Беседы о церковном пении 3 страница

Вот как характеризует раннее партесное пение С. В. Смоленский: «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»¹⁴.

Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н. П. Дилецкий. Его основной труд «Мусикийская грамматика» стал теоретической основой и учебником для целого поколения русских композиторов, регентов и певцов. Н. П. Дилецкий также воспитал ряд учеников, которые создали основу для дальнейшего развития хорового церковного пения в России.

Среди наиболее одаренных и известных русских композиторов этой эпохи следует назвать Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В. Титова, которое изредка можно слышать в некоторых московских храмах.

Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. выделяется особое направление т. н. «постоянного многоголосья»¹⁵ — партесной гармонизации уставных мелодий. По определению В. В. Протопопова, оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»¹⁶.

Под словом «партес» во второй половине XVII в. чаще всего понимали именно концертное пение, сочиненное в свободном стиле, тогда как гармонизации знаменного, греческого и болгарского распевов стояли несколько особняком и в некотором смысле продолжали церковную традицию, хотя и наполняли старые распевы новым, непривычным звучанием.

По-видимому, «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало. Расцвет «постоянного многоголосья» в России приходится на конец XVII — начало XVIII вв.

В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию. Бас и дискант («дышкант» в терминологии XVII в.) дополняли недостающие звуки аккордов.

По мнению Н. П. Дилецкого, главным голосом в партесном многоголосии был бас¹⁷. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми. Такой развитый, украшенный фиоритурами бас называли «экцеллентованным»¹⁸. Наличие описанных украшений в партии баса считается одним из характерных признаков партесного стиля. Экцеллентованный бас используется и в «постоянном многоголосье».

Поскольку диапазон партесного хора был значительно шире, чем у традиционных древнерусских хоров, исполнявших произведения строчного и демественного многоголосья, потребовалось введение в состав певческих коллективов совсем молодых исполнителей, мальчиков, обладавших высокими голосами, в чьи обязанности входило исполнение партий «дышканта» и «альта»¹⁹. Только в 80-х гг. XIX в. в Русской Церкви появляются смешанные хоры, в которых детские голоса заменяются женскими. Одним из первых композиторов, предложивших такую замену, был протоиерей А.Архангельский.

Возможно, именно создание гармонизаций знаменного и других распевов открыло путь повсеместному распространению партесного пения. В «постоянном многоголосье» можно было ясно слышать основную мелодию знаменного, или греческого распева, тем более, что, по мнению протоиерея Дмитрия Разумовского, партия теноров, певших мелодию, была самой многочисленной и выделялась на фоне общего звучания хора²⁰. Это, возможно, послужило примирению части традиционалистов с новшествами в церковном пении.

Однако новое направление все же вызывало жестокую полемику, отголоски которой доносятся до наших дней. Так, один из главных энтузиастов партесного пения, диакон Иоанникий Коренев, в поддержку своей точки зрения даже составил вирши, в которых не преминул обличить недостатки «старой школы»:

«Имя твое есть тенор, содержу бо в себе „путь“,
выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь.
А выпевай мя сладким и преблагим гласом,
А не кривляйся дурно кулезмацким басом.
Подобает бо пети, мало же кричати
И во всяком пении нотам меру знати».

Кулизма — название попевки знаменного распева. В то время «кулизмяный» многими певцами (по-видимому, в основном выходцами с Украины) использовалось как синоним слова «знаменный». В устах Коренева этот термин звучит почти как ругательство.

В продолжение полемики Коренев переходит к высмеиванию атрибутики древнерусского пения. Вот как звучит его описание альта:

«И аз всем — тенору, басу помогаю,
Скамейке, немке и дуде всем сопротивляю.
Не имеют степеней, не согласуют,
Фитами, кобылами все разногласуют.
Но мы, братие, крикнем (Sic!) вси Бога согласно,
Кобылам и фитам всем было бы ужасно:
„Ми ля соль фа ми ре ут“ — благи есте пени,
За сие будем Богом и людми почтени».

Названия невм (базовых элементов нотации) знаменного распева: «скамейца, немка, дуда, фита», название фиты «Кобыла» совершенно чужды Кореневу, он рассматривает их как олицетворение старой системы церковного пения, причем относится к последнему враждебно.

Очевидно, сопротивление, с которым сталкивались энтузиасты партесного пения, было настолько сильным, что между двумя партиями развязалась настоящая война, которая велась, в том числе, и с помощью сочинений полемического характера.

Здесь необходимо упомянуть, что энтузиасты партесного пения опирались на поддержку церковной и государственной власти. Одним из главных инициаторов введения партесного пения в России был Патриарх Никон. Царь Алексей Михайлович также поддерживал это начинание. Государев и патриарший хоры на первых порах были основными центрами распространения партесного пения. В дальнейшем к ним присоединились Иверский и Воскресенский монастыри, основанные Патриархом Никоном.

Традиционный богослужебный уклад быстро заменялся новым, непривычным. Это вызывало возмущение у многих чад Церкви, особенно, если учесть, что эти изменения касались не только стилистики пения, но и богослужебных текстов, и самих обрядов.

Наиболее радикальные противники нововведений, основатели старообрядчества, не стеснялись в выражениях: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам». «Послушать нечего — по-латыни поют, плясавицы скоморошьи», — возмущался протопоп Аввакум²¹. Главное направление критики здесь, конечно же, — сходство с западной, инструментальной музыкой, а также с народными песнями, профессиональными исполнителями которых были скоморохи, в глазах церковной общественности — олицетворение нецерковного, языческого отношения к музыкальному искусству. К этому прибавляются обвинения в неблагочинии певцов — размахивании руками и кивании головой в такт исполняемому музыкальному тексту²².

Коренев отвечает на это несколько запоздалой критикой раздельноречия и особых вставок-хабув, которые присутствовали в знаменном распеве, а также в строчном и демественном многоголосье XVII в.²³.

Нужно отметить, что большая часть критики направлена И.Кореневым против древнерусского многоголосного пения, которое оказалось главным препятствием на пути распространения партеса²⁴. Особенно не нравились Кореневу «злые конценанции», — сочетания звуков, которые в западной теории музыки эпохи барокко считались диссонансами, например, кварт-квинт аккорд, движение параллельными квартами и квинтами и тому подобное.

«Сие же веждь всяк, яко в Росии глаголемая тристрочная и демество разногласия суть и по мусикийскому составлению; обаче неисправно согласия грамматики несведущим, понеже степени тонов нарицаемых никому же в Росии знаемы суть; сего ради и не могут отлучити злых гласов от благих, не ведуще ключа мусикийска. Темже и во мнозех местех глас согласный губят и не разумеют, како он имать разумети ничтоже сведый учения мусикийскаго?»²⁵

Несогласие вызывала даже нотация, с помощью которой записывались песнопения. Вышеприведенные слова Коренева, критиковавшего в стихах знаменные знаки, «не имеющие степеней» и «не согласующие», очевидно, были ответом на резкие высказывания традиционалистов. Коренев сетует: «Не смеху, но плача достойни суть, еже дело святое и праведное еретичеством вменяти и бесовскими клюками именовати, яко же клевещет поп Иоанн»²⁶. Можно предположить, что речь здесь идет о том, что протопоп Иван Неронов, один из деятелей старообрядчества, находил в киевской квадратной нотации сходство с клюками, которыми бесы увлекают нерадивых христиан во ад (как это можно видеть, например, на иконе «Лествица прп. Иоанна Лествичника»), и высмеивал его²⁷.

По мнению Коренева, каждый звук следует записывать отдельным знаком, он убежден, что иначе никак нельзя: «Знамение еж един слог имущь и единою гласом подвизающь, достоит имети, кроме же сего никако удобно его самого пети»²⁸.

Знаменная нотация, в отличие от квадратной, киевской, описывает сочетания звуков и рассматривает мелодию как совокупность мелодических ходов, «тонем»²⁹. Древнерусская теория не знала понятия «ступень», и Коренев считает это главным недостатком знаменной нотации, так как ступень — основное понятие западной теории музыки, на котором основываются все гармонические построения.

Однако с точки зрения русских певцов, именно традиционные знамена, невмы представляют наиболее удобный способ записи мелодии, так как для одноголосного пения важна, прежде всего, линеарная динамика распева, связность и плавность соединения мелодических элементов, а не четкое воспроизведение отдельных звуков, образующих вертикальные аккордовые сочетания, как в гармоническом пении. «Нам же Великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда», — пишет выдающийся теоретик знаменного распева монах Александр Мезенец³⁰.

Открытая борьба традиционалистов и новаторов в русском церковном пении закончилась с началом реформ Петра I. Отпадение в раскол многих защитников русской старины во многом определило дальнейшую судьбу древних распевов в Русской Православной Церкви. Знаменный распев стал ассоциироваться со старообрядчеством, вызывать у многих настороженную реакцию.

Долгое время древние распевы оставались в тени, и защитникам церковных распевов приходилось действовать с большой осторожностью, т. к. новаторы продолжали пользоваться покровительством государственной власти и порой этим злоупотребляли³¹. И все же, несмотря на победу нового стиля в богослужебном пении, многие верующие оставались верны древнерусским традициям. Поэт XVIII в. В.Тредиаковский свидетельствует об этом в одном из своих писем: «Так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться, слыша оное: но от партесного уши затыкают»³². Древние распевы пользовались поддержкой многих авторитетных иерархов и подвижников, они продолжали звучать во многих монастырях и в Успенском соборе Московского Кремля вплоть до революции 1917 г.

* * *

К сожалению, те «детские болезни», которые были свойственны авторской музыке XVII—XVIII вв., пережили стили, в недрах которых они родились. Понятие духовного концерта, возникшее в XVII в., надолго остается в русском богослужении и накладывает отпечаток на всю его структуру. Именно концерт является тем элементом, который противоречит древней традиции Православного Востока и нашей собственной традиции распевов.

Дальнейшее развитие русского богослужебного пения показало, что самым полезным направлением в недрах партесного стиля оказалась гармонизация древних распевов. Приемы, разработанные русскими композиторами школы Дилецкого, по-видимому, явились первым шагом к формированию оригинального облика Обихода, который служит основой современного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Традицию гармонизации древних распевов продолжили многие выдающиеся композиторы, среди которых Д. С. Бортнянский, протоиерей Петр Турчанинов, А. Ф. Львов, П. Г. Чесноков, Д. И. Кастальский, С. В. Рахманинов и другие.

* * *

В заключение этой беседы я хотел бы поделиться некоторыми размышлениями о судьбах русской церковной музыки. Барочный стиль (а позднее — классицизм) в церковной музыке, иконописи и архитектуре, при всех отрицательных чертах, которые можно усмотреть в этом явлении, оказался как бы «прививкой» от «вируса» западной религиозности. Кто знает, чем кончилась бы эта духовная борьба, если дворянство стало бы отходить от Православия, как это произошло в Литве, в XVII в.? Столкновение России с религиозной мыслью и культурой Запада было неизбежным. Богословская школа, плоды творчества выдающихся музыкантов, художников, архитекторов Европы — все это не могло не привлечь внимания русских людей. Познакомившись с плодами европейской религиозной культуры, русский человек мог позабыть свое собственное наследие. Пожалуй, никогда раньше Православие в России не подвергалось такому испытанию, как в XVIII—XIX вв. Только способность адаптироваться к новым условиям, синтезировать новые формы, при сохранении духа Православия, позволили русскому народу сохранить свою духовную и национальную идентичность. Западный дискурс был во многом преодолен, «переварен» русским народом. В сфере церковной музыки была создана школа композиции, которая не занималась слепым копированием достижений Запада, но создавала произведения, имеющие свое неповторимое звучание. И сегодня уже Запад, знакомясь с ценностями Православия, приходит к пониманию его духовного богатства во многом благодаря русской церковной музыке, которая соединила в себе достижения европейской музыкальной мысли и духовное богатство древнерусской традиции. Успех же проповеди в значительной мере бывает обусловлен тем, что проповедник обращается к слушателю на понятном для него языке. Во всем этом, как мне кажется, нельзя не увидеть особого Промысла Божия.

1. Определение И. А. Гарднера. См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 79.
2. В настоящее время термин «партес» уже подразумевает все гармоническое пение (в т. ч. и обиходное). На сегодняшний день данный термин употребляется почти как антоним одноголосья (напр., знаменного распева).
3. Рогов А. И. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973. С. 114.
4. «В кантах XVII в. встречаются народные польские мотивы, польские слова и выражения — свидетельства связи русских кантов с польскими. Известная „Рифмотворная Псалтырь“ Симеона Полоцкого, написанная в 1682—1683 гг., положенная на музыку композитором конца XVII в. Василием Титовым, была создана не без влияния польской стихотворной Псалтыри Миколы Гомулки и поэзии Яна Кохановского, адресованной „простым полякам“». — Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 219.
5. Цит. по: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—XVII вв. Челябинск. С. 210.
6. Ведущий музыкальный теоретик и композитор партесного стиля XVII в.
7. Гарднер И. А. Там же. С. 78.
8. Под аффектами понимались сильные эмоции, которые можно вызвать, например, с помощью определенных музыкальных приемов. Теоретик XVII в. А.Кирхер выделял 7 аффектов: радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага и сострадание.
9. Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 230.
10. Владышевская Т. Ф. Там же. С. 231.
11. Там же.
12. Там же. С. 232.
13. Там же. С. 229.
14. Цит. по: Гарднер И. А. Там же. С 80.
15. Термин В. В. Протопопова.
16. Протопопов В. В. История полифонии. Т. 5. Полифония в русской музыке XVII — начала XX веков. М., 1987. С. 12.
17. По-гречески «басис, по-славянски же основание, поскольку пением на нем утверждается и основу имеет». Цит. по: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов, исследование и публикация. М., 2005. С. 31.
18. «Это слово производят или от лат. „excellens“ — „прекрасный“, „высший“, „развитый“, или от лат. „excellenter canere“ — „петь с украшениями“». — Плотникова Н. Ю. Там же.
19. Участие в пении мальчиков было традиционным для церковных хоров Западной Европы. Очевидно, вместе с новым видом пения в России распространилась и эта практика.
20. «Предки наши… в партию третьего голоса при исполнении ставили гораздо более певцов, с той целию, чтобы главная мелодия слышна была яснее среди голосов аккомпанирующих». Прот. Д.Разумовский. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. М., 1867. С. 220.
21. Протопоп Аввакум. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 217.
22. Любопытно, что точно такое же обвинение выдвигает против «мастеров красногласного пения», т. е. исполнителей большого знаменного распева, инок Евфросин.
23. Если учесть, что трактат Коренева, по всей вероятности, был написан в 80-х гг. XVII в., то нельзя не удивиться такому направлению критики. К этому времени борьба с раздельноречием и кратиматами (в частности, деятельность комиссии А.Мезенца, занимавшейся исправлением текстов «наречь») уже начала приносить свои плоды.
24. Демественное и троестрочное пение имело древние корни и было очень популярно, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рукописи конца XVI — начала XVIII вв.
25. Рогов А. И. Там же. С. 109.
26. Цит. по: Рогов А. И. Там же. С. 112.
27. Любопытно, что подмеченное протопопом Иваном Нероновым сходство квадратной киевской нотации с клюками нашло продолжение в терминологии современных исполнителей знаменного распева, называющих киевские ноты «топориками» (впрочем, уже в нейтральной коннотации).
28. Рогов А. И. Там же. С. 110.
29. Термин предложен Б. П. Карастояновым.
30. Рогов А. И. Там же. С. 99.
31. Как мы это увидим на примере спора св. Филарета (Дроздова) с директором императорской певческой капеллы А. Ф. Львовым.
32. Гарднер И. А. Там же. С. 75.

Наша очередная беседа посвящена так называемому «итальянскому периоду» в истории русского богослужебного пения. И.А.Гарднер определяет его начало царствованием императрицы Елизаветы Петровны, а окончание – первыми годами царствования Николая I.

Вначале главная роль в формировании данного направления принадлежала заезжим итальянским маэстро. Совершенно очевидно, что творчество этих композиторов не имело ничего общего с коренной русской традицией. Однако в дальнейшем постепенно набирает силу деятельность их учеников из певчих придворной капеллы. Поначалу творчество русских композиторов представляло собой всего лишь копирование приемов итальянской школы. Но в дальнейшем в их творчестве начинают проявляться самобытные черты, иногда заимствованные из народной музыки.

Расцвет итальянского стиля в русской церковной музыке пришелся на царствование императрицы Екатерины II, которая покровительствовала этому направлению. Следует отметить, что именно в данный период происходит серьезный упадок, как в отношении церковного благоустройства, так и в целом в религиозной жизни. На посту обер-прокурора Святейшего Синода в это время появляются такие странные личности, как Мелиссино и Чебышев (первый – открытый масон, второй – безбожник)¹. Проводится сокращение штатов духовенства, отторжение церковных имений, закрываются древние монастыри и пустыни. Все это сопровождается обмирщением церковного пения, иконописи, архитектуры, привнесением чуждых эстетических ориентиров, несвойственных традиционной русской культуре. В простом народе по-прежнему живет любовь к уставному церковному богослужению, но в высшем обществе царят уже откровенно светские настроения.

Искусство нового времени служило, главным образом, развлечению знати. Оперы, концерты, балы – все это стало тем стержнем, вокруг которого вращалась жизнь большинства русских аристократов. Даже в дневниковых записях князя Одоевского – покровителя и исследователя древнерусского церковного пения – содержится масса сообщений о посещении им оперы и балета, суждения о достоинствах тех или иных оперных певцов и тому подобное. Все это говорит о том, что музыкальные вкусы русского дворянства теперь формируются не церковной средой, а светской культурой со всеми ее эксцессами.

По мере знакомства знати с европейским музыкальным искусством и в особенности с итальянской оперой, быстро меняются ее предпочтения в отношении вокального жанра вообще и богослужебного пения в частности. На фоне этих музыкальных достижений прежнее творчество русских композиторов, вдохновлявшихся польской и украинской музыкой, казалось простецким местечковым музицированием. Неудивительно, что при дворе русской императрицы стали появляться итальянские музыканты и композиторы. Так, «в 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало»².

Итак, вначале задачей придворных капельмейстеров была организация оперных представлений и концертов, и вся их деятельность сводилась к светской музыкальной области. Лишь позднее их внимание привлекает богослужебное пение. Неудивительно, что в произведениях, написанных итальянцами и их учениками для церковного клироса, находят отражение черты, характерные для светского музыкального искусства того времени: «... воздействие на духовную музыку последней трети XVIII – начала XIX вв. оказывали не только родственные ей по духу кантаты и оратории, но и весьма далекие от нее жанры танцевального искусства и даже сонаты и симфонии»³.

Большую роль в становлении отечественной школы композиции и развитии хорового дела в России сыграла упомянутая нами выше Придворная певческая капелла. По отзывам многих современников ее исполнительская техника отличалась совершенством. Однако отточенность вокальной техники не равнозначна церковности репертуара, пониманию задач, стоящих перед клиросом. В описываемый нами период капелла была музыкальным коллективом скорее светского направления, хотя она и ведет свое происхождение от хора государевых певчих дьяков. С этим, безусловно, связаны особенности репертуара придворного хора и его манеры исполнения («в моде» – арии и «бельканто»). В этот период практически стирается граница между светским и богослужебным пением.

Благодаря своему статусу придворного хора, капелла стала законодательницей музыкальной моды для русского клироса на целых два века⁴. Нужно подчеркнуть, что Придворная певческая капелла в значительной степени причастна к господству вначале «итальянского», а позднее и «немецкого» стиля в русском церковном пении. Большинство известных отечественных композиторов «итальянской» школы так или иначе связаны с капеллой. Одни приобретали здесь навыки профессиональных музыкантов, становились учениками и последователями руководителей капеллы, другие вдохновлялись мастерством этого коллектива и копировали стилистику произведений, которые им исполнялись. Так, или иначе, придворная капелла стала первой «кузницей кадров» для отечественной школы композиции.

Скажем несколько слов о составе капеллы. Большинство придворных певчих – выходцы с Украины. Это неудивительно – малороссийские певчие пользовались хорошей репутацией еще со времен Дилецкого, так как были хорошо знакомы с многоголосьем западного склада и обладали более нежными голосами, подходящими для партеса и оперного пения. Многие молодые певцы попадали в капеллу, пройдя обучение и отбор в подготовительной школе. Она располагалась в городе Глухове, на территории Украины. Особенно талантливые певцы и музыканты, поступив в капеллу, изучали теорию композиции, некоторые даже отправлялись для обучения в Италию. По возвращении в Россию даровитых молодых людей часто ждала карьера руководителя крупного хора или оркестра.

Как уже говорилось, в начале «итальянского» периода во главе придворных певчих встают иностранцы. Одним из самых заметных был капельмейстер собора Сан-Марко в Венеции Бальдазаре Галуппи. Этот талантливый композитор и музыкант в течение трех лет (1765–1768) занимался в Санкт-Петербурге обучением придворных певчих и музыкантов, составлением музыкальных композиций, в том числе и на слова православных песнопений. Маэстро не владел русским языком, поэтому славянский текст для него переписывали латиницей. Соответственно и музыка в его произведениях для Православной Церкви соотносилась с текстом песнопений лишь отчасти.

Деятельность Галуппи оказала заметное влияние на развитие «итальянского» направления в нашем церковном пении, хотя его собственные произведения практически не звучат на клиросе⁵. «Галуппи своими композициями практически показал и доказал, что итальянскую музыку можно применить к церковно-славянским богослужебным текстам, без сопровождения инструмента»⁶. Этот композитор обучал композиции Д.С.Бортнянского, с именем которого связывают расцвет «итальянского стиля» в России. Предложенный Галуппи образец концерта копировали практически все последующие русские композиторы этого периода.

Как мы уже говорили в прошлой беседе, в России «концерты» были введены еще в XVII в., благодаря деятельности Н.П.Дилецкого и его учеников. Однако Галуппи придал этому полу-светскому жанру больше стройности. Теперь «концерт» получает строго разграниченную трех- или четырехчастную форму. Эти части, или «пропорции», как их в то время называли сами певчие, сильно отличались по характеру движения. Часто весьма «бурная» первая часть сменялась элегическим звучанием второй «пропорции», вслед за которой взрывалась бравурными, маршевыми интонациями заключительная часть пьесы. «В этих частях «концерта» встречались и соло отдельных голосов, и части для двух голосов, и трио, и тутти... Оканчивался концерт фугой, или фугато»⁷. Эти произведения часто предназначались для исполнения «a’ cappella»⁸, так что их можно было услышать не только на сцене и в залах императорского дворца, но и в церкви. Во времена расцвета «итальянского стиля» были популярны многохорные произведения, требовавшие огромного, хорошо обученного певческого коллектива, такого например, как придворная певческая капелла времен Екатерины II, или частный хор графа Шереметева, который в то время также славился своим исполнительским мастерством.

Кроме Галуппи, среди именитых итальянцев, повлиявших на развитие церковного пения в России, назовем еще Джузеппе Сарти (1729–1802). Самые известные русские ученики этого композитора – С.А.Дегтярев и С.И.Давыдов (возможно, также А.Л.Ведель).

Как и Галуппи, Сарти плохо знал русский язык (не говоря уж о славянском). Его произведения также принадлежат к итальянской школе. И.А.Гарднер отмечает, что «сочинения Сарти для католической церкви отличаются большей строгостью стиля, нежели его сочинения на богослужебные тексты Русской Церкви»⁹, и связывает это обстоятельство с влиянием вкусов придворных, особенно князя Потемкина.

В клиросном употреблении в настоящее время сохранился, пожалуй, лишь концерт Д.Сарти «Радуйтеся, людие»¹⁰, исполняемый в некоторых храмах на Венчании. По мнению Н.С.Гуляницкой, в этом произведении нашел отражение общий подход к тексту православных песнопений композиторов-итальянцев: «Форма, состоящая из ряда «блоков», складывается не под властью текста, а, наоборот, под властью музыкального образа, что приводит к многочисленным повторам слов и словосочетаний, варьируемых в мелодико-гармонических оборотах. (С этим приемом впоследствии боролись русские музыканты, отстаивавшие примат текста.)»¹¹

Перейдем теперь к описанию творчества «русских итальянцев». Сознавая ограничения журнальной статьи, мы коснемся лишь творчества основных представителей этого периода.

Артемий Лукьянович Ведель
(1767–1808/1811)

О ранних годах жизни А.Л.Веделя известно, что он посещал класс философии в Киевской Духовной Академии, увлекался пением духовных стихов и кантов и развил музыкальное дарование, участвуя в пении академического хора. Через некоторое время он, по рекомендации Киевского митрополита, попадает в Москву и возглавляет хор генерала Еропкина, большого любителя музыки и церковного пения. На этом посту Ведель прославился как мастер хорового дела. Современники часто упоминают о том, что Артемий Лукьянович обладал красивым тенором.

По смерти своего покровителя А.Л.Ведель возвращается в Киев и в 1794 г. возглавляет хор генерала Леванидова.

Есть сведения, что Артемий Лукьянович был очень верующим человеком. Так, Леванидов однажды видел Веделя в его келье, стоящим на коленях и поющим перед иконами.

В 1798 г., выйдя в отставку, А.Л.Ведель поступает послушником в Киево-Печерскую Лавру, но затем отказывается от пострига, оставляет обитель и странствует по деревням, пока не оказывается в «смирительном доме»¹², где и оканчивает свои дни. По другим сведениям, композитор вернулся в родительский дом за несколько дней до своей смерти.

Дата добавления: 2015-06-28