Драматургия театра кукол второй половины XX В. 2 страница

18. «Гусенок» Н. Гернет;

19. «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько;

20. «Два мастера» Ю. Елисеева;

21. «Два клена» Евг. Шварца;

22. «Двенадцать месяцев» С. Маршака;

23. «Два Мамеда» В. Маркеловой, Е. Беседовской;

24. «Заклятые враги» У. Дейео (пер. эстонского);

25. «Зайка–зазнайка» С. Михалкова;

26. «Зеленая лисица» Б. Страхова;

27. «Забытая кукла» И. Булышкиной;

28. «Иван Царевич и серый волк» Н. Шестакова и Д. Липмана;

29. «Иван крестьянский сын» Б. Сударушкина;

30. «Иржик-молодец» Л. Веприцкой;

31. «Катькин день» М. Азова, В. Тихвинского;

32. «Капризка» Д. Футлика, В. Воробьева;

33. «Кукла наследника Тутти» М. Азова, В. Тихвинского;

34. «Как братец Кролик победил мистера Льва» М. Гершензона;

35. «Как ежик подстригся» М. Туровской;

36. «Кот-гусляр» О. Иртыньевой;

37. «Кот в сапогах» Г. Владычиной;

38. «Кукольный город» Евг. Шварца;

39. «Колобок» И. Суни;

40. «Кот и заяц» Г. Ландау;

41. «Конек-Горбунок» по П. Ершову, инсц. В. Курдюмова;

42. «Король-олень» К.Гоцци, инсц. Б. Сперанского;

43. «Ку-ка-ре-ку» Г. Ландау;

44. «Козлята и серый волк» Н. Медведкиной;

45. «Кто он?» М. Азова и В.Тихвинского;

46. «Кокули» Г. Кеворкова (пер. с осетинского);

47. «Картофельный человечек» В. Лифшица;

48. «Красная шапочка» Евг. Шварца;

49. «Лесные часы» Д. Стефанова;

50. «Мистер-Твистер» С. Маршака;

51. «Мичек-Фличек» Я. Малика (пер. с чешского);

52. «Морозко» М. Шуриновой;

53. «Непоседа, Мякиш и Нетак» Е. Чеповецкого;

54. «Новые приключения Пифа» Е. Жуковской;

55. «Необыкновенное состязание» Е. Сперанского;

56. «Нур-Эддин — золотые руки» А. Абакарова (пер. с дагестанского);

87. «Никита Кожемяка и Змей Горыныч» Тудоровской;

58. «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева, И. Львовского;

59. «Орешек» М. Ковнацкой (пер. с польского);

60. «Осенняя сказка» Н. Клыковой, И. Скороспелова;

61. «Приключения охотника Дамая» А. Буртынского и Л.Мамаева;

62. «Происшествие в кукольном театре» Е. Борисовой;

63. «По щучьему велению» С. Тараховской;

64. «Приключения Незнайки» Н. Носова;

65. «Пятак и Пятачек» Н. Гернет;

66. «Приключения Пифа» Е. Жуковской, М. Астрахана;

67. «Петух-удалец» В. Филиппою (пер. с румынского);

68. «Птичье молоко» Тудоровской, Метальникова;

69. «Поросенок Чок» Я. Мирсакова и М. Туровер;

70. «Похищение луковиц» К. Машаду (пер. с бразильского);

71. «Петрушка-иностранец» С. Маршака;

72. «Приключения Пин-Пина» П. Манчева (пер.с болгарского);

73. «Посылка из Праги» Б. Аблынина;

74. «Приключения муравья Ферды и жука Футлика» М. Волынца;

75. «Репка» Васильевой;

76. «Случайная пятерка» Л. Стефанова;

77. «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца;

78. «Сумка, откройся» М. Поливановой;

79. «Слон и Зоя» В. Лифщица;

80. «Снегуркина школа» Г. Ландау;

81. «Слоненок» Г. Владычиной;

82. «Сэмбо» Ю. Елисеева;

83. «Сказки» (про Козла, Кошкин-дом, Терем-Теремок) С. Маршака;

84. «Серебрянная табакерка» Н. Алтухова;

85. «Смелому — счастье» М. Корабельника;

86. «Тигренок Петрик» Х. Янушевской и Я.Вильковского (пер. с польского Н. Гернет);

87. «Три поросенка» С. Михалкова;

88. «Таня-Сорока» В. Каверина, А. Николаева;

89. «Тим и Бим» М. Борского;

90. «Украденный мяч» Б. Сватоня (пер. с чешского);

91. «Цветик-семицветик» В. Катаева;

92. «Цветные хвостики» М. Поливановой;

93. «Царевна-лягушка» Н. Гернет;

94. «Царь–водокрут» Евг. Шварца;

95. «Чертова мельница» И. Штока;

96. «Чудесный клад» П. Маляревского;

97. «Школа зайчиков» П. Манчева (пер. с болгарского);

98. «Дед и журавль» В. Вольского (пер.с белорусского);

99. «Нукри» В. Пшавелы (пер. с грузинского);

100. «Спридити» А. Бригадере (пер. с латышского).

Хорошие результаты принес Всероссийский драматургический конкурс 1964 года. Среди пьес, отмеченных его премиями были: «Неразменный рубль» Ю. Елисеева, «Пять сестер и Ванька-встанька» В. Лифшица, «Сказка о маленьком Каплике» Н. Гернет, «Бабушкины сказки» К. Мешкова и А.Шибаева, «Я спасу тебя. Маша» С. Прокофьевой, «Чуче» М. Андреева, «А, где волшебная страна» Н. Воронель, «Золотой мальчик» Е. Патрика, «Загадка» А. Гензель, «Жирафенок» Н. Федотова, «Деревянный голубь» Е. Айвазова. За некоторым исключением, большинство из них и сегодня составляют ядро репертуара кукольных театров России.

Начал изменяться и репертуар для взрослых. Среди «первых ласточек» была пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Ее автор — Исидор Владимирович Шток (1908–1980) был актером Передвижного театра Пролеткульта (1927), а впоследствии - известным и востребованным драматургом. Для театра кукол по просьбе С. Образцова он написал несколько признанных пьес: «Чертова мельница» (по мотивам Я. Дрды, 1952), «Божественная комедия» (1960), «Ноев ковчег» (1967), в 70-х гг. работал над пьесой «Вавилонская башня».

Наибольший репертуарный успех в советских театрах кукол 50-х гг. выпал на долю «Чертовой мельницы» — авторизованной пьесы И. Штока по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чертом». Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от драматической, где куклы-персонажи должны были имитировать игру драматических актеров. Но так как по жанру это была все же сказка, здесь не применялись ни имитационный принцип, ни «бесконфликтность». На первом плане здесь метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, истоки этой драмы мы находим в традиционных чешских, немецких кукольных спектаклях ХУ111 – Х1Х столетий.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50-х – 70-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии С.Образцов и его театр обратились к сюжетам и истокам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более — «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..» (на основе сюжета «Фауста»), «Дон Жуан» — по-существу, римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Это еще раз подтверждает тезис об особой «вещной сохранности», о содержательном, плодотворном консерватизме искусства играющих кукол, опирающемся на древние традиции.

Об истории создания пьесы «Божественная комедия» С. Образцов писал: «Однажды актер и режиссер нашего театра Владимир Анатольевич Кусов произнес это слово: Эйфель. […] Надо вновь перелистать эйфелевское «Сотворение мира». Перелистать нетрудно, тем более что сам автор подарил мне свои книги. […] Очень смешно. И ситуации забавны и персонажи. Все безусловно сатирично, и одновременно трогательно, и даже лирично… Грехопадение. Изгнание из бессмысленного, благополучного рая. Превращение «святых» людей в настоящих. Первая жизнь на грешной земле. На нашей земле. Это мысль. […] А как ставить? Как работать? Оживлять действием рисунки Эйфеля? Превращать спектакль как бы в ожившие подписи? Это бессмысленная тавтология. Я видел в одном кукольном театре раскрытую действием музыкальную картину Прокофьева «Петя и волк». Смешная, остроумная, вызывающая зрительные образы музыка, проиллюстрированная настоящим зрелищем, потеряла свою функцию и лишилась юмора, музыкальной изобразительности. Стала бессмысленной тавтологией, абсолютно не нужной ни Мариванне с Иваныванычем, ни Маше с Ваней, ни тем более Прокофьеву. […] Надо взять у Эйфеля только мысль и отдать ее драматургу. […] Исидору Владимировичу Штоку. Он — наш друг. Теперь «логос — мысль» должна материализоваться в сюжете, в тексте, в том, что приобретает второе значение понятия «логос» — «слово». Авторское слово. […] Наконец пьеса написана и прочитана. Звонок по телефону: «Говорит Исидор Владимирович. Прочли?» — «Прочел». — «Ну как?» — «Надо встретиться»... Пили вкусный чай и спорили. Споры эти — вернее, совместные поиски — длились не вечер и не два, а много месяцев. В архиве нашего театра сохранились четыре пьесы Штока «Божественная комедия». Во всех есть общее, во всех есть разное. Очень разное»[359]...

На самом деле И. Шток написал более двадцати вариантов «Божественной комедии», результатом которых стала «Подробная история сотворения мира, создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из рая и того, что из этого вышло». Читая эти пьесы, страницу за страницей, понимаешь долгий путь драматурга, стремившегося не просто написать пьесу на заданную тему, а понять некие пиковые, наиболее выигрышные возможности этого искусства. От варианта к варианту – сокращаются диалоги, исчезают монологи и бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идет увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол для взрослых. Много раз ее пытались ставить и в драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру.

Если драматургия театра кукол 30-х – 50-х гг. ХХ века, в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60-х – 70х годах, наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду И. Штоком были поэты: В. Лифшиц, Ю. Елиссев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова, определившие новое лицо репертуара театров кукол 60-х – 70-х гг. Это «поколение поэтов-шестидесяиников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол второй половины ХХ века.

Владимир Александрович Лифшиц (1913–1978), поэт, автор эстрадных скетчей, драматург театра кукол, киносценарист, писатель родился и вырос в Ленинграде. Творческую жизнь начал в 1934 г. Его пьесы для театра кукол «Кот Васька и его друзья», «Пять сестер и Ванька-встанька», «Аленушка и солдат», в соавторстве с И. Кичановой, «Ищи ветра в поле», «Таинственный гиппопотам» и другие обозначили новое качество в театре кукол 60-х годов.

Многослойные, метафоричные, гротесковые характеры персонажей, иносказательные образы его пьес давали актерам, режиссерам, художникам богатый материал для творческого воплощения. Одна из лучших постановок пьес В. Лифшица — спектакль ГАЦТК С. Образцова «Таинственный гиппопотам» (режиссер В. Кусов, художник А. Спешнева, 1975). История о том, как Львенок Лёва искал в джунглях страны Мираликундии «настоящего друга», которым, если верить волшебной книге, мог стать только некий Гиппопотам, могла бы превратиться в банальную нравоучительную детскую пьесу, если бы не заложенная здесь автором глубокая поэтическая притча. Рядом с Львенком поисками «настоящего друга» для Лёвы был занят и неразлучный с ним Бегемотик Боря. Эта пара встречается по ходу пьесы то с Удавом Устином, то с Кроликом Константином, то с Ленивцем Леней. Каждый – великолепный сатирический, острый, узнаваемо спародированный В. Лифшицев типаж. Почти каждый, преследуя свои цели, объявляет наивному Львенку, что он и есть таинственный Гиппопотам. И только в конце главный герой выясняет, что этот «настоящий друг» - Бегемотик Боря был всегда рядом.

Простая история, занимательный сюжет, череда сатирических типов, эстрадно-остро выписанных автором, узнаваемых характеров, увлекающих взрослых. И еще – может быть самое главное, – некая натянутая по всей пьесе поэтическая струна, дающая и неповторимое конфликтное напряжение, и атмосферу действия.

В то время, как персонажи пьес 30-х – 40-х гг. были заняты поисками «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а конфликт пьес 50-х гг. был «борьбой хорошего с лучшим», то драматургия 60-х – 70-х гг., отойдя от вульгарного соцреализма, в своем поиске конфликта идет вглубь характера, разрабатывает нравственную проблематику. По строению, тематике, поэтической образности, комическим и пародийным свойствам драматургия Лифшица — предтеча драматургии В. Синакевича 80-х годов XX века.

По своим драматургическим качествам пьесам В. Лифшица близка и драматургия Юрия Николаевича Елисеева (1922–1990), поэта, актера, режиссера, драматурга. Он родился в Красноярске, первые стихи и сатирические скетчи писал для армейской самодеятельности (1940). В 1945 году после демобилизации поступил в Театральную студию при театре драмы (г. Горький), которую закончил в 1947 году. Работая актером в Горьковском (Нижегородском) театре юного зрителя (1947–1951), увлекся драматургией и создал свои первые пьесы: «Рассказ Ивана Ивановича» (1951), «Два мастера» (1952). Последняя - получила широкое распространение в театрах кукол СССР и странах Восточной Европы. С 1953 года Ю.Елисеев стал режиссером Горьковского (Нижегородского) театра кукол, а в 1968 - 1969 гг. — главным режиссером. Для своего театра он пишет и ставит пьесы, которые признают классикой советского театра кукол («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль» и др.). В 1960-е гг. начинают выходить сборники его пьес, стихов и рассказов. В то же время он работает в кино (анимационный фильм «Случай с художником», документальный телефильм «Здравствуйте, Лошадь»). В конце 1960-х гг. Елисеев — слушатель семинара режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. В 1969 году драматург возглавил Ленинградский кукольный театр сказки («Царевна-лягушка» Н. Гернет, «Ай да Балда» В. Кравченко, «Аленушка и солдат» И. Кичановой и В. Лифшица, «Тигренок Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского). В 1981 году, связи с болезнью, Ю. Елисеев был вынужден оставить театр и полностью посвятил себя литературной деятельности. Его пьесы отличаются оригинальностью и свежестью характеров, выразительностью языка, юмором, фантазией, знанием особенностей и возможностей театра кукол. Пьесы, созданные Елисеевым, всегда действенны, эксцентричны, наполнены любовью к человеку и кукле. Это, в первую очередь, пьесы поэта-режиссера, превращающего, казалось бы, элементарный, простой сюжет в глубокую поэтическую притчу. Открытость для различных трактовок, поисков новых сценических, сценографических решений – одна из тех новых черт, которые появились в отечественной профессиональной драматургии театра кукол 60-х – 70-х гг.

Если драматургия театра кукол первой половины ХХ века, как правило, строилась на неприятии, отказе от художественных традиций Серебряного века, то новое поколение поэтов-драматургов активно используют прозрения и находки авторов тех лет.

Рассматривая процесс смены поколений ХХ в., как культурологическую проблему, исследователь Н.А.Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна…» замечает, что «собственно три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми и реабилитация традиций, завершающая цикл»[360]…

Поэты-драматурги 60-х – 70-х гг., «завершившие цикл», реабилитировали традиции русского Серебряного века, они вели поиск в области поэтического театра кукол. Ярким примером служит творчество Софьи Леонидовны Прокофьевой (род. 1928). Поэтесса, лауреат международных литературных премий, она родилась в Москве, окончила Московский художественный институт им. В. Сурикова, работала художником-иллюстратором. Писать стихи и сказки начала в начале 1950-х гг. Однажды их прочел и помог опубликовать Лев Кассиль (1957).

Всего С. Прокофьева написала более тридцати книг. Ее сказки переведены более чем на двадцать языков («Машины сказки», «Ученик волшебника», «Глазастик и хрустальный ключ», «Остров капитанов», «Астрель и хранитель леса», «Принцесса Уэнни», «Зеленая пилюля», «Приключения желтого чемоданчика», «На старом чердаке», «Лоскутик и облако», «Остров капитанов» и др.). По мотивам своих повестей-сказок она писала и пьесы для театров кукол. Среди лучших — «Не буду просить прощения», «Неизвестный с хвостом» и др.

Пьесы С. Прокофьевой вошли в то драматургическое ядро, которое определило эстетику, поэтику русского искусства играющих кукол 60-х – 70-х годов. Первый же опыт С. Прокофьевой в драматургии театра кукол — пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала этапом в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы — Сережа Неряшкин провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел — на день рождение, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут то было; Мусор превращается в страшного монстра — Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». На выручку Неряшкину приходят Дворник, оказавшийся Волшебником Чистоты и аккуратная Катя Конфеткина. Как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки — умывается и причесывается, Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

На первый взгляд, сюжет пьесы не блещет оригинальностью — подобные сюжеты на «санитарно-гигиенические темы» разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20-х – 30-х гг. Но пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, темой, системой персонажей, где действовали и люди — драматические актеры, и вещи-куклы; Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, — писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, — среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно — составленного из обычных вещей — игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола — пять лет исправительной помойки, за мытье — десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!»). Качественно новый персонаж — игрушка — все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка («Картофельный человечек» В. Лифшица), моток шерсти — в симпатичного барашка («Шерстяной барашек» Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков («Пять сестер и Ванька-Встанька» В. Лифшица, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой, «Лошарик» Г. Сапгира). В драматургии середины 1960-х годов между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия — Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…»[361].

И еще одно, о чем не упомянул исследователь – написанная в период «оттепели» пьеса, как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, ученьем, которое «всесильно потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С.Прокофьева и художник В. Андриевич, а о прощании с ненужной и бессмысленной рухлядью прошлого.

Отечественная драматургия театра кукол 60-х - 70-х гг. уверенно двинулась в сторону поэтического театра, фантастического реализма, метода, дающего значительно большие художественные возможности. Эта смена направления, метода повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок в драматургии театра кукол.

Так В. Швембергер, будучи приверженцем драматургической школы 20-х – 40-х гг., писал: «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра приемлемыми для театра кукол[…] Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала, как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […] Пьесу В. В. Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре… Действующие лица: старый, с оторванной подошвой башмак, скелет селедки, грязная порванная перчатка и другой мусор из помойного ведра. Этот мусор берет в плен мальчика, который любит грязь, и этой любовью ее оживляет. Вот уж действительно “потрясающее чудо”!»[362]

В середине 60-х гг. «другая группа» драматургов, режиссеров, художников театра кукол почти полностью сменила приверженцев «первой». Во многом этому способствовало то обстоятельство, что в театр кукол пришло поколение поэтов, стихи которых по тем или иным причинам не публиковались в советских изданиях, художников, картины которых не выставлялись, писателей, книги которых не издавались. В театре кукол накапливался мощный и многообещающий интеллектуально-творческий потенциал.

Это «драматургическое ядро», в конечном итоге и определило направление поисков режиссеров, художников театра кукол. В него вошли и пьесы Генриха Вениаминовича Сапгира (1928–1999), поэта, драматурга, художника. Он родился в Бийске, на Алтае. С середины 1950-х гг. стал участником «лианозовской» литературно-художественной группы (Л. Кропивницкий, И. Холин, Г. Цыферов, О. Рабин и др.). Плодотворной была и его работа со сказочником и драматургом Г. Цыферовым, с которым он написал пьесы «Лошарик», «Ты для меня» и др. Для Московского театра детской книги «Волшебная лампа» Г. Сапгир написал пьесу «Как дожить до субботы» (по мотивам произведений Шолом-Алейхема). Пик популярности драматургии Г. Сапгира пришелся на 1960–1970 гг.

В то же время приобрели популярность и пьесы Ефима Петровича Чеповецкого (род. 1919), поэта, драматурга, прозаика, родившегося и почти всю жизнь прожившего в Киеве. До начала Великой Отечественной войны Чеповецкий учился на филологическом факультете Киевского педагогического института. После войны он — студент Литературного института им. М. Горького (Москва). Его учителем был С. Маршак, другом — М. Светлов. Чеповецкий написал около двадцати детских кукольных пьес: «Ай да Мыцик!», «Непоседа, Мякиш и Нетак», «Я — цыпленок, ты — цыпленок» (в соавторстве с Г. Усачом), «Добрый Хортон», «Сказка кувырком» и др.). Его пьесы широко шли в театрах кукол СССР в 1960–80-х гг. В 1990-х гг. драматург переехал в США (Чикаго), где продолжил творческую деятельность.

Жанр пьесы-сказки Е. Чеповецкий воспринимает, как универсальный инструмент для выражения чувств, настроений, мыслей: «Говорят: сказка — достояние детей. Это неверно. Сказка — достояние стариков и детей, потому что сказки хранят старики […] В этих сказках заключены вечные истины, основополагающие этические и эстетические идеалы. В этих истинах, как в хрустальных сказочных ларцах, хранится опыт многих человече­ских жизней. Театр кукол — детский театр, он должен учить своих юных зрителей великой науке жизни[…] Театр кукол, как мне кажется, нуждается в таких пьесах, которые невозможно поставигь в условиях театра драматического. Здесь все должно быть предельно сжато, сгущено: события, ситуации, диалоги. Само время протекает в кукольном спектакле стремительнее[…] В моем видении идеальная пьеса должна состоять из одних ремарок, — событий, действий, приключений. Это, конечно не значит, что такими должны быть поголовно все пьесы. Все хорошо в своем жанре. Тем более, что в искусстве нельзя что-то категорически отрицать, или утверждать. Например, я очень люблю пьесы детского писателя Г. Остера, хотя они чрезвычайно разговорчивы, но удивительно обаятельны, остроумны, репризны. Кстати, я уверен, что репризность, — непременное свойство кукольной пьесы и кукольного спектакля в целом. Думаю, та концентрация юмора, сатиры, смеха, которая заложена в удачной репризе, по-настоящему может прозвучать лишь в устах театральной куклы[…] Говоря о языке театра кукол, хочется отметить, что куклы никогда не прощают третьих, дежурных слов, проходного текста. Здесь каждое слово на вес золота»[363].

Внимание к «слову на вес золота» — одна из отличительных черт поэтической драматургии театра кукол второй половины XX в. Если в предыдущий период текст ушел, по сути, на второй план (на первом — идея, тема), то теперь начинают главенствовать слово поэта-драматурга и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы.

В 60-х – 70-х гг. ХХ века ядро репертуара театров кукол России определяют пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого (здесь же сохраняются лучшие пьесы 30-х – 50-х годов, созданных Н. Гернет, Г. Владычиной, Е. Тараховской). С 1968 года в театрах кукол широко идут пьесы «Кот Васька и его друзья» В.Лифшица (12 театров), «Хочу быть большим» Г. Сапгира и Г. Цыферова (18 театров), «Я — цыпленок, ты — цыпленок» Е. Чеповецкого, Г. Усача (11 театров), «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой (12 театров) и другие.

Вместе с поэтами, писателями, пришедшими в театр кукол отчасти еще и потому, что их творчество не могло быть в должной мере реализовано в «большой литературе», появляются и пьесы, написанные литературно одаренными художниками. Вслед за художников Театра Образцова В. Андриевичем, соавтором пьесы «Дядя Мусор», в драматургию театра кукол пришел и художник, а затем известный писатель Ю. Коваль.

Вспоминая условия для литературного творчества времен «оттепели», автор повести, а затем и пьесы для театра кукол «Пять похищенных монахов» писал: «В детскую литературу я пришел чуть позже Цыферова и Мошковской, они как раз и поддерживали меня, хлопали дружески по плечу […] Я был тогда только художник, живописец, мне негде было работать, и они подобрали меня на улице, пригласили в свою поэтическую мастерскую […] Сапгир и Холин, и многие из их гостей в те годы и помыслить не могли о возможности издать свои «взрослые» стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный — на волне 60-х годов, вернее, на ее откате[…] А ведь можно сказать и так: наш расцвет канул в период «застоя». Обогревающее душу художника слово «вечность» не всегда подвластно разуму советского литератора. Мысль о том, что ты сейчас напишешь некую вещь, а уж потом, когда позволят, — настоящую, весьма и весьма пагубна. […] Ориентироваться можно и на Рабле на Свифта. Писать надо так, как будто пишешь для маленького Пушкина[...] Писатели, так сказать, «отката волны» жили, конечно, нелегко. Многие «уходили в песок», не сражаясь. Был и у меня такой момент, когда книги стали полузапрещены, а новые издания остановлены вовсе. К счастью, «запретители» совершили ошибку, вместе со мной решили закрыть и Э. Успенского. Надо было, конечно, запрещать нас поодиночке[… ], а мы сумели объединиться в самозащите, и кое-кто поддержал нас (М. Прилежаева, Я. Аким, С. Михалков, Г. Пешеходова, А. Алексин)»[364].

В трудное для себя время пьесу для театра кукол «Человек, которого не было» написал и Сергей Донатович Довлатов (1941–1990). В 1975 г., будучи начинающим автором, С. Довлатов на литературном совещании в Москве познакомился с молодым ленинградским режиссером Александром Веселовым, работавшим в то время в Псковском театре кукол. В результате их завязавшейся дружбы в 1976 г. и появилась эта «пьеса для младших школьников с фокусами, но без обмана». К тому времени А. Веселова призвали в армию. Отслужив, он не вернулся в Псков, а несколько лет спустя, погиб в авиакатастрофе.

Написанная Довлатовым пьеса затерялась в архивах Псковского кукольного театра, но в 2001 году была найдена псковским журналистом А. Масловым, поступившим в театр завлитом. Премьера в постановке режиссера А. Заболотного состоялась в конце 2003 года. Главное действующее лицо пьесы — школьник Минька Ковалев, которому надоело учиться. Мечтая стать артистом, он попадает в цирк, где и происходят события пьесы, чередующиеся с цирковыми номерами. Среди действующих лиц: фокусник Луиджи Драндулетти (он же Петр Барабукин), его брат Николай, клоун Бряк, микроб Фердинанд, попугай Цымпа и др.

Вместе с новыми пьесами в 60-х – 70-х гг. в драматургии театра кукол появляется новая мера условности, утверждаются иные персонажи, конфликты, идеи,

Если прежде персонажи существовали каждый в своем мире — герои русской сказки — в русской сказке, былинные богатыри — в русской былине, пионер Петя — в городе, то в 60-х - 70-х гг. Чебурашка и крокодил Гена могли свободно жить в поэтически-бытовом пространстве современной сказки, критически высказываться по поводу современных нравов. В пьесах начинает проявляться инакомыслие, которому невозможно было пробиться в первой половине ХХ века, появляются этические и психологически объемные характеры.

Показателен пример пьес Г. Сапгира и Г. Цыферова «Хочу быть большим», «Ты — для меня», а также пьесы С. Прокофьевой «Не буду просить прощения». Фабулы - простейшие; цепочка событий, через которые проходит герой и которые помогают ему осознать свое неверное поведение, в результате чего он вместе со зрителями приходит к правильному нравственному выводу. Так Котенок и Лев в пьесе Сапгира и Цыферова «Хочу быть большим» убеждаются, что совсем неважно большой ты или маленький, а важно какой ты человек. В другой пьесе этих авторов Поросенок, жалующийся, что у него нет друзей, начинает понимать, что надо и самому уметь дружить. Не лишенные притчевой дидактичности, эти пьесы написаны так легко и изящно, а характеры, при их лаконизме, выписаны столь емко и цельно, что за персонажем просматривается и человеческий прообраз, и его судьба.

Дата добавления: 2015-06-28