Беседы о церковном пении 2 страница

Другое дело, если мы поем распевом. Распев предлагает множество мелодических строк и их сочетаний для каждого гласа. Представьте себе мозаику, составленную мастером из маленьких кусочков смальты: так и в распеве самогласная стихира расцвечивается уникальным сочетанием мелодий-попевок. Напев каждого песнопения прочно отпечатлевается в памяти молящихся и связывается с конкретным текстом. Например, песнопение «Всемирную славу» знаменного распева легко узнаваемо, многие выпускники духовных семинарий способны пропеть его наизусть4. Строки, из которых состоит догматик, подобраны так, что это песнопение уже не спутаешь с другим, а напев достаточно легко запоминается.

Распев предлагает все те средства, которые соответствуют разным по торжественности службам. Как византийское пение, так и древнерусское можно разделить на три части: силлабическое, невматическое и мелизматическое5.

Так, для вседневных богослужений предлагается малый знаменный распев. Каждому слогу текста в нем соответствует один, иногда два звука6. Простые шаблонные образцы для пения «на глас"7 и самоподобны8, по своему происхождению восходящие к «старому» знаменному распеву XI—XII вв., удобны для простого богослужения. Напевы отличаются краткостью, речитативным характером. Это пение в общих чертах соответствует силлабическому стилю9.

Для богослужений средней торжественности в знаменном осмогласии существует и средний, «невматический» тип распева10. Когда говорят о знаменном распеве, обычно имеют в виду именно этот «средний» стиль. В нем уже вполне проявляются особенности древней осмогласной системы, самогласны обладают уникальным напевом, гласы подчиняются принципу «плагальности». Догматики — образец стихирарического стиля в знаменном распеве.

Самые торжественные богослужения — двунадесятые праздники, службы Страстной седмицы и Пасхи, некоторых особо почитаемых святых, украшаются удивительными по красоте мелодиями большого знаменного распева (в котором заметны некоторые черты византийского калафонического стиля, например протяженность напева, наличие «кратим» — особых фонем, используемых в тексте песнопения для украшения, например «а-не-на», или «те-ри-рем»). Эти песнопения протяжны, но весьма изысканны. Многие исследователи считают большой знаменный распев вершиной древнерусского певческого искусства11.

Одно из главных достоинств распева-то, что он помогает раскрыть глубину святоотеческой мысли, скрытой в стихирах и других изменяемых песнопениях. Попевки (так в распеве называются мелодические строки) расставлены в стихирах не случайным образом, но согласно определенным законам композиции, с учетом смысла слов, распеваемых той или иной мелодической строкой. История не сохранила имен распевщиков основного круга песнопений Октоиха, Триодей, Миней. Ясно лишь, что они обладали не только большим музыкальным дарованием, но и духовной чистотой, благоговением. Если мы внимательно исследуем структуру тех же догматиков, мы убедимся в том, что они составлены с чрезвычайной тщательностью: каждая попевка стоит на своем месте, согласуется с другими по определенным правилам так, что части песнопения и целое находятся в равновесии12. Более того, расположение попевок соответствует смыслу текста, подчеркивая его, раскрывая глубину святоотеческой мысли. Этого никак нельзя добиться при шаблонном принципе пения, где строки не следуют смыслу текста, а чередуются, согласно определенному раз и навсегда порядку.

Другое важное достоинство распева — цельность богослужения. Современный хор обычно исполняет на одной службе целый ряд авторских произведений, никак между собой не связанных стилистически. От этого служба часто распадается на последовательность концертных «номеров"13. Распев же хорош именно тем, что все песнопения его выдержаны в одной стилистике, однако при этом не являются однообразным повторением друг друга, благодаря развитой попевочной структуре.

* * *

Разобрав в общих чертах понятие «распев», перейдем к определению «знаменный».

В Древней Руси многие песнопения, особенно неизменяемые, обиходные, пелись по памяти. Сложные же песнопения (как правило, праздничные стихиры) записывались специальными знаками — знаменами, или крюками14. Славянскому слову «знаменный» в русском языке соответствует прилагательное «знаковый», или «письменный», так как «знамя» означает «знак» (в данном случае — символ нотации). Таким образом, правильным литературным переводом слова «знаменный» будет «нотированный».

Со временем, когда большинство песнопений, существовавших в устной традиции, уже были записаны, значение термина изменилось. Теперь мы понимаем под «знаменным» не просто круг песнопений, записанных особой нотацией, но особую мелодическую систему со своими законами и традициями, уходящими вглубь веков. Тем не менее знаменное пение всегда оставалось и остается «книжным» пением, опирающимся на нотированную книгу.

* * *

Перейдем теперь к вопросу об истории знаменного распева. Не все знают, что знаменный и киевский распев — ближайшие «родственники». Скорее всего, знаменный распев пришел к нам из Византии через Болгарию. Вначале древнее византийское пение распространилось среди балканских народов, вероятно, претерпело некоторые изменения, связанные с влиянием национальных музыкальных традиций, а затем, с принятием христианства, было принято и на Руси15. Это пение мы будем называть «старым распевом».

После просвещения нашей земли Святым Крещением в сообщениях летописей появляются известия о двух мощных культурных и религиозных центрах Руси: Киеве и Великом Новгороде. С ними, конечно, связана и последующая история древнерусского церковного пения. Киев изначально был колыбелью русской богослужебной традиции, Новгород же во многом не уступал по своему значению тогдашней столице Руси. После разорения Киева татарами Новгород приобрел особое значение в формировании северно-русского богослужебного уклада. Именно в Новгороде зарождается московская певческая школа, в которой обучались будущие мастера церковного пения.

О старом распеве, зафиксированном в наших древнейших письменных памятниках, можно сказать, что он был проще, чем произошедшие от него впоследствии знаменный и киевский.

И в знаменном, и в киевском распевах мелодика постоянно разрасталась, добавлялись все новые украшения, мелизматические вставки — лица и фиты. Старый распев отличался от поздних распевов и по нотации. Реформа, произошедшая в XV в., определила новую форму записи церковных напевов. Дореформенная (или как её иногда называют, «домонгольская») нотация довольно быстро вышла из употребления и была забыта. С этим обстоятельством связана сложность расшифровки песнопений старого распева.

Условное разделение на две ветви «знаменную» и «киевскую» можно отнести ко времени разделения единой Русской Церкви на две Митрополии, т. е. к середине XV в., или, возможно, предшествующим десятилетиям16. В конце XVII в. киевское и знаменное осмогласия выглядят как местные варианты одного и того же распева.

Все же и в киевском, и в знаменном осмогласиях в поздний период становятся заметными некоторые отличительные черты. По всей видимости, это связано с заимствованиями некоторых элементов из народной музыки. Так, например, напев строки «фотиза» оканчивается в более старых киевских рукописях следующим образом17:

В московских рукописях18 эта же попевка выглядит таким образом:

Как видим, напев лишь несколько изменен, по сравнению со «старым» киевским.

В более же поздних киевских19 оборот уже значительно удаляется от прототипа и приобретает характер «песенности»:

При всех различиях, которые отличают знаменный и киевский распевы, мы можем сказать, что это традиции равные не только по чести, но и по своему музыкальному достоинству. Нужно, однако, отметить, что сказанное относится именно к части осмогласия. Дело в том, что обиходные (неизменяемые) песнопения киевского распева в первой половине XVII в. претерпели серьезные изменения. Среди характерных новых черт назовем привнесение «куплетной» формы, упрощение старинных мелодий, введение излишних многократных повторений текста, ранее отсутствовавших в киевском распеве20. Именно такие поздние редакции мы сегодня знаем под именем «киевских». Необходимо отличать поздние «киевские» песнопения от более древних, восходящих к старому знаменному распеву.

Что касается московской Руси, то здесь развитие певческой традиции шло по пути расширения распевности, особенно в отношении так называемых фит и лиц21. При главенстве знаменного, в XV в. начинают входить в силу путевой и демественный распевы, чьей характерной чертой были протяженность и особая торжественность22.

Отдельного упоминания заслуживает большой знаменный распев. Как уже говорилось, этот вид распева относится к мелизматическому стилю. Возник он, по-видимому, из древнерусской традиции торжественного исполнения «славников"23. Такие песнопения записывались с использованием особой техники «тайнозамкненного» письма, которое можно сравнить с использованием «титла» в славянском языке24. Таким образом, задача сохранения напева возлагалась, по большей части, на память певцов25.

В XVI в. получает распространение практика раскрытия, или «розвода» тайнозамкненной записи с добавлением особых оборотов, часто более обширных, чем подразумевалось в устной традиции. Певцы, обладавшие особым даром к составлению новых «переводов» (редакций песнопений), назывались распевщиками. В Московской Руси развитие распевов в XVI—XVII вв. связано с именами таких именитых певцов. Одни из этих мастеров потрудились в распеве «средним» (невматическим), знаменным распевом (так, например, Иоанн Нос, крестовый дьяк царя Иоанна Грозного, распел минейные Богородичны и Крестобогородичны). Другие — в изложении праздничных стихир уже упоминавшимся большим распевом: Феодор Христианин и Исайя (Лукошко). Третьи известны своим искусством в составлении троестрочных композиций26: митрополит Варлаам (Рогов). И сегодня, спустя много веков, мы можем наслаждаться распевами этих мастеров. Например, сохранились удивительные по красоте песнопения большого знаменного распева: Евангельские стихиры священника Феодора Христианина, стихиры крестные митрополита Ростовского Варлаама (Рогова), блаженны архимандрита Исайи (Лукошко) и другие.

На Украине, где Православие переживало трудные времена гонений и католического прозелитизма, развитие распева было менее заметным. Существовали местные варианты некоторых песнопений, известные под именем острожского, супрасльского, львовского, волынского, новгород-северского напевов27. Довольно большое распространение получили также греческий и болгарский распевы, которые затем распространились и в Московской Руси.

* * *

Для того чтобы перейти к вопросу о реформе древнерусского церковного пения в XVII в., сначала коснемся такого интересного явления в древнерусском пении, как «хомония». Суть его в том, что слова, имевшие в древнейший период написание с «ерами — ъ» и «ерями — ь» позднее (в XV в.) стали записываться, соответственно, через «о» и «е». Название «хомония» происходит от часто встречающегося в текстах глагольного окончания первого лица множественного числа «хомъ», которое при «хомовом» пении произносилось как «хомо». Например: «видехомо свето истинныи"28.

Когда стали забываться древние корни этого явления, а устная речь стала сильно отличаться по звучанию от поемого на богослужении текста, встал вопрос об исправлении певческих книг «наречь», то есть фактически приведении их к нормам устной речи. Эта работа была начата в середине XVII в. и совпала с проведением богослужебной реформы Патриарха Никона. Основную роль в работе по переводу певческих книг «наречь» сыграла комиссия во главе с монахом Саввино-Сторожевского монастыря Александром Мезенцем, которая начала свою работу в 1666 г.

Надо отметить, что исправление певческих книг не было лишено некоторых недостатков. Например, излишнее внимание к текстовому ударению привело к «перегрузке» ударных слогов. Неравномерное распределение «музыкального времени» в тексте стало характерным признаком «правленых» книг. К тому же традиционные певческие строки, попевки, часто перекраивались до неузнаваемости для того, чтобы подогнать их к нормам «нового текста», хотя зачастую можно было бы обойтись менее жесткими методами29.

* * *

Великолепно и свято певческое наследие Древней Руси, но, как мы знаем, православное богослужение не может существовать без исполнителей, клирошан. Поэтому для полноты представления о предмете, нам следует обратить внимание и на исполнителей знаменного распева.

Мы часто употребляем в церковном обиходе слово «певчий», но никогда не задумываемся о том, что же оно означает. Это отдельно стоящее прилагательное наводит на мысль о некоторой утерянной части выражения. Так оно и есть: в старину название «певчий» относилось к так называемым «певчим дьякам"30. Певчие дьяки составляли основу государева и архиерейских хоров и обладали достаточно высоким положением в обществе. Это были профессиональные певцы, имевшие церковное посвящение. Некоторые из певчих дьяков помимо пения за богослужением занимались обучением молодых певцов, распевали новые песнопения, переписывали и редактировали книги (не только певческие). Получали певчие дьяки вполне приличное по тем временам жалованье и, как правило, селились вместе, часто на «белой земле"31. Так, в Москве сохранился «Ветошный ряд», по соседству с которым в XVI—XVII вв. располагалась «певчая слобода».

Вдобавок к своим непосредственным занятиям, некоторые из певчих дьяков могли временно выполнять, например, обязанности «пристава"32. Во время военных действий они вместе с другими дьяками отправлялись на защиту Отечества33. Таким образом, члены государева, или архиерейского хора, особенно в XVI — начале XVII вв, были настоящими дьяками, служилыми людьми. По-видимому, от этого названия происходит и слово «дьячок», употреблявшееся вплоть до революции для обозначения церковнослужителя-певца в небольших сельских и городских церквах.

Что же представлял собой архиерейский хор в те далекие времена? Это была целая «корпорация» со своими правилами и традициями, уходящими в глубокую древность. Хор делился на «станицы» по 4–5 человек, в некоторых хорах насчитывалось до 7 станиц. Во главе хора стоял уставщик, которому подчинялись головщики («начальные певцы» обоих клиросов)34. Первая станица была почетной и занимала правый клирос. В пении этой станицы мог принимать участие и сам царь.

Кроме дьяков, при архиереях состояли и так называемые подьяки35. Они также участвовали в пении: в их обязанности входило пение «Славословия», «Трисвятого», «Исполла эти деспота» и других песнопений. Они же прислуживали архиерею во время богослужения, поднося двусвещник и трисвещник, посох и проч., отчасти напоминая современных иподиаконов.

По мнению Н. П. Парфентьева, подьяки находились гораздо ближе к сословию священнослужителей, нежели певчие дьяки. Как мы уже говорили, последние считались профессионалами, служилыми людьми, состоящими на государевой, или архиерейской службе, из среды же подьяков часто выходили будущие священники, диаконы и монахи.

Нужно ли говорить, что и сами священнослужители также прекрасно знали и владели искусством церковного пения. Наследие уже названных митрополита Варлаама (Рогова), архимандрита Исайи (Лукошко), иерея Феодора Христианина составляют предмет особого внимания исследователей древнерусского певческого искусства. К этим именам можно добавить и другие: известных распевщиков игуменов Памвы (Вологда) и Маркела (Великий Новгород), московского иерея Луки, служившего в церкви близ «Обрацких» (Арбатских) ворот. История также сохранила сведения о некоем «зело благоговейном» диаконе, который распел Евангельские стихиры.

Эту традицию церковного пения продолжали и другие священники. Известно, например, что до революции в Успенском храме московского Кремля будничное богослужение по древнему обычаю совершалось силами местного духовенства, причем исполнялись исключительно песнопения знаменного распева, по традиции, сохранившейся с древних времен. Мы знаем также имена таких знатоков древнерусского певческого искусства, как протоиереи Димитрий Разумовский, Василий Металлов, Иоанн Вознесенский. Эти священники заложили основы русской музыкальной медиевистики, приоткрыли сокровищницу древнерусского «поющего богословия», сделали знаменный распев более доступным и понятным.

Бережное, любовное отношение наших предков к древнерусскому церковному пению должно быть нам добрым примером. Ведь мы имеем дело не просто с «музыкальным стилем», но с важнейшей частью нашего церковного Предания.

Хорошим итогом нашей беседы о знаменном распеве, пожалуй, станут слова святителя Игнатия (Брянчанинова): «Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием», это чувство вполне выражается знаменным напевом, который ещё сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению"36.

Будем и мы питать наши души чистыми водами этого источника, стремясь достигнуть в ту меру христианского совершенства, которой обладали наши благочестивые предки.

1. Кроме того, некоторые пары гласов (1–5, 3–7, отчасти 2–6) сохранили древний принцип: основные тоны их отстоят друг от друга на кварту.
2. И. А. Гарднер называет «полными» те распевы, «в которых имеются напевы для всех групп и типов песнопений…». Имеются в виду напевы для стихир, тропарей, ирмосов и т. д. И. А. Гарднер, Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1. Сергиев Посад: МДА, 1998. С. 127).
3. Работы по расшифровке путевой нотации в настоящее время продолжаются рядом исследователей.
4. К сожалению, в некоторых семинариях на уроках церковного пения отменяется старинная традиция изучения знаменных догматиков.
5. В Византийском пении эти стили именуются ирмологическим, стихирарическим и пападическим (калафоническим).
6. Отсюда и название — силлабический.
7. Которые по мелодике отчасти напоминают наши партесные гласы.
8. Следует отметить, что самоподобны тоже можно разделить на ирмологические и стихирарические.
9. В знаменном распеве, к сожалению, ирмологический стиль композиции почти вышел из употребления. Его заменил шаблонный, в котором организующим принципом является простое чередование строк. В ирмологическом же стиле строки чередуются согласно законам рифмы, противопоставления и др.
10. От греческого — neuma, знак.
11. Впрочем, нужно подчеркнуть, что для пения большим знаменным распевом необходимы серьезные певческие силы, хорошая подготовка хора, а также разумное использование этих протяженных песнопений, чтобы не «перегрузить» службу продолжительным пением.
12. Подробнее об этом см. прот. Василий Металлов «Осмогласие знаменного распева».
13. Такой концертный подход к пению, противоречащий сути Православного богослужения, неоднократно подвергался осуждению русских святых (например, св. Игнатия (Брянчанинова) и св. Филарета (Дроздова)) и должен быть, по возможности, отставлен. Альтернативой может быть пение обиходных песнопений, основанных на распевах (греческом, болгарском, знаменном), или полный переход на пение каким-либо из сохранившихся распевов.
14. Это обстоятельство ещё раз подчеркивает то, как много внимания уделяли тогда изменяемым песнопениям.
15. В этом вопросе мы придерживаемся гипотезы И. А. Гарднера.
16. То, что разделение произошло достаточно поздно, видно из того, что напев в киевском и знаменном вариантах отличается не так значительно, как это было бы в случае обособления, произошедшего в древнейший период.
17. Супрасльский Ирмологион, 1638–1639. БАН Литвы, F. 19. 116, Л. 165об.
18. Ирмологион, нач. XVIII в. МДА П-214, И-82, 74349, Л. 130
19. Сборник певческий. XVII в., 3-я треть. МДА, П-214 П-23. Инв. 231908, Л. 198об.
20. Эти изменения были обусловлены, с одной стороны, влиянием европейской музыкальной культуры, с другой — близостью восточных центров Православия. Так, куплетная форма, по всей видимости, — заимствование из традиции польского канта, а повторение слов текста — не очень удачное подражание византийским «анаграмматизмам».
21. Мелодические вставки, украшения, имеющие целью подчеркнуть духовный смысл отдельного слова или фразы. Например, фитами и лицами часто украшаются слова «Бог», «Христос», «Богородица».
22. Их распространение было связано с деятельностью государевых певчих дьяков, архиерейских и монастырских хоров.
23. Стихир, предваряемых стихом «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу».
24. Титло содержит лишь несколько букв из слова, которое оно обозначает. Краткая запись «под титлом» означает более пространную последовательность букв. Точно так же всего несколько знамен в «фите», или «лице» указывают на протяженный напев, скрытый «тайнозамкненной» записью.
25. Надо сказать, что количество мелодических строк, фит и лиц, которые держали в памяти древние певчие, поражает воображение. Настоящий знаток церковного пения знал наизусть практически весь богослужебный круг. В этом, конечно же, певчим сильно помогала знаменная нотация, предназначенная, прежде всего, для «напоминания» уже знакомых оборотов.
26. Строчное, или троестрочное пение — многоголосный стиль, появившийся в XV в. на основе путевого распева и имевший широкое распространение с XVI до первой четверти XVIII вв.
27. На Украине распевы именовались напевами.
28. Дореволюционные исследователи (такие как прот. Д.Разумовский, прот. Василий Металлов и другие) считали, что это явление связано с «падением полугласных» в XIII—XIV вв. По их мнению, благодаря этому возникла разница в произнесении читаемого и поемого текста. Однако новейшие исследования указывают на то, что «хомовое» произношение было характерно и для чтения, и для пения, имеет древнейшие корни и восходит к южнославянской богослужебной традиции (Б. А. Успенский).
29. Интересно, что плодами деятельности А.Мезенца и его соратников, по-видимому, воспользовались и старообрядцы-поповцы. Сравнение старообрядческих «Праздников» издания Калашникова с «новоречными» переводами XVII в. показало, что обороты, измененные справщиками Мезенца, в таком специфическом виде перешли и в старообрядческие «наречные» книги. Очевидно, здесь имела место «обратная правка», то есть, возвращение к дореформенному тексту с сохранением особенностей «истинноречного» варианта А.Мезенца. На связь с Мезенцевской редакцией указывает и тот факт, что в книгах «гуслицкого типа», распространенных в поповских общинах, всегда используются так называемые «признаки», введенные именно комиссией А.Мезенца. В «хомовых» певческих книгах беспоповцев «признаки» отсутствуют.
30. Можно вспомнить также распространенное в старину обращение «служивый», употреблявшееся по отношению к солдату («служилому человеку»).
31. Свободной от государственных податей.
32. «Со времен правления Ивана Грозного до нас дошли сведения о порядке жалования государевых певчих дьяков „данным приставством“, главным образом, над монастырскими и некоторыми другими церковными владениями. „Данный пристав“ был своеобразным посредником в судных делах; эти обязанности в то время выполняли и приказные дьяки». Парфентьев Н.П., Древнерусское певческое искусство в духовной культуре российского государства XVI—XVII вв. Свердловск, 1991. С. 73.
33. Там же. С. 76–77.
34. По мнению И. А. Гарднера, «…можно уставщика уподобить μαιστωρ у византийских придворных певчих, а головщика — протопсалту». Там же. С. 420.
35. Те церковнослужители, которые получали это посвящение, назывались «поддьяконы» и кроме богослужения часто занимались подготовкой документов ставленников и другими вопросами «канцелярского» характера.
36. Свт. Игнатий (Брянчанинов), еп. Кавказский и Черноморский. Понятие о ереси и расколе // Православный христианин. С. 5–7.

Сегодня мы поговорим о распространении в России партесного пения. Мы уже упоминали о том, что этот термин у нас используется не совсем правильно. С научной точки зрения «партес» — ранний стиль многоголосья, распространившийся сначала на Украине, а потом на Руси в XVII в. Однако, поскольку основные черты «свободно сочиненного многоголосного хорового пения»¹ сохранились и в позднейшие времена, этот термин в обиходной речи стал обозначать гармоническое пение концертного склада, в отличие от обиходного, основанного на древних распевах².

История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Одним из серьезных соблазнов являлось торжественное католическое богослужение с гармонической органной музыкой, из-за которого часть верующих стала отдаляться от Православия. Таким образом, первоначально партесное пение было вынужденным ответом на католическую органную музыку.

По словам Иоанникия Коренева, главного апологета партесного пения на Руси, «…в Малой России, когда римляне прельщати начата верных органными гудении в костелах своих, ничем инем воспятиша сих, токмо паки обратиша к Соборней Церкви сими многогласными составлении мусикийскими, в нихже умиленныя гласы с провещанием словес Божественных, тех гудения посрамиша и обуивше обругаша»³.

В сущности, ранний партес представляет собой синтез западной и славянской музыкальных традиций. С одной стороны, теория музыки, в том числе музыкальные термины, нотация, правила композиции, были заимствованы с Запада, с другой — мелодический материал и гармонии сложились под сильным влиянием народного певческого искусства⁴. «В разнообразных жанрах и видах партесной музыки, от монументальных произведений крупных форм — концертов — до полуфольклорных кантов и псалмов, проявилась её особая близость к бытовым песенным истокам»⁵.

Первоначально хоровое многоголосье западного склада стало проникать из Южной Руси в Северную в форме кантов и псальмов, которые не исполнялись в церкви и представляли собой род духовных стихов. Напев их близок к украинским и польским народным песням. По своему складу это простые трехголосные произведения, обладающие куплетной формой, довольно удобные для исполнения. Благодаря этим чертам, канты и псальмы были очень популярны в народе, и некоторые канты сохранялись в устной традиции довольно долгое время. Распространение кантов на Руси способствовало усвоению русскими певцами хоровой техники, которая в дальнейшем использовалась в партесном пении.

Во второй половине XVII в. в русских церквах впервые начинают исполняться свободные авторские композиции, основанные не на церковных мелодиях, а, как выразился Н. П. Дилецкий⁶, на «фантазиях». Характерной особенностью таких композиций является разрыв с церковной традицией, а именно — с традицией распевов, место которой занимает свободное сочинительство. Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. П. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах (правило «атексталис»): «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»⁷. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии.

Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов⁸. Н. П. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»⁹. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Т. Ф. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах:

«Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Слова типа „воспойте“, „радуйся“, „торжествуй“, „ликуй“ и прочие подчеркнуты развернутыми виртуозными пассажами-юбиляциями»¹⁰.

«Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, прерываемыми паузами, как, например, в концерте „Плачу и рыдаю“»¹¹.

«…В партесных концертах паузы нередко приобретают драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Выразительные мелодии, расчлененные паузами (фигура — temsis), создают аффект страха»¹².

Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора («тутти») сменяется пением группы солистов (собственно, «концерт», в терминологии Н. П. Дилецкого). Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. е. «соревнование, противопоставление голосов ансамбля выделенной группы солистов и всего хора»¹³. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты.

Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ.

Дата добавления: 2015-06-28