Сатирический материал в публицистической драматургии

Мы не всегда отдаем себе отчет в том, насколько тесно связаны между собой понятия — САТИРА и ИСТОРИЯ. Это происходит от недостаточного знания сатиры. Прежде чем говорить об исполь­зовании исторического материала в сатире, необходимо выявить характер связи между сатирой и историей.

История нуждается в сатире, как в одном из рычагов своего движения. Маркс удивительно точно указал на сущность истори­ческой функции сатиры: «История действует основательно и про­ходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устарев­шую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической фор­мы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз в тра­гической форме смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз в комической форме умереть в «Бесе­дах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» ¹².

Действительно, в истории заложена необходимость в дряхлении и исчезновении каких-то явлений. Заложена эта необходимость и в сознании людей. Это механизм истории, который ставит себе на службу смех, как орудие, как рычаг диалектики, как рычаг расправы с устаревшим прошлым. Только то, что становится смешным, перестает быть опасным.

Если, однако, идущему вперед человечеству нужно со своим прошлым расставаться весело, то объектам сатиры — старому,

Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 448.

отживающему, всему тому, что история сталкивает в могилу, совсем не весело расставаться со своим существованием. Оно поэтому оказывает прогрессивным силам, которые его теснят, в том числе и сатире, яростное сопротивление. Сильные мира сего на всем протяжении истории преследовали сатиру неутомимо. В самом деле — на Аристофана подавали в суд. Ювенал был со­слан из Рима в дальний гарнизон в Египет, где и умер. Рабле был приговорен инквизицией к сожжению на костре и спасся только тем, что успел умереть самостоятельно. Даниэль Дефо — автор Робинзона и ряда сатирических памфлетов на тогдашних прави­телей Англии,— не раз выставлялся у позорного столба. Вольтер был изгнан в эмиграцию. Генрих Гейне тоже бежал из родной страны и умер на чужбине. Этот список можно было бы про­должить.

Средством обличения в сатире является смех. Смех, однако, общее художественное средство для всех жанров и видов юморис­тического искусства. Легкая шутка, развлекательная комедия, клоунада, памфлет против конкретного бюрократа или хулигана — тоже вызывает смех. Однако присвоение всем и всяческим произведениям, в которых что-то высмеивается, звания сатирического — не что иное, как растворение понятия сатиры.

От всех прочих видов юмора сатира отличается одним главным признаком — масштабом обличаемого зла, масштабом мишени осмеяния. Объектом насмешек сатиры являются всегда сущест­венное социальное зло, серьезные соцальные болезни в их существенных проялениях, характеризующих не только отдельных носителей зла, но и причины, их породившие, их почву... Между тем, с давнего времени вошло в обиход средство против сатиры — ее отрицания как серьезного жанра, всякого рода причесывание, «вырывание зубов», и, главное,— растворение ложек «дегтя» подлинной сатиры в бочках меда и розовой водицы. Последнее достигается безграничным расширением понятия сатира, причис­лением к сатире, всякого мелкого юмора, вплоть до пошлого сме-хачества, издевки над мелочами быта и т. д.

Одним из основоположников «обезвреживания» сатиры можно считать Джулио Цезаре Скалигера, ительянского эрудита, «грам­матика и врача», жившего в 1484—1558 годах. Он сформулировал четыре признака, гарантирующие добропорядочность произведения.

Численное превосходство положительных персонажей над от­рицательными. Изображение примеров хороших поступков в про­тивовес дурным. Произнесение по ходу действия поучительных сентенций и наставлений. Хороший, оптимистичный конец, нака­зание порока, торжество благонравия и порядка.

Надо признать, что рекомендации Скалигера не утратили своего значения для некоторых теоретиков сатиры и сегодня. Именно их имели в виду наши замечательные сатирики Ильф и Петров: «Скажите, спросил нас некий строгий гражданин, из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции,— скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?... Смеяться грешно!— говорил он.— Да, смеяться нельзя! И улы­баться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне хочется молиться!... Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю,— пишут дальше Ильф и Петров,— он и на мужчин наденет паранджу, а сам с утра будет играть на трубе гимны и псалмы, считая, что именно таким образом надо помогать строительству социализма» ^|3. Не случайно выведенный здесь персонаж неохотно признает не только сатиру, но и советскую власть, хотя и высту­пает, вроде бы, как ее защитник. Именно с таких демагогических позиций, под видом «блюдения» устойчивости социализма, выступали и выступают иногда и поныне сторонники сатиры, похожей на молитву, или сторонники измельчения масштабов сатиры до уровня борьбы со всякой мелочью. Что же касается отношения к сатире В. И. Ленина, А. Луначарского, В. Маяковского и других великих представителей революционной публицистики,— они неизменно провозглашали сатиру союзником в борьбе со старым ми­ром, против которого вышли на решительный бой.

В эпоху рабовладельчества объектом сатиры являются жесто­кость, чванство, вырождение паразитирующего класса, неуважение к труду, порождаемое этим строем. В эпоху феодализма — сословное неравенство, его государственное и идеологическое оформление. В эпоху капитализма — объект сатиры — имущест­венное неравенство людей, капиталистическая общественная сис­тема, которая подавляет «маленького», то есть бедного человека. При этом необходимо подчеркнуть, что «сущность комического заключена не в отрицательном характере жизненного явления,— как справедливо отмечал Чернышевский,— а в глубочайшем про­тиворечии между его подлинным содержанием и мнимой ролью, которое оно приписывает себе. Безобразно только то, что не на своем месте. Иначе предмет будет некрасив, но не будет безобра­зен. И поэтому безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» ¹⁴.

Вспомним известные произведения мировой сатиры. Многие их персонажи нарочито малы. Кто, например, не знает знаме­нитой песни о блохе. (Слова Гете, Музыка Бетховена, Мусорг­ского). Объект сатиры в ней, конечно, не блоха. Это претензия ничтожества на большую роль. Или вспомним Крошку Цахес Гофмана. Это уродливое существо, которому приписывается все доброе и прекрасное, что сделали другие люди. Его даже начинают находить красивым. Эта претензия ничтожества или претензия чего-то, что пережило себя, на мнимую роль и является объектом сатиры. «Голый король» — мнимо одет, кругом мнимые умники.

¹³ Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М.: Худож. лит., 1976, с. 4.

¹⁴ Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.—М,, 1949. Т. 2, с. 185—186.

От блохи перейдем к Наполеону. Сам великий человек, был прекрасным юмористом. Он автор множества сатирических афоризмов. Тем не менее, когда он, бывший революционный генерал, превратился в императора, современник справедливо сказал о нем: «Какое понижение: быть солдатом революции, а стать импера­тором». Наполеон стал хвататься за традиции прошлого, одеваться в тогу римского императора, стал воскрешать пышный, роскошный двор, где появились герцоги, эрцгерцоги, маркизы, бароны, прин­цы... На этой почве он сам стал объектом сатиры, испугался этого и дошел до того, что в мирном договоре с Англией (в «Амьенском мире») записал такое требование: «Все пасквилянты, осмелива­ющиеся осуждать особу императора, должны быть приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам и выданы ему с головой...»

Если верно, что объектом сатиры является та или иная серь­езная мишень — социальная болезнь, имеющая существенное зна­чение,— то возможна ли сатира в данном смысле этого слова в нашем обществе, в котором ликвидированы антагонистические противоречия между классами и которое представляет собой самый передовой общественный строй? Вопрос этот ставился некоторыми литературоведами. На него необходимо ответить со всей решительностью: после Великой Октябрьской революции история продолжала и продолжает идти вперед путем борьбы противоречий, путем еще более острой борьбы нового с отжи­вающим, старым. Особенно отчетливо это видно сейчас, когда против перестройки нашей общественной жизни выступают доста­точно мощные силы сопротивления новому. Есть немалое число людей — от бюрократов до тунеядцев — которым хорошо и при­вольно жилось в период застоя.

Немало сатирического материала дает такое явление, как рас­хождение между словом и делом. Что, например, может быть прекраснее девиза «От каждого по способностям, каждому по его труду»? А что может быть опаснее извращения этого положения? Сегодняшняя жизнь дает много тому примеров.

Или возьмем такое явление как мелкособственнические ин­стинкты, противоречащие самой сути нашего общественного строя. На этой почве у некоторых людей развиваются индивидуализм, бездуховность и прочие настроения и качества, характерные для чуждой нам мелкобуржуазной идеологии.

Немалую социальную опасность являют собой национализм и шовинизм — отвратительные пережитки прошлого в сознании людей. В борьбе с такого рода отрицательными явлениями наша сатира является живительной силой, стимулятором очищения и оздоровления общества. Тот, кто сегодня «охраняет» наше общество от сатиры, объективно — сознает он это или нет,— мешает его развитию.

Отношение к сатире — один из признаков состояния здоровья общества.

А вот объекты сатиры, носители тех или иных консервативных, застойных, отрицательных черт действительности — они, естест­венно, не верят в свое исправление, да и не хотят исправляться. Их отношение к сатире нередко и выдает их в качестве ее объектов.

Именно поэтому объектом насмешек сатиры всегда в истории были такие явления, как, например, обскурантизм — воинству­ющее невежество. Мольер жестоко осмеивал его на примерах современной ему медицины, в которой подвизалось тогда немало откровенных шарлатанов. «Насмешками над клистиром и крово­пусканием он спас жизнь большему числу людей, чем Дженнер прививкой оспы»,— писал исследователь его творчества польский ученый Т. Бой-Желеньский.

Часто смешивают материал, которым пользуются сатирики, с объектом сатиры. Так, нередко приходится встречаться с нелепым представлением, будто объектами сатиры являются Дон Кихот, Швейк, Тартарен, Остап Бендер. Являясь главными героями сатирических романов, они, тем не менее, не являются объектами сатиры. Ее стрелы в каждом данном случае направлены против общественной среды, против уродливых общественных отношений и явлении, выявляемых коллизиями, в которых действуют герои.

Исторический материал может быть использован для осмеяния современного явления, но сам объектом сатиры быть не может. Сатира всегда имеет современную мишень. Было бы, например, совершенно бессмысленно осмеивать сегодня Боярскую думу. Это явление давно убито временем. Но использовать материал, историческую форму прошлого явления для осмеяния явления актуального — распространенный прием сатиры. И дело отнюдь не в том, что материал прошлого позволяет говорить о явлениях современных эзоповским языком, не впрямую. Дело в том, что сравнение, показ одного явления через другое — важнейший метод искусства, позволяющий прояснить обрисовываемое явление, пре­дмет резче, рельефнее.

Поскольку исторический материал, используемый сатириком, отнюдь не становится при этом объектом насмешки, материалом для сатиры может служить вся история, а не только явления прошлого, заслуживающие нашего сегодняшнего осуждения. Так, например, материалом, использованным для насмешки над офи­циозной царской историографией и славянофильским трактова­нием русской истории в сатирической балладе А. К. Толстого «Русская история от Гостомысла до наших дней», является вся основная историческая канва истории России. Но, разумеется, не она является объектом сатиры.

Итак, история дает сатирику богатый материал. От него самого, следовательно, зависит, насколько он богат этим материалом, то есть сколь широкими знаниями он обладает или вооружился для данного случая.

Цель привлечения для сатиры исторического материала всегда одна: придать убедительность сатирическому обвинению, подтвердить его справедливость. Легко представить себе, насколько про­играл бы фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», если бы вместо документальных кадров в нем были бы созданы игровые, и не подлинный Гитлер застывал бы в сатитирическом стоп-кадре с поднятой ногой, а загримированный актер.

Перечислю несколько основных приемов использования исто­рического материала для создания сатирических образов.

Уподобление деятеля, современного сатирику, тому или иному деятелю прошлого, фигура которого в данной обстановке явля­ется одиозной, либо сравнение с которым обличает непомерную амбицию современного деятеля. Вспомним, например, характе­ристику, данную Маяковским Керенскому:

«Забыв про дела и про партии Идет на дежурную речь. Глаза у него бонапартии И цвета защитного френч».

Сатирическая обработка самих исторических документов. Речь, разумеется, идет не о фальсификации и не об извращении смысла документов. Речь идет о подаче их под соответствующим сатири­ческим углом зрения. Немало образцов этого дает революционная сатира.

Сатирический плакат 1905 года простейшим способом разоб­лачает лживость царского манифеста от 17 октября, с демагоги­ческими целями провозгласившего демократические свободы. Ма­нифест-листовка был совершенно точно воспроизведен в том самом виде, в каком он расклеивался на стенах официально, но с «не­большим» дополнением: на тексте был изображен отпечаток кро­вавой пятерни. Эта пятерня «за подписью» Николая II — блестя­щая сатирическая находка. Ее надо было придумать, «увидеть» глазом сатирика.

Важнейшим сатирическим жанром использующим зачастую исторический материал, является памфлет. Коммунистический манифест Маркса и Энгельса содержит в своей критической части убийственный обличительный очерк грабительского характера генезиса капитализма. Но особенно достается там различным видам реакционного социализма. Ярко разоблачен, например, мнимый характер социалистического движения феодальной арис­тократии, недовольной развитием капитализма. Ее критика капи­тализма само собой шла с позиции — назад к прошлому: «Аристо­кратия размахивала нищенской сумой пролетариата,— писали Маркс и Энгельс,— чтобы повести за собой народ. Но всякий раз, когда он следовал за ней, он замечал на ее заду старые феодальные гербы и разбегался с громким непочтительным хохотом».

Широко пользуются сатирики формой известных исторических документов для наполнения их сатирическим содержанием. Так, например, знаменитое письмо запорожцев турецкому султану было в 1941 году использовано как форма для послания героичес­ких защитников полуострова Ханко Маннергейму. Отметим, что и 'само письмо, якобы посылавшееся запорожцами султану в XVII веке, было в действительности ни чем иным, как сатирическим памфле­том на притязания султана покорить вольных сечевиков.

Еще на заре нашей советской эпохи Маяковский говорил: «Надо вооружиться сатирическим знанием. Я убежден — в буду­щих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с неменьшим успехом». Возможно, эта мечта поэта осуществится.

Деятелям искусства, особенно тем, кто по роду своей работы обращается к темам политической публицистики, верное пони­мание сущности сатиры, знание основных приемов и методов работы над созданием сатирических образов совершенно необ­ходимо.

8. ДРАМАТУРГИЯ СЦЕНАРИЯ КЛУБНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И МАССОВОГО ПРАЗДНИКА

Сценарий клубного или массового представления — произве­дение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда — к лиро-эпичеСким), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.

Рассмотрим черты, сближающие сценарий клубного или мас­сового представления с драматургией и черты, отличающие его от произведений собственно драматургических.

Главное, что сближает такой сценарий с произведениями драматургии, состоит в том, что он, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств — театра (в том числе массового, при участии в нем пришедших на праздник), кино, телевидения.

Художественный уровень каждого данного сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некото­рые общие драматургические требования, такие как драматурги­ческая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников).

Тем не менее, сценарий клубного представления или массо­вого праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его пуб­лицистическая задача обычно предполагает изображение значи­тельных социальных событий не через частный конфликт кон­кретных героев, а по принципу эпического отражения социаль­ного конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, конкретные, порой хорошо известные зрителям люди.

Великая Октябрьская социалистическая революция или Великая Отечественная война — конфликты по отношению к героям каждого данного сценария, пользуясь выражением Б. Брехта, «надличные». Конечным результатом изображаемой в них борьбы герои сценария, как правило, не управляют, как бы активно они в ней не участвовали. Так, например, сценарий о Великой Оте­чественной войне может оканчиваться эпизодом водружения зна­мени Победы над рейхстагом бойцами Егоровым и Кантария. Из этого факта объективной действительности, равно как и из эпи­зода сценария, ни в какой мере не вытекает, что Егоров и Кантария лично победили фашизм. И они тоже. Но как частицы всего совет­ского народа, всей Советской Армии.

Масштаб героя сценария клубного или массового представ­ления велик, даже если речь в представлении, например, «Вечер-портрет» идет об исключительно скромном труженике. Сами его незаметность и скромность должны быть поданы в сценарии в соответствии с общественной ролью труда людей данной про­фессии или подробного нравственного облика вообще, будут, иначе говоря, типизированы как явление большого масштаба.

Когда речь шла об эпизоде в театральной драматургии, было подчеркнуто, что эпизод — это часть единого целого, единого развития идеи, конфликта, сюжета, действия. Пьеса ни в коем случае не должна распадаться на отдельные части, на эпизоды. Особенно жестко это требование должно быть сформулировано для пьес эпизодного построения. То же касается и сценария. При всем содержательном разнообразии и разножанровости сце­нария — они части единого целого, ступени одной лестницы, веду­щей к апофеозу сценария, к его эмоционально смысловому завер­шению, к финалу.

Действенная сила и масштабность данного эпизода опреде­ляется отнюдь не его размером или насыщенностью, скажем, яркими игровыми элементами. Эпизодом в сценарии может стать даже одна реплика героя, а то и одно слово, или одна короткая акция. В сценарии об Октябрьской революции отдельным эпизодом может стать появление в зале заседаний Временного правитель­ства революционного отряда и возглас матроса: «А ну, кто тут временный, слазь!» В этом возгласе масштаб событий огромного значения. Он раздался на грани двух эпох — до и после револю­ции — он ее пик, ее вершина. Подобно тому, как водружение зна­мени Победы над рейхстагом — пик, вершина Великой Отечест­венной войны. Само собой понятно, что этот маленький по размеру эпизод важнейшая, неотъемлемая часть сценария. Обязатель­ность, неотъемлемость, или, быть может, лучеше сказать — «невь1-нимаемость» и «непереставляемость» каждого эпизода — верный признак идейной и художественной целостности сценария.

В этой связи чрезвычайно ошибочным представляется наиме­нование эпизода массового представления словом «номер», пришедшее в сценарную драматургию из концертной практики. Но­мера в концерте (в цирке) могут быть не связаны между собой, могут быть переставлены, иногда в любом порядке. Именно этого не должно происходить с эпизодами сценария.

Ввиду этого трудно согласиться с таким определением А.И.Чечетина: «В сценарии театрализованного представления номер (курсив здесь и далее А. Чечетина¹.— Д. А.) можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой» ¹⁵.

Далее А.Чечетин приводит номера из программы агитбригады: «Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета». Далее показано, как Хохлатка и Петух критикуют нерадивых работников фермы. Затем Петух поет: «Не плачь, Хохлатка, придет черед...» Затем, Петух со словами военной песни — «Эх, где пехота не пройдет!...» (надо — «Там, где пехота...» — Д.А.), «по-пластунски переползает через болото». Навстречу ему движется Хохлатка. Поскольку А.Чечетин свидетельствует, что «номер выглядит ярким, действенным, композиционно завершенным» ¹⁶, следует предположить, что Петух и Хохлатка, несмотря на нерадивость людей, все же сумели достичь желанного соединения.

В этом, с позволения сказать, публицистическом представлении пошлость формы усугубляется неразборчивым смешением блатных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепостью ситуации. Курица, конечно, не птица, но пере­лететь «болото из помета», хотя бы в несколько приемов, может, Зачем же ей и ее избраннику ползти по помету?! Подобную сцену, быть может, и можно «обозвать» номером. Серьезное в драматургическом смысле слово «эпизод» к ней применять не стоит.

Хочется надеяться, что из современного массового театра уйдет пошлость всех видов. К сожалению, пока ее в сценариях массовых представлений и праздников не мало. И, пожалуй, наиболее часто она проявляется в заполнении сценариев пошлыми стишатами «на тему». Это надо решительно изживать. Мы живем в стране великолепной поэзии — дореволюционной и советской. Нет такой темы, которая не нашла бы отражения в подлинно замечательных стихах. Обращение к настоящей поэзии, к насто­ящей прозе, ко всем жанрам настоящего искусства — не только дает отличный материал для каждой данной работы, но и воспитывает современного сценариста эстетически, помогает ему самому работать на хорошем языковом, образном и содержательном уровне.

Общей для театра традиционного и для театра массового является задача: внушить идею способом эмоционального воздей­ствия, потрясения, сопереживания. Тут нет различий. Но средства добывать это духовное горючее различны.

У драматурга и у режиссера традиционного театра по существу всего один способ для достижения этой цели: поставить героев

¹⁵ Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. Историй и теория. М., 1981, с. 124.

¹⁶ Там же, с. 124—125.

в условия острого социального конфликта, что позволяет в сис­теме ограниченного времени и пространства динамично и ярко раскрыть их характеры, возбудить у зрителя сопереживание, эмоциональное потрясение. У них в распоряжении небольшая площадка сцены и малое количество исполнителей. Их герой — незнакомый зрителю человек, иногда из других, далеких времен, когда действовали другие законы, в частности, другие законы нравственности («Отелло», «Ромео и Джульетта», герои Остров­ского и т. д.). Чтобы взволновать театрального зрителя, потрясти его, заставить сопереживать своему герою, узнать в нем свое, личное — драматург и режиссер театра должны сделать героя типичным, узнаваемым, поставить его в типичные, узнаваемые обстоятельства, притом в обстоятельства конфликтные. Иначе их герой не сумеет (и не успеет) раскрыться в своих поступках, взволновать зрителя, заставить его себе сопереживать.

Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и притом абсолютизированным в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.

Во-первых, драматург — автор сценария массового представ­ления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как пра­вило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую празднич­ную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на коопе­рирование художественных средств, на активное вовлечение самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сценарист массового представления имеет возможность запрограм­мировать в своем сценарии использование таких больших пространств, как арена стадиона и купол неба (например, для светя­щихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашютистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа испол­нителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.

При столь значительном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противо­стоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.

Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.

Так, например, в сценарии тематического вечера, проводившегося в ЛГИК имени Н. К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких фор­мах. Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины Родионовны», «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежав­шиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные его близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздей­ствие на зрителя, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.

Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь дан­ный сценарий. Так, например, в названном сценарии — «Пушкин и народ» — был бы вполне уместен эпизод, показывающий народ­ную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко волновавший самого Пушкина — «Народ и царизм», и одно из ярких проявлений этого исторического противостояния — конфликт «Поэт и царь». При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не яв­ляется предметом, изображению которого данный сценарий по­священ. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.

Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) клубного представления или массового праздника, то совершенно не обя­зательно пользоваться для этого только одним единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А.С.Пуш­кин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.

Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказы­вали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глазах людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая — народная артистка РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену для встречи со своим собеседником — ветераном войны, его фронтовых друзей — разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.

На глазах у зрителя на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопереживание зрительного зала и телезрителей.

Как видим, сопереживание чужой радости — весьма сильное эмоциональное состояние.

Что касается праздничной ситуации, то она в принципе противоположна ситуации конфликтной.

Даже праздник Победы — «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути — праздник, посвященный окончанию военного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и трагический,— не может быть праздником.

И другой пример. Вполне уместным явился бы показ во время праздника «День советской милиции» отдельных эпизодов, посвя­щенных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на кон­фликте милиции с преступностью, означало бы превратить пре­ступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и времени, чуть ли не в равноценных героев праздника.

Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда), бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возни­кающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».

Важнейшим органическим свойством массового театра явля­ется его публицистичность. В наше время — он с полным основа­нием может быть назван массовым политическим театром.

Современный массовый политический театр унаследовал лучшие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет революции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Необходимо ясно представить себе основные недостатки современного состояния нашего мас­сового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.

Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого сле­дует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-худо­жественный уровень.

Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых скла­дываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и поста­новка массовых представлений обычно достаточно квалифици­рованна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номеров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.

Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслужи­вающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.

Да, сегодня драматургия массового представления и празд­ника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.

Массовый публицистический театр еще очень молод по срав­нению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответ­ственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обоб­щение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причандалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.

Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветитель­ной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.

Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?

История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.

Осмысление опыта массового театра только становится на ноги как наука. Ее «Аристотель», условно говоря,— Луначарский,— жил совсем недавно. Ее «Гегели» и «Лессинги» ходят сегодня среди нас. Все они активные практики — авторы и режиссеры массовых представлений. И все они — хуже или лучше — знают теорию. Однако не ту, которая обобщала бы их собственную практику, а ту, «старую» теорию драматургии, родившуюся как обоб­щение многовековой истории традиционного театра. - Новая теория драматургии — лучше сказать, теория новой драматургии,— обобщение опыта массового театра — вырастает поэтому из материала старой, облечена в ее одежды, говорит языком ее терминологии.

Из сказанного вовсе не следует, что положения общей теории драматургии вообще не приложимы к теории и практике массового театра. Было бы просто нелепым утверждать, что обобщенный опыт мирового театра здесь не должен быть учтен и использован. Ре'чь идет лишь о недопустимости механического, непродуманного переноса в массовый театр понятий и терминов общей теории драматургии, как было сказано выше.

Есть, однако, и еще одна смежная область, взаимоотношения с которой сценарная драматургия должна точно определить.

В основы теории сценарной драматургии и сценарного мастер­ства порой непродуманно переносятся понятия и термины теории режиссуры и исполнительского мастерства, например, такие из­вестные постулаты системы Станиславского, как «сквозное дейст­вие», «сверхзадача» и. т. п. Оторванные от своей естественной почвы, эти понятия и термины вносят путаницу. Хорошо представ­ляя себе, что означает, скажем, «сверхзадача» применительно к исполнению актером данной роли в данных предлагаемых обсто­ятельствах, трудно взять в толк — в чем разница между идеей сценария и его сверхзадачей, то есть между замыслом и каким-то «сверхзамыслом»? Между тем, от студентов зачастую требуют раскрыть на титульном листе идею и сверхзадачу представленных ими сценариев.

В основе большинства сценариев обычно лежат не драматур­гические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего театрализован­ного представления, чаще всего строится либо на том или ином приеме театрализованного конферанса, например, на сквозной роли ведущего, выступающего в каком-либо образе (а иногда и от своего лица), либо на тех или иных «сквозных» элементах художественного оформления, на внешней символике.

Скудость, а порой отсутствие сколько-нибудь серьезного содер­жания, по существу отсутствие сценария, режиссеры массовых представлений и праздников нередко пытаются «компенсировать» всякого рода внешними эффектами: включением в представление или в праздник тех или иных броских концертных номеров, не име­ющих отношения к содержанию праздника, использованием, к делу и не к делу, всевозможных световых и звуковых эффектов и т. п. Театрализация жизненного материала, предполагающая, прежде всего, драматургическую его организацию, подменяется, таким об­разом, некоей, с позволения сказать, «тра-ля-ля-лизацией». Так, для краткости, можно охарактеризовать распространенную прак­тику «запеть» и «заиграть» содержание представления или празд­ника, вернее, заменить таким образом отсутствие содержания. Говорить об этом следует не в упрек режиссерам. Напротив, они вынуждены писать сценарии и этим спасают в меру своих сил театр массовых представлений, поскольку кадров драматургов-профессионалов, посвятивших себя драматургии массовых празд­ников, практически нет. Режиссеры и впредь будут авторами сценариев своих праздников и представлений. Поэтому проблема разделения труда, а значит и тех знаний, которые необходимы для осуществления каждого отдельного вида труда, стоит особенно остро именно при подготовке режиссеров массовых представлений и праздников. Специалисту данного профиля необходимо на­учиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: написание литературного сценария, а затем его режиссерское воплощение. Это задача дейст­вительно важнейшая. Она, пожалуй, заслуживает громкого наиме­нования — «сверхзадача» данной специализации.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

I. Основная литература

I.Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. – М.: 1976.

2. Ленин В. И. О литературе и искусстве. – М.: 1986.

3. Материалы XXVII съезда КПСС. – М.: 1986.

4. Материалы XIX Всесоюзной партийной конференции КПСС. – М.: 1988.

5. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М.: Наука, 1967.

6. Аникст А. А. Теория драмы от Пушкина до Чехова. – М.: 1972.

7. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. – М.: 1983.

8. Аристотель. Об искусстве поэзии. – М.: 1957.

9. Крупская Н. К. Основы политико-просветительной работы. Т. 7. – М.: 1959.

10. Луначарский А. В. Избранные статьи по эстетике. – М.: 1975.

11. Луначарский А. В. О массовых праздниках, эстраде и цирке. – М.: Искусство, 1981.

12. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1976.

II. Дополнительная литература

1. Авдеев А. Происхождение театра. Элементы театра в первобытно-общинном строе. – Л., М.: 1959.

2. Аль Д.Н. Правду! Ничего, кроме правды!! (Предисловие). – Л.: 1976.

3. Аль Д. Я. Диалог. Пьесы (Предисловие). – Л.: 1987.

4. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии. – М.: 1963.

5. Брехт Б. Избранные произведения. – М.: 1976.

6. Владимиров С. В. Действие в драме. – Л.: 1972.

7. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е. – М.: 1969.

8. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве действия и характера. – М.: 1963.

9. Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. – Л.: 1981.

10. Карягин А. А. Драма как эстетическая категория. – М.: 1971.

11. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. – М.: 1971.

12. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. – М.: 1976.

13. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. – М.: 1980.

14. Оснос Ю. Л. Вопросы драматургии в наследии Станиславского. – М.: 1953.

15. Пискатор Э. Политический театр. – М.: 1939.

16. Роды и жанры литературы. – М.: Наука, 1964.

17. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. – Л.: 1969.

18. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М.: 1978.

19. Холодов Е.Г. Композиция драмы. – М.: 1957.

20. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. – М.: 1981.

21. Шоу Б. О драме и театре. – М.: 1963.

22. Эйзенштейн С. Н. Избранные статьи. – М.: 1956.

23. Явчуновский Я. И. Документальные жанры. – Саратов: 1974.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Современный этап развития драматургии

2. Драматургия — род литературы. Специфические особенности

3. Композиция драматургического произведения. Основные элементы драматургической композиции

4. Конфликт. Действие. Герой в драматургическом произведении

5. Формы организации художественного материала драматургического произведения (пьесы)

6. Историко-документальная драматургия

7. Сатирический материал в публицистической драматургии

8. Драматургия сценария клубного представления и массового праздника

9. Список рекомендуемой литературы

Дата добавления: 2015-06-28