Историко-документальная драматургия

Документальная драматургия, которая занимает сейчас столь значительное место в литературе для сцены и для экрана, была порождена Великой Октябрьской социалистической революцией. Молодая Советская власть раскрыла тайные архивы предшест­вующих антинародных режимов, сделала их содержание важ­нейшей составной частью революционной пропаганды, своей идео­логической и воспитательной работы.

В то время, однако, на пути документальной пропаганды стояло препятствие, казалось бы, непреодолимое,— неграмотность большинства населения бывшей царской России. Поэтому фак­тически недоступными для широких масс, в том числе для бойцов молодой Красной Армии, оставались даже опубликованные доку­ментальные материалы, даже те, что печатались в газетах. Встал вопрос о доходчивых и действенных формах прочтения докумен­тальных материалов, разоблачающих свергнутый царский строй и действующую против Советской власти контрреволюцию. В том момент на помощь революционной пропаганде пришло револю­ционное искусство и, прежде всего, документальный театр.

Документальный театр родился в гуще народных масс, в крас­ноармейских и рабочих клубах. Литературно-музыкальные мон-тажи, театрализованное прочтение стенограммы — например, следствия по делу Колчака — стали массовой формой художст-венной пропаганды.

На том, начальном этапе своего развития документальная драматургия не стала фактом жизни профессионального театра.

Из профессиональных мастеров сцены один только В. Н. Яхонтов использовал подлинные документы в своих литературно-докумен­тальных монтажах.

После Второй мировой войны начался новый этап в развитии документального искусства.

Всплеск интереса к документализму был вызван серьезными социальными предпосылками.

И на этот раз большую роль в возникновении исключительного интереса к документально зафиксированному факту сыграли по­трясшие мир политические события.

XX век принес человечеству небывалые массовые трагедии. Две мировые войны, фашизм, атомные бомбардировки, непрекра­щающиеся локальные войны на обширных территориях земного шара... Вот уже несколько десятилетий человечество живет под страхом ядерной войны, полного уничтожения всего живого на планете Земля, а, возможно, и самой планеты. В этих условиях, впервые в человеческой истории, человек реально, а не умо.зри-тельно ощутил связь своей индивидуальной личной судьбы с судь­бой всего человечества. С небывалой ранее остротой проявляется в сегодняшнем человеке способность соотносить свою судьбу с судьбами целых народов, стран, городов. На этой почве возник взволнованный интерес к значительным социальным и политичес­ким событиям. История и политика стали объектом не только познавательного, но и жизненного интереса человека. Полити-ческя кухня стала предметом заинтересованного личного внима­ния всякого сколько-нибудь развитого, думающего, озабоченного судьбами своих детей, своих близких человека.

Вместе с тем, уроки истории — прежде всего крах фашизма — достаточно ясно показали современному человеку, что между пропагандой политических дельцов и действительностью может иметь место огромный зазор. Крах фашизма обнажил такие глу­бины человеческого падения — зверства, жестокости, подлости, цинизма, такие массовые ужасы и страдания, которые нормальный человек не мог себе и представить. Освенцим, Треблинка, Майда-нек, Бабий Яр, Бухенвальд стали символами небывалых трагедий огромных масс людей. И все это было так или иначе прикрыто, а то и вовсе скрыто трескучей и лживой пропагандой фашистов.

Современность то и дело обнажает весьма темные стороны жизни за политическими кулисами. В этой связи достаточно вспомнить такие факты, как Уотергейтское дело или подготовку фашистского переворота в Чили. Наши дни отмечены раскрытием преступлений Сталина и его подручных, развязавших массовый террор против собственного народа.

В результате у современного человека, как никогда остро развилась тяга к тому, чтобы самостоятельно, без посредника прикоснуться к фактам действительности и к фактам прошлого, узнать «непреобразованную» правду. И это объективное — исторически возникшее стремление предъявило требования к искус­ству: Правду! Ничего, кроме правды!

Возникновению этого же требования способствует одновре­менно и другая объективно-историческая причина. Речь идет о качественно новом, принявшем характер подлинного взрыва, уровне средств информации и небывалом росте коммуникаций. Иногда мы не отдаем себе отчета в огромном влиянии этого факта на характер отношения человека к искусству и к литературе. Сама способность человека к восприятию информации изменилась и расширилась в небывалых пределах. В общем потоке информации удельный вес эстетической информации снизился. Сама жизнь обрела собственный язык — кино, телевидение, радио, звуко­запись. Посредствующая роль рассказчика о жизни — бывалого человека, писателя, драматурга, художника, наконец, и театра,— в значительной мере потеряла свое прежнее информационно-познавательное значение.

Требования зрителя и читателя к достоверности произведений литературы и искусства чрезвычайно выросли. Искусство и лите­ратура глубоко и тонко почувствовали возникновение новых познавательных и эстетических потребностей и возможностей. Они откликнулись на них произведениями документального жанра. Более того. Острота и масштаб возникшей потребности в произ­ведениях, документально воспроизводящих действительность, вы­звали к жизни появление нового жанра — произведений «под до­кумент», облекающих вымышленный сюжет в документальную форму. Вспомним фильм Эбби Манна и Стенли Крамера «Нюрн­бергский процесс». Речь в этом фильме идет не о суде над главными военными преступниками, а об одном из многочисленных других судебных процессов, проходивших в том же Нюрнберге, где под­судимыми были фашистские преступники меньшего ранга. Фильм сделан как хроника, как документальное воспроизведение судеб­ных заседаний, однако, все его герои вымышлены. К произведе­ниям такого рода относится и роман американского писателя Торнтона Уайльдера «Мартовские иды», посвященный Юлию Цезарю, в котором все будто бы подлинные письма, донесения, резолюции, речи сочинены самим автором, о чем он и предупреж­дает читателей в предисловии.

Рождение жанра — «под документ» — свидетельствует о том, что интерес и доверие читателя и зрителя к документальному повествованию столь велики, что даже сама форма документаль­ного изложения, даже когда его содержание не восходит к доку­ментальным материалам, способна оказывать на них убеждающее воздействие, создавать эффект достоверности написанного или показанного на сцене и на экране.

Современная документальная литература родилась не на пус­том месте. Стремление человека видеть в искусстве, то есть в художественном осмыслении действительности, достоверную кар­тину мира столь же старо, как и само искусство.

Даже в древних произведениях религиозной литературы опи­сания таких «фактов», как чудеса, всегда старались опереться на «реальных» очевидцев, на реальных «исцеленных». Самому богу люди всегда старались придать тот или иной реальный об­раз — когда человека, когда быка...

К правдоподобию, достоверности своих образов стремилась и художественная литература.

Так называемая «литература вымысла», прошедшая различные стадии развития, всегда имела тенденцию — в обобщенном и типическом отразить объективный мир. Вся история литературы ознаменована постоянным усилением этой тенденции.

Заслуга реализма — высшей ступени литературного разви­тия,— как раз и состоит в том, что он предельно сблизил художественный вымысел с реальной действительностью, объективи­зировал художественный вымысел.

В XIX веке литература и, в частности, русская вплотную по­дошла к использованию в целях усиления эффекта достоверности, документальных фактов и исторических документов.

Таким образом, говоря о развитии в наше время докумен­тально-исторического направления в литературе и искусстве, надо отдавать себе отчет в серьезности объективно исторических фак­торов развития самого литературного процесса, вызвавших его к жизни.

Как всякое новое явление, документальное искусство вызывает немало споров. Некоторые литературоведы и критики вообще отказывают документальной литературе в праве называться ху­дожественной. По их мнению, к художественным произведениям следует относить только те, в которых образы созданы воображе­нием автора, полностью вымышлены. Отсюда родился и термин для обозначения художественной литературы — «литература вы­мысла». В документальных произведениях, по мнению этих авто­ров, нет места для вымысла, для работы воображения художника. Яркие факты истории и современности, использованные в них, говорят де сами за себя. Отсюда для обозначения документаль­ных произведений появился термин — «литература факта», «литература без писателя».

Сама по себе такая терминология — «литература вымысла», и «литература факта» — имеет право на жизнь при условии ее правильного понимания.

К «литературе факта», в отличие от «литературы вымысла», следует относить произведения, в задачу которых действительно входит исключение вымысла и предельно адекватное воспроиз­ведение фактов. Это труды историков, мемуары, дневники. «Лите­ратурой фактов» произведения этого рода останутся и в том слу­чае, если в них не будет присутствовать ни одного документа. При отсутствии в них вымысла мемуары и дневники сами стано­вятся документами, свидетельствами о фактах.

Что касается построенных на документальном материале произведений прозы и драматургии,— они полностью относятся к ли­тературе художественной. Прежде всего потому, что докумен­тальное произведение отнюдь не лишено вымысла.

Как будет показано ниже, для создания документального произведения требуется не меньше, а значительно больше авторского воображения и художественного мастерства, чем для созда­ния целиком вымышленного повествования.

Наряду с отрицанием документализма как направления худо­жественной литературы, существует и противоположное мнение — неимоверно расширительное толкование понятия «документа-лизм», относящее к нему все художественные произведения, опи­сывающие подлинные факты истории, подлинных исторических или современных деятелей.

Размывание границ документализма, отнесение к нему всех произведений реалистического характера, в основе которых лежат подлинные факты действительности, где за героем стоит реальный прототип, также совершенно неверно. По этому принципу драма Толстого «Живой труп» окажется произведением документального жанра, поскольку в основе его лежит подлинное судебное дело некоего Гиммера, изученное Толстым. То же относится и к роману «Анна Каренина». Документальными окажутся произведения на исторические темы, в которых действуют невымышленные герои, воспроизводятся реальные исторические события.

К произведениям документального характера нередко относят и всякого рода произведения о разведчиках типа «Семнадцати мгновений весны» на том основании, что используются документы и хроника реальных событий. Налицо явное заболачивание поня­тия доку'ментализм.

Как видим, уяснение существа и границ документальной лите­ратуры, в частности, драматургии является необходимым для того, чтобы правильно ориентироваться в тех задачах, которые встают перед авторами, работающими с документальным материалом.

Всем памятны замечательные слова В. Маяковского: «Воспа­ленной губой припади и попей из реки по имени факт». Сам по себе этот совет прекрасен, ибо «река» фактов действительности, могу­чим потоком вливающаяся в океан истории, несет в себе мно­жество бесценного материала. История сама великолепный драма­тург. Не существует другого автора, который бы так свободно, интересно и остро сплетал воедино человеческие судьбы и события, веселое и трагическое. "

Однако «воспаленной губы» — то есть самого искреннего и горячего намерения использовать исторический материал в худо­жественном произведении — в пьесе или в сценарии — недоста­точно. С автора-документалиста не снимается ни одно художест­венное требование, предъявляемое к авторам произведений любого другого жанра. Автор должен найти такие художественные при­емы, которые позволят преодолеть официальную сухость докумен­тов, появившихся на свет отнюдь не для художественного испол­нения, должен создать яркое, волнующее, эмоционально воз­действующее произведение.

Вместе с тем, автор историко-документального произведения должен не только хорошо знать используемый им исторический материал, но глубоко и четко представить себе тот отрезок истории, к которому этот материал относится, должен стать историком изображаемого им времени. Использование документа без учета всей совокупности исторических фактов, к которой он относится, может сильно исказить историческую картину.

Автор-документалист должен не только сам иметь четкую идейную позицию, хорошо знать, что он хочет сказать с помощью привлекаемых им документов, но и ясно представить себе «адрес» своего произведения, аудиторию, в которой оно прозвучит.

Один и тот же документ может по-разному прозвучать в зави­симости от контекста, в котором он окажется в произведении. Так, например, кинодокументы фашистской пропаганды стали в контексте фильма М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм» ма­териалом пропаганды антифашистской.

Не менее важно учитывать, что одни и те же документы могут по-разному восприниматься в зависимости от времени и аудитории. Трофейные кадры фашистской кинохроники, которые вошли позд­нее в кинофильм М. И. Ромма, были сразу же использованы полит­работниками Советской армии. Их показывали жителям повер­женного Берлина на улицах и площадях. Кадры, запечатлевшие фашистских главарей, принимавших накануне войны военные па­рады, показывавшие фашистских молодчиков, вашагивавших пе­ред толпами неистовавших в шовинистическом угаре жителей фашистской столицы, в свое время возбуждали у немецкого зри­теля милитаристские настроения, веру в непобедимость фашист­ского вермахта. Эти же кадры, продемонстрированные тем же нем­цам в мае 1945 года, в условиях поражения фашистской Германии и полного разгрома вермахта, воспринимались совершенно ина­че,— как обвинение фашизму и милитаризму, приведшим немец­кий народ к катастрофе.

Решение идейных и художественных задач будущего доку­ментального произведения должно, таким образом, начинаться на уровне поиска и отбора документального материала. Только имея предварительно четкий замысел своего произведения, автор сможет в момент отбора материала представить себе как тот или иной документ прозвучит в контексте его произведения и в той аудитории, на которую рассчитано произведение. Только тогда будет ясно, какой документ прозвучит в произведении (в пьесе или в сценарии) в духе той тенденции, которой он сам обладал изначально, а какой потребует преодоления его изначальной направленности с помощью авторской обработки.

Под авторской обработкой документа имеется в виду поста­новка его в соответствующий контекст — сопровождение оценкой ведущего, или соединение с другими материалами. Следует пол­ностью исключить как метод обработки документа какую бы то ни было фальсификацию материала. Подобное обращение с документом противопоказано исторической правде и ни к чему, кроме как к подрыву авторитета автора и его произведения не ве­дет. Фальсификацией является не только вписывание в текст до­кумента того, чего в нем нет, но и такое сокращение текста, которое ведет к искажению его смысла.

Отрицание документализма как направления искусства исхо­дит из того, что между фактом и вымыслом художника будто бы стоит некая «китайская стена». По такой логике исторический факт, изображенный в составе документального произведения, всегда останется объективным и подлинным моментом прошлого. По такой же логике вымысел художника отличается от фактов именно отходом от объективной действительности, является чем-то противоречащим фактам.

И то и другое заключения глубоко ошибочны. Любой факт действительности в контексте произведения прозвучит совершенно иначе, чем вне его, станет частью данного произведения, получит специфическое истолкование.

С другой стороны, вымысел художника, автора произведения на историческую тему, не только не «обязан» противоречить фактам, а напротив, окажется тем богаче, чем будет ближе к фактам.

Необходимо внести ясность в понимание терминов — «факт» и «документ». У многих авторов понятия «литература факта» и «литература документа» употребляются как однозначные. Поня­тия «факт» и «документ» рассматриваются т. о. как синонимы. На этой почве возникает немало путаницы. Надо отчетливо пред­ставить себе, что исторический факт неповторим и, как таковой, невоспроизводим. Он, следовательно, может присутствовать в ху­дожественном произведении как образ исторического события.

Документ — это свидетельство о факте. Оно существует ре­ально и может быть использовано. Свидетельством может быть та или иная фиксация факта, отразившая, «охватившая» какую-то его сторону. Такой фиксацией могут быть письменные свиде­тельства о сути происходящего — протокол, стенограмма, купчая крепость, декреты, постановления, свидетельство о рождении и т. п.

Фиксацией фактов являются средства запечатления внешнего, «зримого» ряда происходящего — зарисовка, фотография, ки­нокадр.

Те и другие способы фиксации фактов «охватывают» их лишь частично, отнюдь не всесторонне. Любая фиксация факта несет в себе следы соответствующей тенденции, точки зрения, интер­претации.

Свидетельством о факте может быть также и его описание, сделанное непосредственным очевидцем — современником, или по прошествии времени. Свидетельства такого рода в еще большей степени пропитаны тенденциозностью, являются заведомой интер­претацией события, отражают точку зрения описавшего его.

Нередко описания исторических фактов, особенно если они сами относятся к временам древним, хронологически сливаются в сознании нашего современника с тем временем, о котором в опи­сании идет речь. Так, например, исторические хроники и летописи многие считают образцом точного и беспристрастного описания событий. Знаменитый древнерусский летописец Нестор-жил через 200 лет после тех событий, с которых начал свое описание Киев­ского государства. В те времена, которые он описывал, на Руси не было письменности и Нестор составлял свои рассказы о «седой» для него древности на основании устных легенд и преданий, переходивших от поколения к поколению, а также свидетельств ино­странных путешественников в страну «руссов» — греков и арабов. Эпоху, более близкую к своему времени, он описывал уже по пись­менным источникам, сохранившимся в архивах киевских князей. Писал Нестор по заказу князя. Его летопись пропитана соответ­ствующей политической тенденцией. Точно так же всегда писали летописцы и хроникеры всех стран и всех веков. Никто из них не писал «добру и злу внимая равнодушно», как говорит о себе пушкинский Пимен в «Борисе Годунове». Во времена Пимена— через 500 лет после Нестора — летопись вообще составлялась в Посольском приказе (Министерство иностранных дел), а черно­вики «что писати в летописец» писал даже сам царь Иван Василь­евич Грозный.

По мере развития государственности описание истории во всех странах попадало под все более жесткий контроль, все больше пронизывалось политикой и идеологией.

Обо всем этом стоило напомнить для того, чтобы стало ясно, что свидетельства о факте — документы — не адекватны самим фактам и, как правило, окрашены тенденцией своих составителей.

Неадекватное, субъективное изображение событий возникает не только на почве преднамеренного, тенденциозного их истол­кования. Нельзя забывать, что субъективное изображение фактов «очевидцами» возникает неизбежно, даже без всякого умысла и зависит от множества причин. Иногда просто от места в прост­ранстве, с которого очевидец видит факты.

Л. Н. Толстой говорит, что солдат, находившийся под Боро­диным на том или ином редуте, и Кутузов видели два совершенно различных сражения. Это же психологически тонко подметил и М. Ю. Лермонтов:

Французы двинулись как тучи И все на наш редут,

говорит бывалый солдат своему юному слушателю. Он не лжет. Ему бой виделся именно так — все происходило на «нашем» редуте. И, вместе с тем, лермонтовский «дядя» далек от правдивого изображения великой битвы.

С другой стороны, Кутузов, охватывавший взглядом все поле боя, не видел деталей, которые видели рядовые солдаты на реду­тах, флешах, батареях и в батальонных шеренгах. Это значит, что в реляциях Кутузова и в рассказах солдат содержались разные свидетельства об одном и том же событии.

Стремясь восстановить подлинный облик факта, современная историческая наука старается критически проанализировать всю массу свидетельств о нем. Автор документального художествен­ного произведения, опираясь на достижения науки, выполняет другую задачу: он создает художественный образ факта. Подобно тому, как писатель на основании известных ему людей-прототипов создает обобщенный образ героя — тип, писатель-документалист на основе засвидетельствованного документом факта создает образ факта, свою картину событий.

В отличие от историка художник имеет задачу не просто ре­конструировать факты прошлого, показать, как было. Его задача — с помощью рассказа о том, как жили, сказать современнику как надо жить.

Исторический факт на сцене не должен быть, пользуясь выра­жением Гегеля, равным самому себе. Став частью художественного произведения, он должен говорить о проблемах, волну­ющих сегодняшнего зрителя. В противном случае он не окажет на него эмоционального воздействия.

К этому остается добавить, что «не исторических» документов не бывает. Любой факт, засвидетельствованный документом, уже успел уйти в прошлое. Речь может идти только о степени отдален­ности этого прошлого.

Поэтому нет особого смысла подразделять документальные произведения на историко-документальные и просто (современно) документальные. Любое документальное произведение является по существу историко-документальным.

Всякое определение, подчеркивал Маркс, есть ограничение. Для того, чтобы определить, какие произведения, в частности, драматургии, следует относить к документальным, следует именно ограничить, выделить это понятие из не имеющего берегов расши­рительного толкования документализма.

К документальным произведениям вернее всего относить те, в которых воспроизведение подлинных документов является глав­ным художественным средством воздействия на читателя и зри­теля, составляет основную фактуру, ткань произведения.

Использование и даже воспроизведение отдельных документов в художественном произведении еще не делает произведение документальным.

В повести Л.Н.Толстого «Хаджи-Мурат» Х1У-я глава цели­ком состоит из архивного документа — письма наместника на Кавказе Воронцова к военному министру Чернышеву. Это, однако, не делает повесть документальным произведением.

Десятки документов — царские манифесты, приказы по ар­миям, приказы белоказачьих генералов, решения казачьих съездов и многие другие воспроизведены на страницах романа М. Шоло­хова «Тихий Дон». Тем не менее, относить это произведение к до­кументальным также нет основания. Воспроизведенные в нем документы не составляют фактуру романа и не являются главным художественным средством воздействия на читателя.

Таким образом, документальность произведения определяется «удельным весом» документального материала в составе повест­вования, таким количеством документов, которое переходит в ка­чество, придает произведению документальный характер. Соответ­ственно, мера документальности бывает разной и в различных документальных произведениях. •

Разумеется, что количество использованных документов, как бы велик не был их удельный вес в произведении, не определяет «меру» его художественности.

Обращение к документам — это обращение к художественным средствам, необходимым для воплощения замысла. Его можно сравнить с «обращением» живописца к различным краскам. Если бы.краски сами по себе создавали картину — лучшей картиной оказалась бы сама палитра, на которой они во множестве разма­заны. Столь же неосновательно надеяться, что документы сами по себе способны образовывать художественные структуры и говорить на языке искусства.

В этом смысле представляются художественно беспомощными попытки некоторых режиссеров использовать («прочесть») тот или иной документ как готовый сценарий для той или иной публи­цистической постановки. Попытки такого рода, обобщенно име­нуемые — «зримый документ», являются ни чем иным как попыткой отказаться от необходимого этапа сценарной работы, а именно от создания на основании документа драматургического произ­ведения. Сами документы готовых драматургических структур, как правило, не содержат.

Сущность поиска и отбора на первом этапе состоит в том, чтобы найти такие документы, которые не только по содержанию относятся к теме произведения, но и обладают зарядом эмоцио­нального воздействия. Есть документы, которые сами в себе содержат такой заряд. Вспомним дневник Тани Савичевой — маленькой ленинградки, записавшей на нескольких листочках записной книжки скупые слова: «13 декабря 1941 года умерла Женя... Мама 13 мая в 7.30 утра 1942. Савичевы умерли все» ".

Такие документы, которые уже сами леденят душу или такие, которые звучат триумфально и возбуждают радостные эмоции,

" Буров А. В. Блокада день за днем, 11 июня 1941 — 17 января 1944.— Л.:

Лениздат, 1979, с. 109—ПО. '

история создает скупо. Бесконечное множество документов лишено очевидного, лежащего на поверхности эмоционального заряда.

Увидеть эмоциональную, действенную силу документа, засви­детельствовавшего тот или иной факт, поэтому можно только через призму данного художественного замысла.

Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни,— писал Ф.М.Достоевский,— и если вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... но чтобы приметить факт, нужно тоже в своем роде художника...

Глаз художника, о котором говорит Достоевский, это не что иное, как глаз автора, обладающего замыслом и обнаружившего яркую краску для его воплощения.

Бывает и так, что ознакомление с документами озаряет вообра­жение художника замыслом произведения, основанного на мате­риале, с которым он ознакомился. Но и в том и в другом случае документ и замысел начинают свою совместную художественную жизнь в принципе одновременно.

Ни одна из художественных задач, стоящих перед авторами, работающими в других жанрах драматургии, не снимается с ав­тора произведения документального. Он должен создать произ­ведение, в котором действовали бы живые люди, наделенные чело­веческими характерами, чтобы налицо был драматургический конфликт, чтобы произведение имело целостную художественную драматургическую структуру.

Важнейшим творческим методом автора-документалиста, осо­бенно драматурга, является сочетание — монтаж различных до­кументов.

Сочетание двух документов, каждый из которых имеет свое содержание (смысл), рождает новое содержание (смысл), кото­рого нет ни в одном из двух слагаемых,— так'называемый третий смысл.

В упомянутом фильме М.И.Ромма «Обыкновенный фашизм» показаны кадры фашистской кинохроники — Гитлер выходит из исторического вагона-памятника, стоявшего в Компьенском лесу (Франция). Когда-то, в 1918 году, Антанта вынудила разгромлен­ную в Первой мировой войне Германию подписать в этом вагоне позорный для немцев мир. Теперь, в 1940 году, Гитлер заставил французских капитулянтов в этом же самом вагоне подписать акт о капитуляции Франции.

Гитлер торжествуя потирает руки. И тут же режиссер делает стоп-кадр. «Фюрер» замирает с поднятой ногой. Раздается голос комментатора — «Рано радуетесь, господин ефрейтор!» А на эк­ране тотчас вслед за стоп-кадром, на котором замер Гитлер, мы видим мощную артиллерийскую подготовку, показано начало контрнаступления Красной Армии под Сталинградом в конце 1942 года. Ни в одном из смонтированных здесь кадров не содер­жится того смысла, который возникает от их сочетания: осво-

бождение народов Европы, в том числе, Франции пришло (зритель смотрит фильм уже после победы над фашизмом) с Востока, от стен Сталинграда, его принесли народам Красная Армия, Совет­ский народ!

Для наглядности историко-документальное произведение, по­строенное на монтаже документов, можно представить себе и таким образом:

Иначе говоря, «над» документальным рядом и на его основе в восприятии зрителя возникает образно-смысловой ряд, целиком созданный автором произведения, являющийся результатом его направленных творческих усилий, результатом авторского вооб­ражения, «вымысла».

В отличие от документов, взятых для сочетания, само их соче­тание документального характера не имеет.

Ведущий в пьесе автора этих строк «Правду! Ничего, кроме правды!!» — объявляет: в этой пьесе — документ все. Все персонажи пьесы говорят только языком документа. И это правда. Однако это не вся правда. Дело в том, что инспирированный в аме­риканском сенате суд продолжался около двух месяцев. Свидетель Саймоне действительно произносил то, что он произносит в пьесе. Свидетель Френсис также произносил дословно все, что он гово­рит в пьесе. Однако эти люди друг друга не видели. Один выступал в начале процесса, другой — в конце. Соединил их реплики в поле­мический диалог, которого никогда не существовало, автор пьесы. Каждое слово — документ. Диалог — авторская работа.

По авторскому «произволу» на заседании сенатской комиссии США в 1919 году появляются и Даниэль Дефо, и президент Лин­кольн, и Робеспьер, жившие задолго до этих событий, а также Димитров и президент Кеннеди — деятели более позднего времени. Все они говорят языком своих выступлений, дневников, писем. Но их появление в зале «суда» над Октябрьской революцией в 1919 году — авторский вымысел.

Возможности выстраивания такого «вымысла» у художника-документалиста безграничны, поскольку безгранично море доку­ментов—исторических источников всякого рода. И уж совсем беспредельно число сочетаний различных документов.

После сказанного должно стать очевидным, насколько оши­бочным является отнесение произведений документальноой драматургии к «литературе факта», к «литературе без писателя». Историко-документальная драматургия полностью относится к ху­дожественной литературе, к так называемой «литературе вы­мысла». Только «вымысел» в данном случае требует еще больше воображения и фантазии, чем вымысел свободный от обязательств перед документом.

Помимо сознательной фальсификации документов, на которую ни один настоящий писатель-художник не пойдет, существует опасность невольного искажения исторической правды, опасность упрощения, вульгаризации исторического материала.

Документ — острое оружие. Его подлинность способствует созданию эффекта достоверности произведения. Однако сама под­линность использованных документов отнюдь не является гаран­тией объективности и правдивости изображенной в документаль­ном произведении картины исторического прошлого. Мы видели как меняются звучание и смысл документа в зависимости от кон­текста произведения, в котором он использован (комментарии, сочетание с другими документами) и от контекста социального времени, в котором он прозвучит.

Единственной гарантией объективности и правдивости кар­тины, изображенной в документальном произведении, являются объективность авторской позиции, гражданская честность автора, а также достаточный уровень его знаний.

Дата добавления: 2015-06-28