлинно национальная опера США, предвосхитившая в этом смысле (да и не только в этом) «Порги и Бесс». Произведение Гершвина безусловно затмевает «Тримонишу». Но хотя есть все основания полагать, что Гершвин не был знаком с джапленовским опусом, тем не менее нельзя не видеть, как тесно перекликаются и по общей концепции и по средствам

* Тримониша — выдуманный характер. Младенец, найденный под деревом женщиной по имени Мониша, названный Тримониша (tree — по-английски дерево), вырастает в героическую личность, поднимающую свой народ на борьбу за свободу.

** Рукопись упомянутой выше первой оперы Джаплена «Почетный гость» утеряна, по-видимому, безвозвратно.

<стр. 192>

ее воплощения эти два американских произведения, отделенные четвертью века.

Единичные оперы, возникшие на американской почве до «Тримониши» («Леонора» Фрая, «Рин ван Винкль» Бристоу, «Алая буква» Дэмроша и др.), даже независимо от их слабых художественных достоинств, не могли претендовать на роль национальной оперы, так как все они были слепо скопированы с европейской музыкальной драмы. Между тем, как известно, со стороны широкой американской публики большая опера не встречала ни малейшего интереса. Он начал проявляться, по существу, только при жизни Джаплена. Последний, с его упорным тяготением к серьезной музыке европейской традиции, знал, разумеется, современную оперу, тем более что в начале века на севере США даже возникла негритянская труппа (Theodore Drury), исполнявшая наиболее известные произведения этого жанра («Кармен», «Фауст», «Аида» и другие). И все же, подобно гершвиновскому шедевру, концепция оперы Джаплена зиждится не на европейских, а чисто американских принципах музыкальной драматургии. Расчлененная «номерная» структура, основанная на чередовании замкнутых музыкальных эпизодов и речевых сцен, лежит в основе «Тримониши». Ее композиция восходит к англо-американской комедийной сцене в целом, но ярче всего и прежде всего — к менестрельному шоу.

Сцена действия оперы (кстати, Джаплен сочинил не только музыку, но также либретто и хореографический сценарий) заставляет вспомнить условный сценический фон менестрелей, то есть плантацию американского, еще недавно рабовладельческого Юга. Но в то время как на «менестрельной плантации» жизнь негров была трактована в издевательском и насмешливом духе, в «Тримонише» господствует возвышенная атмосфера. По существу, это — гражданская героическая драма.

Музыкальный язык оперы, подобно гершвиновской «Порги и Бесс», являет собой синтез афро-американских и европейских элементов. В отличие от первой оперы'Джа-плена, названной им «Ragtime Opera» («Опера в стиле регтайма»), «Тримонишу» так назвать нельзя. Здесь главенствует хоровая сфера (из 27 номеров — 19 хоровых, чаще всего включающие и сольные эпизоды). Можно думать, что в этом сказалась преемственность со спиричуэлс, воплотившими лучшие стороны духовного мира негритянского народа в эпоху рабства. Как господствующее начало регтайм не соответствовал бы героической направленности темы. Но подобно тому, как в «Порги и Бесс»

<стр. 193>

инструментальный план претворяет интонации современной Гершвину популярной, легкожанровой музыки, так и > инструментальных, в основном танцевальных эпизодах, Гримониши» широко представлены мотивы регтайма. Они поданы не оголенно, не «в лоб», а искусно и юнко претворены, органически врастая в общую музыкальную ткань. Иногда встречаются цитаты из других произведений Джаплена (так, во вступлении к III действию жучит первый эпизод из регтайма «Кленовый лист»), иногда из Миллса (так, лейтмотив Тримониши напоминает юму из пьесы Миллса «Happy Days in Dixie» — «Счастливые деньки в Дикси»). Встречаются и другие, менее буквальные переклички с регтаймами Джаплена и Миллса. Существенно, что опера начинается и завершается музыкой в стиле регтайм, что вызывает явные ассоциации с условной комедийной веселостью. Подобно тому как в «Приключениях Гекльберри Финна» протест против жестокости рабства и общего духовного упадка, который оно несет собой, выражен в столь занимательной форме, что неискушенный читатель может отнести эту книгу в область детской литературы, так и в опере Джаплена (а вслед за ним и в музыкальной драме Гершвина) гуманистическая идея воплощается также и комедийными средствами. В духе театра менестрелей трагедия и фарс неразрывно переплелись здесь в самой музыке.

Дата добавления: 2015-06-28