Вместо заключения 13 страница

Так воспринимается фортепианный стиль изданных регтаймов. Однако дошедшие до нас записи для пианолы, а также свидетельства современников Джаплена несколько видоизменяют эту картину. Сошлемся на одно из них.

«Никто из ранних пианистов не играл регтаймы в таком виде, как они были записаны, — говорит Бран Кэмбелл, музыкант из окружения, близкого в 90-х годах Джаплену. — Каждый играл в своей собственной манере... Если вы даже не знали, кто это играет, и слышали игру на расстоянии целого квартала, то могли безошибочно сказать, кто это, исходя только из свойственного ему одному стилю исполнения» [49].

<стр. 166>

Даже сам Джаплен, при всех его требованиях строжайшего следования тексту, не был чужд импровизационности (как можно судить по записям его исполнений для пианолы).

Следует, однако, ясно осознать грань между типом импровизации в регтайме и импровизационностью других афро-американских жанров. В регтайме допускалась лишь та мера отклонения от текста, которая не шла дальше «украшений». Подобно тому, как в сюите баховской эпохи распространены были «дубли», где первоначальный тематизм обогащался новыми украшениями, и где, даже без выписанной орнаментики, всякий повтор крупного раздела формы допускал и даже предполагал вариантность в виде «декорирования», так и «классический» регтайм не шел дальше нового «расцвечивания» твердо установленных мотивов. Как правило (в частности, у Джаплена), отклонения подобного рода сосредоточивались в басовой партии — схематической и однообразной по самой концепции, но оживающей под пальцами талантливого исполнителя-пианиста.

В котированную, строго темперированную музыку врывались, таким образом, известные черты импровизации. И все же, европейская природа брала верх над афро-американским началом. Вольной игре синкопированых ритмов, импровизированных отклонений от темы, обилию материала Джаплен противопоставил в качестве сдерживающего нейтрализующего момента строгие принципы формообразования, заимствованные из музыки западной традиции.

Форма «классического» регтайма на редкость проста, можно сказать, элементарна. Выражена она подчеркнуто ясно и проведена последовательно. Возникает определенное чувство, будто Джаплен специально стремился обуздать хаотические искания своих предшественников, втеснив их в несгибаемые «железные» рамки. Отталкивался он, разумеется, не от принципов формообразования, господствовавших в современных ему жанрах профессионального композиторского творчества. Ни от сонатности, ни от поэмности, ни от прелюдийности, ни от сложной вариационности в произведениях его школы нет и следа. Наоборот. Однотипная композиция «классических» регтаймов наивно прямолинейна и восходит к бытовой музыке США конца века, в основном к маршу для духового оркестра,

<стр. 167>

к польке, кадрили и другим салонным танцам, популярным в викторианскую эпоху.

Высказывалась точка зрения, что композиция регтайма «навязана» ему извне, что это чисто внешний прием, придающий разрозненному тематическому материалу некое подобие единства. А по существу, регтайм — не более чем попурри («medley»), лишь формально возвысившееся до целостного произведения.

Нельзя не согласиться с тем, что регтайм напоминает попурри последованием самостоятельных тем, которые не развиваются, а по существу, только констатируются. Некоторые ранние регтаймы даже назывались «медли», например у широко известного в свое время пианиста и композитора слепого Буна (Blind Boone). Тем не менее нам представляется, что избранная Джапленом «модель» музыкальной формы идеально отвечала поставленной им художественной задаче.

Если бы речь шла о подлинно народном виде афро-американского искусства с его органической импровизационностью и свободной темперацией, то приемы формообразования «классического» регтайма противоречили бы характеру самого музыкального материала. Но Джаплен имел дело с жанром, не только предназначенным для европейского инструмента, но теснейшим образом связанным с музыкой менестрельной эстрады, в которой западное начало было очень сильно.

В свете всего этого можно утверждать, что строго упорядоченная форма регтайма вполне гармонировала с его интонационным содержанием и ритмической структурой. Она придала «разбросанному» тематизму пьесы скрепляющий логический стержень. Более того, откровенная элементарность формально-композиционных приемов регтайма образует важнейший момент его образной системы, наравне с ритмическим строем и фортепианным стилем.

Как правило, форму регтайма представляют следующей схемой: последование четырех (реже пяти) самостоятельных тем, каждая из которых обязательно укладывается в 16-тактовое построение. Темы непосредственно сопоставлены (переходные структуры, как правило, отсутствуют). Все вместе они организованы в два ясных раздела. Внутри первого господствует элементарная трехчастная репризность по схеме АА ВВ А; второй раздел, по ассоциации с формой военного марша, обычно называется «трио» и звучит в субдоминантовой тональности по отношению к тонике первого раздела. Расположение материала в «трио», как правило, следует схеме СС DD:

<стр. 168>

<стр. 169>

Изредка встречаются небольшие отклонения. Например, в «Хризантеме» Джаплена пять тем, изложенных так: Вступление АА ВВ А СС DD С. Его же «Артист эстрады» («The Entertainer») следует схеме: Вступление АА ВВ А СС связка DD. Особенно вольное последование тематизма характеризует пьесу «Танец в стиле регтайма» («Ragtime dance»), которая представляет собой как бы танцевальную сюиту в миниатюре: Вступление АА ВВ С D Е. Последние три темы, как можно заметить, не повторяются и отмечены особенно изысканной и вольной ритмикой. В некоторых пьесах различимы признаки рондообразности. В основном же, во всех опусах джапленовской школы, начиная с «Кленового листа», господствует однотипная форма, описанная выше.

Представляется, однако, что категории репризности, двухчастности или рондообразности неадекватно передают сущность формообразования в регтайме. Быть может, важнее другое, более обобщенное понятие, которое подчиняет себе всю структуру регтайма и в большой мере определяет его законченный облик. Речь идет о последовательно выдержанном принципе утрированной упорядоченности и расчлененности.

<стр. 170>

Регтайм принципиально мозаичен по своей структуре. Миниатюрность — одно из фундаментальных начал его формы; она вырастает в целое на основе соединения отдельных «лоскутков». В этом процессе разрастания нет ничего произвольного, свободного. Он подчинен определенной нерушимой закономерности. Начиная с мельчайшей мотивной ячейки и кончая формой в целом, все здесь предельно упорядоченно, все как будто «математически» выверено и точно. Не только музыкальная ткань в целом неукоснительно членится на равномерные 16-тактовые построения, но эти построения в свою очередь членятся на 8-тактовые предложения, последние на 4-тактовые структуры, а 4-тактовые на 2-тактовые. Принцип классического периода с его квадратностью, уравновешенностью и расчлененностью здесь доведен до крайнего выражения, чуть ли не до механического совершенства.

Периодическая повторность — главный прием композиции. «Швы» между разными тематическими гранями обнажены. Подобное откровенное сопоставление разных замкнутых тематических эпизодов также ведет к целенаправленному художественному эффекту. Можно сказать, что для регтайма уровновешенная расчлененность столь же фундаментально важный принцип формы, каким является для сонаты и симфонической поэмы — слитность и непрерывность развития.

Из всех жанров и форм европейской музыки регтайм ближе всего по принципам структуры и композиции к сложной трехчастности, в той ее разновидности, которая представлена симфоническим менуэтом XVIII века. Родство здесь отнюдь не только в репризности типа da capo, которая, кстати, занимает гораздо меньшее место в регтайме, чем в его классическом прототипе. Речь идет о других ясно выявленных приемах, в высшей степени характерных для обоих видов. Это:

— органическая миниатюрность формы;

— последовательная расчлененность структуры на равномерные квадратные построения;

— принцип периодической повторности и симметрии;

— родство тематизма, сохраняющееся на протяжении всей пьесы;

— выдержанно танцевальный (или вообще моторный) характер тематизма, связанный с коллективно-организованным началом;

— наличие «трио», выразительная функция которого — создать известный контраст к первому разделу формы.

Подобная близость к трио классического менуэта в принципе

<стр. 171>

позволяет услышать в двухчастной форме регтайма «усеченную трехчастность».

Но регтайм не стал бы произведением искусства, если бы эта однотипная схема подавляла другие художественные приемы. Механичность композиции смягчается тем, что выразительный облик тем и их расположение во времени образуют параллельный к механической структуре художественный план, создающий эффект целостного внутреннего движения.

Темы следуют одна за другой в порядке восхождения (имеется в виду все усиливающееся нарастание художественных средств). Первая тема А, как правило, яркая, легко запоминающаяся, в манере двухдольного марша (или тустепа). В первой теме «Кленового листа» даже содержится интонационный намек на фанфару. Вторая тема В — сходного характера, но еще более подвижная, как бы парящая. Третья С контрастирует с музыкой первого раздела большей мелодической определенностью и более весомыми ритмами. Она завершается четвертой темой D, особенно подвижной, блестящей, выразительной, которая воспринимается, как динамическая вершина пьесы. Этот эффект нарастания к концу получил впоследствии у музыкантов джаза термин «возвращения домой» («coming home»).

Целостность пьесы обеспечивается не только явно слышимой закономерностью в композиции тем, но и менее явными интонационными приемами. Так, в «Кленовом листе» композитор начинает темы первого раздела одним и тем же мотивом; в этой же пьесе, в басовой партии темы D (такты 4 и 5) возникает полутоновый восходящий мотив, заимствованный из первой темы А (такты 1 и 3). Разнообразие достигается иногда временным нарушением фактуры «остинатного» баса. Так, в последних 8 тактах темы А в' «Кленовом листе» монотонное чередование тяжелых октав и облегченных аккордов заменяется сплошными аккордами. В «Гармонических звуках» («Euphonious sounds») намечены возможности гармонии, как средства обогащения стандартной «механизированной» формы.

Заметим попутно, что гармония в регтайме в целом простейшая; встречающиеся отклонения лежат почти всецело в рамках гармонического стиля менестрельных банджоистов.

Как всякий подлинный художник, Джаплен, оставаясь в рамках типизированной схемы, придает отдельным своим произведениям ясную индивидуальность. Иной мелодический оборот, иная гармоническая краска, неожиданное

<стр. 172>

варьирование ритмического мотива отличают один регтайм от другого, вызывая у слушателя с подготовленным слухом необходимое чувство напряженности.

Как было сформулировано на предшествующих страницах, регтайм обобщил музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей. Мы видели выше, что он имел и другие истоки, помимо «эфиопской оперы». Тем не менее его типичный образный строй, характерная музыкально-выразительная система были (как мы упоминали выше) в решающей степени предопределены воздействием массового музыкального театра США. Более того, переход от пестроты и хаотичности фольклорных видов к законченному строгому стилю «классического» регтайма осуществлялся при помощи мощного профессионального посредника в лице музыки менестрельного шоу. Регтайм отталкивался отнюдь не только от форм, бытующих в народной среде. Последние переплавлялись в профессиональный вид в большой мере через «классические» жанры менестрельного происхождения — кекуоки, песни кунов, танцевальные номера банджоистов под названием «джиг» и др.

На всем облике регтайма лежит неизгладимая печать не столько фольклора, сколько эстетики «простонародья», неотделимой от музыкального театра США*. От него же регтайм воспринял яркую эстрадность и блестящую виртуозность, как основополагающие моменты стиля. Все пронизывающее танцевальное начало; характерный («dead pan») юмористический колорит; объективность выражения, лишенная открытой эмоциональности, — эти черты

* Есть все основания полагать, что афро-американский фольклор конца XIX века сам уже впитал влияние менестрельной музыки. Для народной музыки США, в особенности афро-американской, вряд ли применимы критерии фольклорности, выработавшиеся на основе опыта европейских стран. Если песни и танцы черных менестрелей рождались из звучавшей вокруг них народной музыки негров (как, впрочем, и белых сельских кругов), то широчайшее распространение менестрельного искусства сказалось в свою очередь на характере вновь рождающегося фольклора. Яркий пример этого — тот же кекуок. Первоначально он являл собой вид сельского фольклора, начиная с 70-х годов утвердился как профессиональный сценический номер, к концу же века эта разновидность начала оказывать влияние на танцевальный и музыкальный фольклор черных жителей США. Нельзя забывать, что между народно-бытовой музыкой США и ее характерными профессиональными видами нет той резкой грани, которая отделяет европейский крестьянский фольклор от искусства композиторского плана.

<стр. 173>

перешли в регтайм из менестрельной традиции, преломившись через специфику фортепианного искусства.

«Не жалоба и не оргия, — пишет Меллерс, сравнивая регтайм с блюзом.—Здесь нет ни следа печали, неистовства, экстаза... Перед нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключает личные переживания. Музыка яркая, жесткая, упоямо бодрая, неисправимо веселая. В ее механическом облике есть даже нечто элегантное, заставляющее вспомнить негра-дэнди в кокетливо сдвинутом на бок канотье» [50].

В этом непосредственном художественном восприятии чутко уловлена связь между классическими образами менестрельного театра, главным образом кекуока, и духовным строем регтайма. Но чувство внутреннего родства между ними возникает не только интуитивно. Оно подтверждается объективным анализом главных музыкально-выразительных средств регтайма. Ритмический строй, Формообразование, фортепианный стиль регтайма непосредственно восходят к элементам музыкальной речи, которые сопровождали сценические мотивы менестрельных комедий и стали носителями их образного содержания. И прежде всего это относится к ритмическому началу — самому оригинальному и значительному элементу новой музыки Америки.

Речь идет не только и не столько о маршевых ассоциациях, сколько о более фундаментальных чертах: структуре, основанной на постоянном конфликте между устойчивостью и стремящейся нарушить ее неустойчивостью, то есть на полиритмии; характерном синкопированном мотиве, ставшем обязательным элементом как кекуока, так и регтайма; подчеркнутой ударности акцентов: «убыстренной» двухдольности и др. Правда, ритмический строй, унаследованный от своего предшественника, регтайм развил, усложнил, обогатил до недоступных менестрельному променаду высот. Однако редко приходится наблюдать столь явную зависимость более позднего жанра от более раннего, инструментальио-абстрагированного вида от программно-сценического. Не случайно современники так долго отождествляли кекуок и регтайм. Художественная неповторимость каждого связана главным образом с ритмической системой, оказавшейся в обоих видах, по существу, идентичной.

Именно это единство позволяет нам приблизиться к постижению более общей художественной идеи, лежащей в основе регтайма и придающей ему и новизну, и яркое чувство современности.

<стр. 174>

Вспомним еще раз, с какой системой сценических образов был связан менестрельный кекуок.

Полиритмия кекуока возникла как символ психологической раздвоенности, пронизывающей менестрельное искусство. Он воплощал образ неподвижно-равнодушно? маски, за которой прятались реальные переживания примитивно-веселой «кукольности», неотделимой от скрыто? иронии.

Разумеется, сам принцип полиритмии зародился не т менестрельной эстраде; он проник туда из повсеместно звучащего на Юге США афро-американского фольклора. Однако с точки зрения эстетической сущности кекуока эта связь с народной музыкой ни о чем не говорит. Как известно, фольклор в профессиональном творчестве всегда «подогнан» под стиль произведения, в рамках которого он фигурирует.

Важно, что некоторые формы фольклорной полиритмии потому и закрепились в кекуоке, что содержали выразительные черты, способные адекватно выразить на языке музыки ключевую идею этой символической двуплановой сцены — насмешку, прячущуюся за маской простодушного веселья и механической кукольности.

Поясним эту мысль примерами.

Известные испокон веков «обертонные» интонации мажорного /трезвучия стали осмысленным тематизмом только тогда, когда образы героики заняли одно из главных мест в музыкальном творчестве XVIII века.

Лады и мелодии древнего крестьянского фольклора начали проникать в оперно-симфоническое творчество лишь в эпоху расцвета национального самосознания, как носитель народно-патриотической идеи.

Извечная народно-бытовая песня перевоплотилась в профессиональный жанр только с рождением лирико-психологической темы в музыке — в частности, одной из ведущих для романтического стиля.

Та же закономерность выступает в регтайме. Американцы слышали афро-американскую полиритмию на протяжении по крайней мере двух столетий, предшествовавших кекуоку. Тем не менее только в последней четверти прошлого века синкопированный мотив был впервые «взят на вооружение» кекуоком; вскоре он стал неразрывно ассоциироваться с регтаймом, концентрируя в себе его художественную сущность, а еще через четверть века превратился в символ-лозунг эстрадного джаза и носителя нового пластически-моторного ощущения, воплощенного в фокстроте.

<стр. 175>

Какую же актуальную идею нес в себе этот ритмический мотив, если ему оказались подвластны души не одного поколения и не одной только Америки?

Можно сказать, что полиритмический мотив, который определял новое и индивидуальное в тематизме регтайма, приоткрыл дверь» в музыкальную эстетику XX века. И рамках массовой музыки Америки он предвосхитил мироощущение эпохи характерной переоценкой ценностей. Далеко не случайно регтайм сформировался в атмосфере притонов и баров. Пронизывающая его ритмоинтонация идеально резонировала в тон настроениям, царившим в under world, великолепно передавала на языке музыки дразнящий вызов ханжеской респектабельности, который пронизывал в викторианскую эпоху мироощущение «изнанки общества». На протяжении по крайней мере полувека складывался музыкальный тематизм, вобравший в себя нагруженную символами систему менестрельных образов: раздвоенность сознания, при которой презрение сосуществовало с тайным восхищением и чувством вины, а страдание и глубокая ненависть с внешней веселостью и довольством; гротесковое преломление глубоко волнующих тем; наконец, дерзкая ирония, прячущаяся за маской невозмутимости. Возвысившись над конкретной сценической ситуацией и приняв абстрагированно-инструментальный облик, мотив кекуока, развитый в регтайме, утратил непосредственную связь с Зип Куном, Дэнди Джимом и менестрельной сценой променада и стал олицетворять гораздо более широкую идею. Подобно тому как в век Просвещения героико-трагические образы оперы и оратории — Альцеста и Ифигения, Орфей и Орест, Самсон и Ксеркс — подготовили драматическое содержание венской классической симфонии, так гротесковые маски менестрелей превратились в регтайме в обобщенный образ скрытой иронии над мнимой значительностью сильных мира сего. Идеалы «романтического века» были вытеснены в ' новой музыке Америки духом насмешки над павшими богами. Образ кривляющегося черноликого танцора на провинциальной американской эстраде неожиданно возвысился до символа умонастроения наступающего XX столетия в Западной Европе и США.

И ряд других выразительных приемов регтайма, восходящих к менестрельному шоу, внесли свой вклад в усиление эффекта пародии, кукольности, насмешки. Важное место среди них принадлежит принципам формообразования.

<стр. 176>

Речь идет, во-первых, о рондообразной трехчастности, заимствованной из марша. Эта форма, восходящая к условно-игровому, театрализованному образу классического менуэта, сама по себе достаточно выразительна. В регтайме она находит отражение в виде «назойливой» повторности, преувеличенной упорядоченности структуры, доходящих до грани карикатуры. Во-вторых, от менестрельной комедии регтайм воспринял и преломил по-своему и композицию, основанную на мозаическом нанизывании отдельных номеров. Этот тип композиции вошел в музыку как носитель образа организованного игрового обряда, начиная с балетов XVII века, и противостоял непосредственному лирическому излиянию. Он продолжил свою жизнь в большинстве видов более позднего легкожанрового музыкального театра — от балладной оперы и раннего зингшпиля до оперетты и музыкальной комедии Бродвея. На нем всецело держалась и композиция «эфиопской оперы». Расчлененность было принципиальным моментом ее структуры.

Вспомним, в частности, последовательно выдержанный прием хорового окаймления сольных вокальных номеров. Эти хоровые концовки-рефрены меньше всего совпадали с традиционной сферой собственно хоровой музыки, то есть сферой углубленных, философских, драматических образов, неотделимых от полифонического письма. Хор на менестрельной эстраде был трактован только как контрастный тембровый элемент, выполняющий функцию окаймления и завершающего декоративного штриха. Его назначением было создать эффект предельно объективизированной, условно-игровой музыки, которая прекрасно гармонировала с кукольным обликом менестрельной хореографии. Субъективно-эмоциональный элемент преображался в пародию на подлинные переживания. В регтайме этот эффект преломился через характерно-инструментальные приемы — нерушимо квадратную структуру тем, расчлененную композицию, при которой темы следуют одна за другой в нетронутом виде. Подобная нарочитая неотступность вызывает яркие ассоциации с миром маски, игрушки, куклы.

С духом и стилем менестрельного шоу теснейшим образом связан и самобытный пианизм регтайма.

Вспомним, какую огромную роль играли импровизаторы-банджоисты в создании характерного облика менестрельной музыки. И как участник танца, и как партнер в вокальном исполнении, и в роли ведущего инструмента в менестрельном «банде», и выступая как солист-импровизатор, —

<стр. 177>

банджоист определял стиль американского музыкального театра. Сегодня зависимость ритмической структуры регтайма от типичных мотивов менестрельных банджоистов не вызывает сомнений. Совершенно также пианизм регтайма, столь далекий от европейского, возник как перенесение приемов игры на банджо в сферу фортепианных звучаний. Это относится прежде всего к трактовке современного рояля как ударного инструмента, к его жестко-звенящим, преувеличенно акцентированным, «беспедальным» тонам. Особая манера исполнения остинатности в регтайме также напоминает остраненную манеру банджоистов, принимавших участие в эстрадном танце-пародии. Черты, идущие от банджового исполнения, преображают элементы салонного пианизма, содержащиеся в регтайме, и придают ему колорит, несовместимый с наивным простодушием марша, с которым и кекуок, и регтайм генетически связаны.

В свете менестрельной традиции по-новому встает и вопрос о «расовой» принадлежности регтайма.

Все, кто писал о нем, трактуют его как искусство безоговорочно негритянское. По-видимому, вековые традиции шовинизма и крайность некоторых новейших тенденций, направленных в диаметрально противоположную сторону, мешают американским исследователям (к их позиции автоматически примыкает и англичанин Меллерс) посмотреть на регтайм взглядом, свободным от инерции. Между тем объективная оценка со стороны говорит о том, что регтайм являет собой совершенный образец синтетического искусства, в котором органически претворились и Западная Европа, и Африка. Регтайм потому воспринимается как первая школа музыки Америки, что он вобрал в себя, по существу, все культурные явления северного Нового Света. Формировался он в глубокой связи со сценой и музыкой европейского толка, был подготовлен деятельностью белых актеров, танцоров и музыкантов в рамках театра английской традиции, широко опирался на древний и новейший англо-кельтский фольклор. Афро-американское начало в музыке регтайма не может перечеркнуть это прошлое, тем более что на фоне других жанров негритянской музыки становится ясно, как сильны в нем европейские черты.

Надо думать, что взгляд, согласно которому регтайм отнесен к проявлению чисто негритянской культуры, порожден тем, что самыми талантливыми и самобытными регтаймистами были музыканты африканского происхождения; что создателем «классического» вида был черный

<стр. 178>

музыкант Джаплен; что своей художественной неповторимостью регтайм обязан главным образом влиянием афро-американского фольклора. Но могут ли эти факты перечеркнуть другие, столь же неоспоримые? Общеизвестно, что среди исполнителей и композиторов раннего регтайма количественно преобладали белые и что регтайм получил массовое распространение благодаря эстрадным пианистам европейского происхождения*. Не забудем также, что среди музыкантов джапленовского окружения были выдающиеся белые регтаймисты — Джозеф Лэм и Бран Кэмбелл. Можно ли, наконец, пренебречь и столь важным фактом, как то, что афро-американский фольклор преломляется в регтайме через вековые черты европейской профессиональной музыки? Он в такой же мере неотделим от равномерной европейской темперации, европейской ладотональной организации, фортепианной культуры, техники йотированной композиторской музыки, как и от африканской полиритмии и банджовых звучаний. При этом черты негритянского фольклора представлены в нем крайне избирательно. Трудно не заметить, как далека музыкально-выразительная система регтайма от приемов, господствующих в других жанрах афро-американской музыки (спиричуэлс, блюз, новоорлеанский джаз, буги-вуги и т. п.). В ней нет и следа от «грязного» интонирования, от «хаотического» (с точки зрения европейской системы) соотношения ритма, гармонии и мелодии, от импровизационности, как органического условия формообразования. Регтайм потому и был так легко воспринят и усвоен многомиллионной публикой в Америке и Европе, что его «ориентальные» черты жили в рамках традиционных европейских форм и ни в какой мере не нарушали характерно европейский строй музыкальной мысли. Перед нами классический образец «бело-черного» (или «черно-белого») синтеза. И восходит он к одной из самых характерных черт менестрельного шоу, — тому «бело-черному синтезу», который в такой же мере характеризовал эстетику американского музыкального театра, как неотделимый от него «символ маски».

* В одном из новейших трудов о регтайме 51 представлена деятельность всех сколько-нибудь известных регтаймистов. Среди первых тридцати пяти лиц двадцать пять — белые и только десять — черные. Но в числе негров встречаются имена таких выдающихся музыкантов, как Скотт Джаплен, Том Тарпен, Юби Блэйк, Луи Шован, Скотт Хэйден, Джемс Скотт и др. Среди белых только Джозеф Лэм, Бран Кэмбелл и Чарльз Хантер могут быть сопоставлены с ними по силе таланта. Кстати, долгое время полагали, что Лэм был негром.

<стр. 179>

Только сейчас, в свете проделанного выше анализа, можно попытаться постичь смысл названия неоднократно упоминавшегося романа Доктороу «Регтайм». Смысл этот зашифрован и не прост. В тексте книги регтайм не фигурирует и нигде не упомянут. Почему же автор связал свое произведение с музыкой Америки начала века? Нам представляется, что ответ на этот вопрос таится в скрытой символике регтайма. Ибо главная мысль романа ясно перекликается с идейной сущностью этого чисто американского музыкального жанра. Мощные ассоциации с ним возникают в книге на каждом шагу, пронизывают главные моменты ее сюжетного развития, образуют ее эмоциональный подтекст.

Прежде всего, время, охваченное действием литературного произведения, совпадает во времени с «эпохой регтайма» и ознаменовано оно переоценкой ценностей. Перемены в нравственном климате, наступившие в Америке XX века, — главная, все пронизывающая мысль в книге. Страна индивидуальных предприятий и свободных исканий вытесняется Америкой империалистических монополий; атмосфере смелых научных поисков и открытий противостоит разлагающая сила коммерческого голливудского псевдоискусства; традиции просвещенного демократизма отступают перед агрессивностью темной толпы. Приемами художественной литературы утверждается идея, в высшей степени характерная для начала века в целом: поколебалась незыблемость духовных норм прошлого.

Другой важный момент, созвучный регтайму, связан с извечной темой американской литературы — с «негритянской проблемой». Это — важнейший «лейтмотив» романа и именно в нем сюжетное развитие достигает своей страшной кульминации. Автор раскрывает здесь свою концепцию при помощи потрясающих по силе, гиперболизированных образов, ассоциирующихся с менестрельным началом. Под воздействием злобных поступков расистов исчезает кажущаяся гармония между белыми и неграми и внешне благожелательный доверчивый облик талантливого черного музыканта рушится, обнажая бездны ярости и вражды. Образ «бело-черного синтеза» и «маски» фигурирует здесь в своем оголенном виде: подлость и злобный расизм сталкиваются с ответной, прорвавшейся наружу ненавистью, которая сильнее смерти.

Дата добавления: 2015-06-28