Первой половины XX В. 2 страница

Пьеса «Принцесса и трубочист» была поставлена в Петроградском «Детском театре» 15 июня 1918 г. Ее предваряет режиссерский сценарий, из которого следует, что главные действующие лица в сказке «Пастушка и Трубочист» — фарфоровые фигурки. Они философствуют, страдают - живут. Они — «совсем как люди» и наделены всеми качествами, которые дети тщетно пытаются вдохнуть в куклу... Переживания не тождественны переживаниям людей - фигурки из фарфора должны жить и чувствовать, как «фарфоровые», только тогда они реальны.

В задачу режиссера входило сделать форму переживаний как бы ирреальной, условной, «кукольной». Интонация артистов, по замыслу режиссера, должны быть музыкальны, движения определенны все позы должны подчеркивать — «милый излом», присущий фарфору, но и не должны впадать в манерность.

Очевидно, что режиссер ищет здесь особый подход к постановке пьесы, написанной не для драматических актеров, а для кукол. Пьеса была перенасыщена текстом, в ней ощущался недостаток действия, столь необходимого для каждого кукольного представления, тем более, адресованного детям. Задача эта отчасти разрешалась введением в пьесу музыки, которая не только скрадывала недостаток действия, но и создавала необходимую атмосферу [Композитор А. И. Канкарович]. Заметим, что подобным образом аналогичные задачи будут часто решать многие режиссеры театров кукол, взявшиеся за постановку пьесы с большим количеством литературного текста.

Пролог М. Кузмина подчеркивал интимность, камерность этого мира и оправдывал существование в пьесе образа Сказочника. Он был необходим в инсценировке, так как его присутствие избавляло режиссера от переработки текста андерсеновской сказки.

После того, как Сказочник читал стихи Пролога, он начинал представлять героев спектакля:

«СКАЗОЧНИК. Видали вы когда-нибудь старинный деревянный шкаф, почерневший от времени и сплошь изукрашенный вырезанными по дереву листьями, цветами и разными завитушками? Вот такой-то шкаф и стоял в одной комнате. Он перешел по наследству от прабабушки. Весь он был покрыт резными тюльпанами и розами, а посередине выделялось резное изображение человека во весь рост. Нельзя было без смеха смотреть на этого человека! Он преуморительно скалил свои зубы; ноги у него были козлиные, на лбу торчали маленькие рожки, а борода спускалась чуть не до пояса. Дети, жившие в этой комнате, называли его: обер-унтер-кригскомандир-генерал-сержант Козлоног. Трудно и выговорить этакое название, и немногие могут получить такой большой чин. Но, ведь, и вырезать из дерева такого человека стоило немалого труда, а вот вырезали же! Козлоног, стоя спиной к своему шкафу, постоянно посматривал на хорошенькую маленькую пастушку. Она была фарфоровая и стояла на столике совсем недалеко. Башмачки у ней были позолочены, на платье красовалась пунцовая роза, а на голове золотая шляпка; и ко всему этому она держала в руках пастуший посох. Просто чудо что это была за фигурка! Рядом с нею на том же столике стоял маленький трубочист, — черный, как уголь, но впрочем — тоже из фарфора. Он был такой же чистенький и миленький, как всякая фарфоровая статуэтка: ведь он только представлял трубочиста, и мастер мог бы вместо него сделать принца—не все ли равно? Он премило держал в руках свою лесенку. Личико у него было 6елое, а щеки розовые, как у барышни. По правде сказать, это уж была ошибка со стороны мастера: лицо у трубочиста могло бы быть и почернее»[248]...

И пьеса, и спектакль «Принцесса и трубочист» пользовались успехом, хотя имели типичный для молодой драматургии театра кукол того времени недостаток — переизбыток текста и минимальную динамику действия. Режиссер спектакля — актер Передвижного драматического театра Николай Лебедев, работавший в «Детском театре», анализируя свою работу, писал: «В андерсеновской сказке «Пастушка и Трубочист» мало движения, действие развивается медленно, сюжет не представляет большого интереса, особенно для детей 7–8 лет, но спектакль нравился[…] Было зрелище, был пущен в ход сравнительно сложный театральный аппарат, возместивший недостатки действия и движения»[249].

В творческом багаже М. Кузмина были и инсценировки - «Кот в сапогах» (1918–1919), «Соловей» Г.-Х. Андерсена (1922). И, все же, наиболее цельной и значимой для истории русской драматургии театра кукол осталась пьеса «Вертеп кукольный», где автор, воспользовавшись традиционной формой вертепной драмы, создал художественное произведение до настоящего времени не освоенное в театре укол.

В том же русле проходили и театральные поиски создателя «Старинного театра» Н. Евреинова: «Когда мне говорят о естественности на сцене, - писал режиссер, — мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки, игравшие не только на картонной сцене, где им место, но […] сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»[250]. Н. Евреинов и в своих драматических постановках часто обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра (перчаточного, марионеточного, теневого), прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «буратини» и марионетками, не любил натурализма немецкой мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза».

Пьеса Н. Евреинова «Карагёз» имела успех. Сам режиссер и драматург писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом»[251], приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла с успехом в Петербурге в том же 1916 году) […] И вот, что я скажу; в результате моего знакомства с марионетками — это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами[...] И не даром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как не даром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней «нечто большее, чем проблеск гения» и даже «что-то большее, чем блестящее проявление личности[...] Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!» — Великие законодатели прекрасного — я говорю о древних греках, — отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского. [...]Наконец (о, да простит мне подобную ересь социалистическая цензура!) в марионетке скрыто нежнейшее и безобиднейшее проявление наших рабовладельческих пережитков, в которых (кто знает?) почиет дух Божий, ибо, чем другим порою, мы сами являемся в этом мире, как не марионетками, невидимые нити которых в руцех Божиих»[252].

В этих словах мы находим объяснение тому реальному интересу ко всему, что было связано с идеей куклы, марионетки в театральном и литературном мире России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логичекой завершенности – персонажу-кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужна была иная драматургия и иные театры. Такими театрами не могли стать существовавшие в то время драматические труппы, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни русские уличные «петрушечники». Возникла необходимость в организации, создании принципиально новых профессиональных театров кукол, с обученными профессиональными актерами-кукольниками, сценографами, режиссерами.

Первым из таких театров стал открытый 15 февраля 1916 г. в Петрограде в особняке художника-пейзажиста А. Гауша «Кукольный театр». Он был естественным продолжением того мощного театрального течения русского Серебряного века, каким стал «Старинный театр» Н. Евреинова. «Кукольный театр» открылся премьерой - «Силы любви и волшебства» («комический дивертисмент в трех интермедиях») — ярмарочной французской комедией XVII века (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы — 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. Фон дер Бек) в вольном переводе Георгия Иванова.

Пьеса «Силы любви и волшебства» изначально принадлежала театру барокко. Стилистически ее можно отнести к драматургии «Haupt und Staatsacionen». Она изобилует чудесами, превращениями, в ней действуют фантастические существа, влюбленная пара и, даже волшебник Зороастр. Оформленная художниками М. Добужинским и Н. Калмаковым, с музыкой Ф. Гартмана, в исполнении актеров императорского Александринского театра пьеса «Силы любви и волшебства» была тепло встречена первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом[253], Н. Дризеном, Н. Евреиновым и мн. др.

Душой театра были Ю. Слонимская и режиссер драматического театра П. Сазонов. Незадолго до премьеры в журнале «Аполлон» вышла статья Ю. Слонимской «Марионетка», написана под явным влиянием идей Г. Крэга о «сверхмарионетке». Ю. Слонимскую и П. Сазонова воодушевляла мечта об идеальном театре и идеальном актере — марионетке, служащих единому идеалу – Красоте. Автор статьи писала: «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника.… В мире марионетки царствует закон художественной необходимости»[254].

«Силы любви и волшебства» имели успех, и хотя «Кукольный театр» не выпустил более ни одной премьеры, весь последующий век, когда «русские куклы» получили мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные статьи, научные конференции, высказывания, дискуссии ведущих, не только русских, но и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ века. Это была сбывшаяся, овеществленная мечта Мира Искусства.

Вскоре после премьеры пьесы Александр Бенуа писал: «Вполне понятно, что о кукольном театре заговорили давно[…] Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов Ольдене[255], и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона», поставленные в наших детских театриках[256][...] Мне еще кажется, что кукольный театр, как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[257]

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Кукольным театром в России заинтересовалось множество людей. После успешной премьеры Г. Иванов начал писать новую пьесу для театра кукол. Режиссер П. Сазонов — один из основателей театра — рассказывал, что спектакль «Силы любви и волшебства» произвел большое впечатление, «ибо даже такой молчаливый и замкнутый человек, как Александр Блок», после окончания спектакля подошел к нему, говоря, что это один из лучших спектаклей, который он видел за последнее время. Н.С. Гумилев также подошел к режиссеру и предложил написать пьесу в стихах[258]. Сазонов с радостью согласился и, через некоторое время, пьеса была готова[259]. К сожалению, ее так и не поставили в «Кукольном театре» Слонимской-Сазонова, но опубликовали в журнале «Аполлон»[260].

Пьеса, которую написал Н.Гумилев (1886–1921) — один из лидеров русского акмеизма называлась «Дитя Аллаха» (арабская сказка в трех картинах) и стала великолепным образцом драматургии театра кукол. Главный герой этой волшебной сказки— поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная пери отвергала всех — красавца Юношу, вояку Бедуина, даже Калифа Багдадского. Опубликованный текст пьесы сопровождали три иллюстрации художника П.Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Режиссер В.Соловьев, работавший в Студии Мейерхольда на Бородинской, так рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу: «В последнем номере журнала «Аполлон», — писал он в газете «Страна», — напечатана восточная сказка Н.Гумилева «Дитя Аллаха», предназначенная автором для театра марионеток»[261]. А известный критик А.Левинсон отмечал, что «Дитя Аллаха» — лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде»[262].

Близость драматургии Гумилева эстетике театра кукол подмечали многие его современники. Так критик С. Любош, осенью 1919 года писал об «Отравленной тунике», что это скорее интересный сценарий для театра марионеток, который выигрывает при хорошем чтении звучных стихов, механичности и четкости кукольных жестов[263]. То же касается и другой, более поздней пьесе Гумилева — «Обезьяна-доносчица», которую отечественные театры кукол, к сожалению, до настоящего времени оставляют без внимания.

Для кукольного театра Слонимской Н.Гумилёв писал и «Гондлу» — драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Размышляя об этом произведении и причинах, заставивших Гумилева обратиться к драматургии для театра кукол, исследователь Д. Золотницкий писал: «Что увлекло Гумилева? Больше всего — образность этого театра, ее условная природа: вместе примитивная и неуловимо многозначная, детски прямодушная в своей выразительности и поэтически наивная в конкретной изобразительности. Заря человечества, пробуждение личности в безликом сонме, выход из доисторического младенчества в историческую юность — эти мотивы составляли суть таких предшествовавших пьес Гумилева, как «Актеон», «Гондла», и таких последовавших за ними, как «Отравленная туника», «Дерево превращений», «Охота на носорога». Театр марионеток по-новому повернул исходную тему этих пьес; всюду поэтический склад души позволял герою угадать истинную меру вещей и возвыситься над повседневностью. Таким персонажем в пьесе «Дитя Аллаха» выступал легендарный поэт Востока Гафиз. В ситуациях притчи вольный стихотворец наглядно превосходил тех, кого мы назвали бы сегодня существами бездуховными. Прекрасная пери, спустившаяся с небес, отвергала по этой причине всех подряд — и праздного красавца-юнца, и неотесанного вояку-бедуина, и самого калифа Багдадского, алчного и дикого, — ради одухотворенного поэта-избранника. Волшебный сад Гафиза в конце пьесы-сказки воплощал в себе райскую жизнь совершенных, угодных небесам существ, благоухающих, щебечущих, пляшущих, с Гафизом во главе[264].

Философско-романтические сказки Гумилева, также как и пьесы для театра кукол многих его современников и единомышленников были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении. И в этой адресованности драматург близок к идеям, высказанным выдающимся русским мыслителем, ученым, богословом П.А.Флоренским (1882–1937), утверждавшим, что самое глубокое наше и самое заветное — это наше детство, в нас живущее, но от нас плотно завешанное. «Мы забыли о нем, об этой изначальной близости со всем бытием, когда мы приникали еще к Жизни Природы; забыли, но оно продолжает жить в нас, и в известные времена неожиданно объявляется. Так американская психология хорошо выяснила, что психологический процесс религиозных обращений есть не что иное, как возврат к детству, выход наверх наиболее глубоких напластований нашей личности, сложившихся в года раннейшие: «Если не обратитесь (т. е. не перевернете своей личности) и не будете как дети (т. е. не вообще дети, а именно Вы — детьми, какими были когда-то), то не можете войти в Царствие Небесное». Царствие же небесное есть мир и радость действием Святого Духа. Итак, духовная гармония, которая открывается внезапно, при обращении живет в тех самых слоях личности, которые будит в нас кукла. Кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, — не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»[265].

Эти слова написаны Флоренским в связи с легендарным театром кукол русского Серебряного века — «Театром Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И.Ефимова. Театр Ефимовых стал эпохой в развитии отечественного театра кукол и его драматургии первой половины ХХ века. Вершиной же драматургии Симонович-Ефимовой стала короткая пьеса с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия». Она представляет собой своеобразный манифест Театра Ефимовых. Две куклы — два негритенка пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:

«2-й НЕГРИТЕНОК. Неужели люди устроены беднее нас?

1-й НЕГРИТЕНОК. Не беднее, а никакой разницы.

2-й НЕГРИТЕНОК. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они...

1-й НЕГРИТЕНОК. (перебивая, дерзко). А они?

2-й НЕГРИТЕНОК. А они... они ни из чего не сделаны...

1-й НЕГРИТЕНОК. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.

2-й НЕГРИТЕНОК. Из че-че-чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает...

1-й НЕГРИТЕНОК. А вы... (Друг другу) Это его секрет... А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова, для легкости, сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится... А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо...

2-й НЕГРИТЕНОК. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.

1-й НЕГРИТЕНОК. Неужели одна материя? Мясо, кости... Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?

1-й НЕГРИТЕНОК. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?

2-й НЕГРИТЕНОК (скорчившись, спрятав голову). Я плачу... оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться... (Музыка задумчивая, вальс)»[266].

Эта пьеса имела весьма скромную сценическую судьбу. Некоторое время она шла в нескольких городах бывшего СССР, в том числе и в Челябинске. В США ее взял в репертуар своего театра «Друзья детройтских марионеток» известный кукольник Пол Мак-Фарлин.

Ефимовы были авторами более сорока пьес. Среди поклонников их театра — К. Бальмонт, А. Толстой, А. Таиров, А. Коонен, Н. Смирнов-Сокольский, К. Станиславский. Как-то после одного из спектаклей в 1917 г. А.Толстой, который был дружен с Ефимовыми, поинтересовался, кто пишет для них такие замечательные тексты, и очень удивился, узнав, что это их собственные сочинения. В разговоре он признался, что его любопытство не случайно. Как раз сейчас он пытается написать по просьбе К. Станиславского кукольную пьесу, которая должна открыть новый театр кукол. Известно, что кукольного театра К.С. Станиславский не создал. Зато А. Толстой написал пьесу и повесть-сказку о приключениях Буратино и сказку для театра кукол «Заколдованный королевич».

Но это уже был завершающий период поисков Серебряного века русской драматургии театра кукол; Поисков совершенной Красоты и идеального актера – марионетки, утерянного рая Детства, места Души в материальном мире и предчувствия какой-то приближающейся Катастрофы, которая то ли уничтожит, то ли создаст новую мировую гармонию.

В наступавшем времени не осталось места ни волшебным пьесам-сказкам с полетами, превращениями, романтическими героями, ни мечтательной, полувоздушной, эфемерной кукле-марионетке. «Идея куклы» из художественно-эстетической категории переходит в категорию социальную, становится «орудием воспитания». На повестке дня уже не «идеальный актер» - куклы, а «идеальный гражданин», ведомый властной Идеологией. Приходит новое время, востребовавшее новые репертуар, новых драматургов, новых персонажей, новые темы.

АГИТАЦИОННАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Октябрь 1917 года стал переломным в судьбе России и всей русской культуры. Социальный, экономический, политический кризис в стране повлек за собой и кризис культурно-нравственный. Коренным образом изменились и пути развития профессиональной драматургии театра кукол, так как сам этот театр стал одним из инструментов новой государственной политики и идеологии.

После Октября в России генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали агитпьесы — симбиоз традиционной уличной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурац­кий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» — Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д. Кровавой ярости нового Смутного времени этот сатирический театр социальных масок вполне соответствовал.

Появлению большого количества агитационных кукольных пьес во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров кукол, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре, который должен был соответствовать новой идеологии.

Среди первых таких пьес была «Война карточных королей» Ю.Оболенской и К. Кандаурова, написанная для организованной в Москве (при Театральном отделе Народного комиссариата просвещения) Студии «Петрушка». Студия создавалась, как драматургическая лаборатория агитационного кукольного театра. Газеты того времени писали, что «театр кукол является зрелищем народного гнева и сатиры, воплощением революционной мысли». «Война карточных королей» была приурочена к первому юбилею Октября, а ее премьера состоялась в Москве 7 ноября 1918 г. при открытии артистического клуба «Красный петух». Впоследствии Студия выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры. Персонажами пьесы были карточные короли, которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы — Петрушка — вел карточную игру — комментировал действие, призывал младшие карты на борьбу с карточными королями.

«Свои козыри были на руках, а остались мы в дураках», — восклицали в финале побежденные короли. 13 ноября 1918 г. на премьеру откликнулся А.Блок. Отмечая явную слабость в построении стиха, он положительно отозвался о спектакле в целом[267].

Агитационный театр, используя формы народного театра, живет и развивается, в основном, под эгидой социального заказа. Когда в 1919 году была развернута активная антирелигиозная пропаганда, на эту тему возникли многочисленные кукольные пьесы. Например, «О штучках поповских и кулаковских» Ф. Кисилева. Действующие лица пьесы — Поп, Кулак, Крестьянин, Петрушка. В пьесе рассказывалось о том, как Поп и Кулак отобрали у Крестьянина овцу и корову. Петрушка с помощью своих друзей солдатушек-ребятушек, восстанавливает справедливость и бросает эксплуататоров в пекло.

По форме, системе персонажей, композиционному решению, стилю подобные агитационные пьесы для театра кукол повторяют традиционную русскую народную кукольную комедию. Однако, система государственного контроля лишила ее некоторых принципиально важных элементов. «Кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, источник конфликта, проводник главных действий Петрушка из критика власти становится ее глашатаем. Словно сбываются пророчества Василия Курочкина: бесшабашный Лутоня становится «принцем Лутоней».

Более того, из перевернутой народной кукольной комедии уходит важнейший ее элемент - пародия. Если содержание традиционной бесцензурной русской кукольной комедии пародировало, переворачивало ее видимый внешний сюжет (историю наказанного грешника), то содержание и сюжет агитационных пьес для театров кукол полностью согласовывались.

Агитационный театр оказался одним из предвестников будущего метода советского искусства – «социалистического реализма», отображавшего «борьбу народов за социализм», требовавшего «изображения действительности в ее революционном развитии» и ставящего задачу «переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»[268].

«Переделка трудящихся» и была, по существу, основной задачей агитационной драматургии и театра тех лет. В 1920 году, когда актуальной была проблема восстановления страны после Гражданской войны, широкое распространение получила пьеса «Петруха и разруха» (автор неизвестен), где Петрушка борется с разрухой. Пьесу начинает балаганный Дед, который знакомит Петрушку с публикой. Затем появляется петрушкина жена — Акулька. Она расспрашивает мужа о том, «какая муха его укусила», почему он так печален, но тот не может объяснить, что с ним происходит. Далее Петрушка идет к старику Федосею, который «умнее всех на селе». Федосей объясняет://Одно тебе слово//Скажу, Петруха —//Разруха!»

Петрушка отправляется на поиски Разрухи, приходит на железнодорожную станцию и видит, что все — начальник станции, инженеры, техники, — работают плохо. Далее Петрушка встречается с Иваном — «рабочим человеком»: «//Я — Петрушка, ты — Иван,//У нас с тобой один изъян.//Нас одна укусила муха,//И это — разруха». Иван соглашается с ним, а Петрушка, собрав «народ», берется за дело и ликвидирует разруху[269].

Агитационные пьесы, не допускавшие второго плана», подтекста, и в дальнейшем некоторое время будут составлять основу советской драматургии театра кукол. Каждый юбилей Октября театры кукол будут ставить многочисленные агитационные пьесы. Одновременно со сценариями множилось и количество агитационных кукольных театров. Причем, к революционной, политической агитации добавляется агитация бытовая, нравственная. В 1927 году пьесой С. Городецкого «От царя к Октябрю», написанной по заказу Московского комитета ВКП(б) к десятилетию советской власти, в Москве открылся агитационный театр кукол для взрослых «Красный Петрушка». Среди других спектаклей театра: «О займе», «Бабье равноправие», «Наша конституция», «Политические пантомимы», «Дорога бедняка», «Класс против класса»[270].

В 1929 году свой театр кукол создает группа энтузиастов под руководством О.Аристовой. Театр открывается пьесой «Зеленый змий» о вреде алкоголя и вскоре становится Первым государственным передвижным театром малых форм Института санитарной культуры — театром «Сан-Петрушка», просуществовавшим четыре года. Одновременно существовал и театра кукол «ОСОВИАХИМовский Петрушка», ставивший пьесы о пользе авиации.

Кукольные драматургические агитки активно использовали формы, приемы, методы, идеи школьного театра кукол (вертеп, батлейка, шопка и др.). Яркой иллюстрацией этому служит репертуар Межигорского «Революционного вертепа», созданного в Межигорском художественном училище режиссером П. Горбенко. Он был ориентирован, в основном, на сельскую взрослую аудиторию. Везде, куда приезжал театр, проводились лекции, консультации, занятия по методике создания аналогичных пьес и спектаклей. В 1924 году, например, после гастролей межигорцев в Прилуках, Житомире, Харькове открылись свои "революционные вертепы". В репертуаре Межигорского вертепа были антирелигиозная пьеса "Праздник в раю", сатирические сцены на злободневные темы. Тексты по газетным материалам писали преподаватели и студенты училища.

В пьесе "Праздник в раю" действовали: Поп, Архангел Гавриил, святые Иона, Николай, Василий, Никита, а также Молодица, Вдова и др. По свидетельству участников, представления проходили так: Хор, состоящий из нескольких студентов, и находившийся за вертепным ящиком, запевал куплет, а куклы иллюстрировали его. Обычно спектакли заканчивались пением "Интернационала", услышав который, капиталисты пугались и замертво падали.

Кроме вертепных кукол, в представлениях использовались и петрушки, и теневой театр. Например, чтобы показать, как народ "под влиянием новой жизни" отворачивается от церкви, идёт в избы-читальни, над вертепом натягивалось белое полотно, за которым актёры передвигали теневых силуэтных кукол. С одной стороны - церковь, с другой - изба-читальня. Из церкви выходил поп, махал кадилом и приглашал на службу. За ним появлялся демобилизованный красноармеец и приглашал в избу-читальню.

От обрядового театра были взяты и карнавальные шествия с обязательным публичным, по-существу ритуальным сожжением фигур классовых врагов, и вертепная форма для доступного изложения постулатов новой идеологии, и сам главный герой многих представлений Петрушка – «лицо не разгаданное, мифическое», публично «убивавший» врагов революции.

Формы двух основных видов - народного и обрядового кукольных представлений составили в агитационном театре кукол симбиоз, не допускавший тематических, идеологических трактовок. Исключения, художественно-полноценные пьесы, использовавшие традиции народного театра, в тот период были крайне редки. Так писатель, драматург Алексей Ремизова написал в 1920 году пьесу «Царь Максимилиан». Среди ее многочисленных действующих лиц — Царь Максимилиан, его непокорный сын Адольф, богиня Венера, Аника воин, Исполинский рыцарь, бог Марс, король Мамай, Смерть, Чертенок, Магометанский посланник, палач Брамбеус, Поп, Могильщик, Английский доктор, Казак и др. Одну из главных ролей исполнял Хор, олицетворявший народ. События пьесы разворачивались в «граде Антоне» и начиналась с выхода Посла:

«ПОСОЛ. Здравствуйте, почтеннейшие господа,//вот и я прибыл к вам сюда.//Извините меня в том, что я нахожусь в платье худом.//Есть у меня парадный мундир —//семьдесят семь дыр, тридцать две заплатки-//с меня взятки-гладки. Прощайте, господа,//сейчас явится царь Максимилиан сюда.

Дата добавления: 2015-06-28