Солисты и постановки 2 страница

Мария Федоровна приехала с ночного объезда каких-то театров около трех часов ночи и сейчас же приняла меры к «освобождению» Рождественского. Но до ее приезда Алексей Максимович ни на минуту не оставлял нас и все порывался поставить самовар, чтобы напоить нас чаем. Мы его, разумеется, не пустили. Но вернемся к основной теме — к Рождественскому.

В своих камерных концертах Рождественский перепел чуть ли не всю классическую литературу, охотно учил и один из первых стал петь произведения советских авторов. Его голос, одно время основательно развившийся, относительно скоро вернулся к своим бедным истокам.

Н. Н. Рождественский скончался в 1936 году в Алма-Ате на концертной эстраде.

Среди лирических теноров первое место принадлежало К. С. Исаченко, ученику С. И. Габеля.

Отличительной чертой Константина Степановича Исаченко (1882—1959) была его юность: юность голоса, юность внешности, юность сценического порыва. Всю жизнь он казался нам моложе своих лет, и эта черта придавала его певческому и сценическому облику особую прелесть.

Человек музыкальный, Исаченко обладал прекрасной дикцией. Как и у многих других певцов, последнее обстоятельство помогало его хотя и светло звучавшему, но маленькому голосу прорезать даже относительно большую оркестровую массу. Не только в партии Ленского, но и в

<Стр. 642>

партии Рудольфа («Богема»), в которой его голос на первый взгляд должен был казаться абсолютно недостаточным как по требованию эмоциональности, так и для преодоления оркестровой нагрузки, Исаченко никогда не шокировал и не вызывал разговоров о том, что он поет «не свою партию». Нет. Так же, как обладатели несравненно более сильных лирических голосов А. М. Давыдов и Ф. Г. Орешкевич, дерзавшие выходить за пределы положенного им репертуара и успешно преодолевать трудные партии, так и Исаченко — правда, в границах только узколирического репертуара — выходил победителем из всех испытаний. Причина была все та же: полное понимание своих возможностей, большой такт и яркая дикция.

Голос Исаченко, красивый по своему основному тембру и мягкий по звучанию лирический тенор, находился у него в полном подчинении. При идеально чистой интонации всего голоса микст и фальцет были к тому же очень устойчивы и давали много ярких бликов его всегда музыкальной нюансировке. Недостатком его школы был слишком открытый, несколько «опрокинутый» характер его верхов, на которых у него все же случались срывы.

Для характерных партий Исаченко находил немало разнообразных тембров. Его Шуйский — Шуйский-лиса — был замечательным образцом разумного обращения с голосом. Это особенно бросалось в глаза при сравнении тембров Исаченко в Шуйском и Берендее: как будто та же манера особенно ласково высветлять звук. Но в Шуйском тембр был полон лести, а в Берендее благости.

Как актер Исаченко всегда был в высшей степени корректен, а в некоторых партиях (Ленский, Альфред, Шуйский, Берендей) и совсем хорош. С большим воодушевлением и юмором пел он партию сапожного подмастерья Давида («Мастера пения»).

Я мимоходом упомянул уже тенора-антрепренера Алексея Михайловича Каншина. В ТМД он был принят только на второй год, пел Парсифаля, Германа, Хозе и т. д., пел не без успеха, много над собой работал. Но в его пении не было свободы, легкости звуковедения, верхи звучали очень напряженно и нечисто. После Октябрьской революции он исчез из поля нашего зрения, а в середине тридцатых годов я услышал его по радио в качестве исполнителя басовой роли в опере «Сказание о граде Китеже» в миланском театре «Ла Скала». Его уже рекламировали

<Стр. 643>

как крупную величину. И действительно, пел он хорошо, дублируя популярнейших итальянских басов Пинцу и Пазеру. Только тут я понял причину его неудач в теноровых партиях: он был басом. Недаром у него была такая могучая середина и уже совсем непривычные для тенора мощные низы.

Такое же — и, пожалуй, более разительное — превращение можно было наблюдать у итальянского тенора Баррера. Пропев сезон басом (в Одессе), он на два года исчез и вернулся туда же тенором. Впрочем, у него в теноровый период и с верхами обстояло вполне благополучно.

Об этом я рассказываю в подтверждение двух положений. Во-первых, случающиеся ошибки в определении голоса не всегда следует считать результатами невежества педагогов и, во-вторых, формирование голоса иногда требует многих лет. Пожалуй, напрашивается третий вывод: опущение голосового диапазона проходит благополучнее его подъема: тенора из баритонов (Боначич, Войтенко и другие) пели всегда с напряжением.

Своеобразное явление представлял собой Иван Владимирович Иванцов. Учась у мало кому известного преподавателя пения Спасского, он три или четыре года пел басом, в 1912 году был принят в труппу ТМД в качестве баритона, а с начала тридцатых годов пел тенором.

Голос Иванцова, суховатый по тембру, лирический по характеру, довольно широкий по звуку, обладал полными двумя октавами, но был тускловат на середине. Сохраняя все типические черты итальянской школы пения, Иванцов развивался у нас на глазах медленно, но неуклонно.

Играя на рояле, умея примитивно дирижировать, Иванцов был музыкален, но небогат экспрессией. Темперамент его был как будто достаточный, но внешний и потому скучноватый.

Начав в Музыкальной драме с партии Котнера («Мастера пения»), Иванцов не только не подходил для этого засушенного ортодокса своим звуком, но не нашел в роли и соответствующих красок хотя бы для поверхностного ее отображения. Перейдя в дублеры Мозжухина на роль Закса в той же опере, он был неимоверно скучен и на меня как на партнера в больших сценах действовал расхолаживающе. Из серьезных тесситурных трудностей этой партии он выходил, однако, очень хорошо, так как виртуозно владел

<Стр. 644>

своим певческим аппаратом. К тому же он пел на редкость легко и просто.

Только с переходом в настоящую баритоновую сферу (Веденецкий гость, Мазепа, Роберт в «Иоланте», Фигаро и т. д.) Иванцов стал по-настоящему развертывать свои певческие возможности и быстро завоевал большую популярность. Тут же оказалось, что он и актерски достаточно корректен, хотя лицо его с несоразмерно маленьким подбородком и толстенными, несколько отвислыми губами оставалось более или менее безжизненным даже в минуты подъема.

В русском типаже (Шакловитый в «Хованщине», Мизгирь в «Снегурочке», Томский в «Пиковой даме») он был малоинтересен, но в партиях Дон Карлоса в «Каменном госте», Председателя в «Пире во время чумы» создавал очень колоритные фигуры. Отлично выпевал он партию Фигаро и очень недурно произносил большие прозаические монологи. Так же хорошо пел он и в «Аиде».

В партии Голо («Пелеас и Мелисанда») Иванцов был очень далек от сказочного рыцаря и напоминал грубоватого оперного злодея, что никак не вязалось с импрессионистской музыкой Дебюсси и доказывало, что тонкость нюансировки ему чужда.

В ТМД Иванцов все же занимал одно из первых мест и пользовался большим успехом как у зрителей, так и у прессы.

Эмигрировав за границу, Иванцов в двадцатых годах стал появляться в итальянских газетах как участник бродячих трупп в качестве исполнителя ответственных баритоновых партий. Затем он исчез со страниц специальной печати, а в конце тридцатых годов его имя стало связываться с постановками «Пиковой дамы» и «Тихого Дона» в Америке. В этих операх он пел главные теноровые партии с большим успехом. Здесь был налицо случай, противоположный приведенным выше: как бас Иванцов отличался слабыми низами и хорошими верхами, как баритон — слабой серединой и свободными верхами. Этот голос все время естественно тянулся вверх и, хоть и поздно, обрел наконец свою сферу, то есть определился как тенор.

На основании многих наблюдений за подобными превращениями позволю себе высказать мнение, что с Каншиным произошла ошибка, Боначич и Войтенко вытянули свои голоса не без насилия над природой, а у Иванцова

<Стр. 645>

шел какой-то физиологический процесс, и поэтому он, естественно, закончился благополучно.

Александр Ильич Мозжухин, младший брат чрезвычайно популярного в те годы киноактера Ивана Мозжухина, был учеником хорошей певицы и педагога Ю. Н. Вишневецкой. Воспитанница Эверарди, она немало работала над пропагандой русской музыки и прививала своим ученикам интерес к русскому исполнительскому стилю. Мозжухин пришел в ТМД со значительным актерским стажем и опытом провинциального артиста. По стажу он был по крайней мере вдвое старше любого члена труппы.

Человек без образования, он обладал умением «чему-нибудь и как-нибудь» учиться буквально на лету, отличался большим трудолюбием и выносливостью.

Голос его — высокий бас, близкий к низкому баритону, особенно ввиду не очень густого наполнения,— не располагал нотой соль, но в то же время никакой высокой тесситуры не боялся. Если бы не одна неприятная черта — некоторое дребезжание, блеяние звука,— этот голос можно было бы отнести к перворазрядным.

Исполнителем Мозжухин был чрезвычайно вдумчивым, эмоциональность его исполнения была внешняя, но все же впечатляющая. Потрясти слушателя в Борисе или поразить его какой-нибудь неожиданно сверкнувшей молнией таланта, как это удавалось П. И. Цесевичу или Григорию Пирогову, он не мог, но растрогать слушателя безусловно был способен. Его дарование было скорее лирическое, а не драматическое; между тем именно в последнем нуждается сильный басовый репертуар.

Высокий рост, довольно стройная фигура, хорошо поддающееся гриму лицо и удовлетворительная дикция в соединении с неплохой актерской техникой делали из него (в руках хороших руководителей) отличного исполнителя басовых партий вплоть до прекрасного воплощения партии Закса, проводившейся им с величавым мудрым спокойствием и благородством. Он безусловно импонировал в Борисе, хотя ему и не хватало трагедийного порыва; он трогал в Кочубее, хотя безусловно недобирал, так сказать, в искренности переживания; он показывал какие-то зачатки комического дара в Мефистофеле и доне Базилио. В то же время в Гремине он напоминал не важного генерала, «бойца с седою головой», а длинноногого армейского поручика.

<Стр. 646>

У него было немало типических недостатков провинциального артиста. Никакое количество репетиций не могло его отучить от боязливой оглядки на дирижерскую палочку, хотя по степени природной музыкальности своей он должен был и вовсе без нее обходиться. Временами он даже начинал дирижировать всем корпусом.

Будучи украшением многих спектаклей, Мозжухин в то же время был, по существу, единственным актером, не сливавшимся с театром духовно. Все годы он требовал признания его не первым среди равных, а первым над первыми. Став благодаря выступлениям в многочисленных благотворительных концертах довольно популярным в городе, он совершенно искренне возомнил себя преемником славы Шаляпина и потребовал для своего имени на афишах красную строку. Ему в этом, конечно, отказали, так как для этого у него на самом деле не было никаких оснований, и он ушел из театра. Тут-то и сказалось, что сам по себе он ничего сделать не мог. Его не только не пригласили ни в один из императорских театров, но и гастроли его по провинции не имели необходимого для ранга гастролера резонанса. В ТМД же его сменил бас Мельник, не уступавший ему в общих достоинствах и намного превосходивший его голосом.

Уехав за границу, Мозжухин пытался и там конкурировать с мировыми знаменитостями и даже добился выступления в парижской Комической опере —в роли Дон-Кихота. Но печать за эту попытку с негодными средствами совершенно, как говорится, его «изничтожила».

Нужно отдать справедливость Мозжухину: он с большим трудолюбием и отнюдь не малыми успехами работал над камерной литературой. И здесь сказывались присущие ему качества: тщательность отделки и, как правильно отмечала печать, рассудочность, доминировавшая над искренностью переживания.

Концертный репертуар его был широк и разнообразен, и вряд ли я согрешу против истины, если скажу, что количеством камерных произведений, исполнявшихся им впервые, он превосходил чуть ли не всех специально камерных исполнителей. Поэтому именно он по праву возглавил Общество камерной музыки в первые годы его существования (в начале 20-х гг.).

Со второго сезона в труппе начал выступать бас Анатолий Николаевич Садомов. У него был голос мягкого и

<Стр. 647>

благородного звучания: красивый тембр, ровное, спокойное звукоизвлечение, умение филировать — короче, прекрасный аппарат. Но с одним большим дефектом: этот голос по дороге со сцены в зал терял половину своей силы. Во время занятий в репетиционных классах этот голос казался большим, громовым, на сцене он оглушал близко стоявшего партнера, но добрая половина звука тут же и оставалась. Какая-то неправильная артикуляция как будто прикрывала звук пеленой, через которую ему было трудно прорваться.

Тяжелодум и заика, Садомов охотно и любовно работал над указаниями дирижеров и режиссеров. Последние умело использовали его длинную фигуру, довольно долго остававшуюся худой, малую подвижность, и в результате Садомов часто давал отличный образ. Философ Коллинэ в «Богеме», например, оставлял цельное впечатление. Очень благородно Садохмов пел Пимена.

С годами его голос стал развиваться, как будто сместился с насиженного места, звук стал металличнее, как бы ближе к зубам. Скоро он стал хорошо нестись даже в Большом театре. Медленно, но неуклонно развивались и сценические способности Садомова. Увидев его в 1933 году на сцене филиала Большого театра в комической роли Симона (в опере Вольфа-Феррари «Четыре грубияна»), я был поражен и звучанием его голоса, и отличным фальцетом, а главное, отсутствием скованности сценических движений. Актерски он составлял прекрасный дуэт с многоопытным А. С. Пироговым. Промежуток в четырнадцать лет, прошедший между нашими встречами, для него не пропал даром. Человек каких-то заторможенных восприятий и воплощений, он доказал, что терпение и труд действительно все перетрут.

С двумя оперными сезонами за плечами, двумя идеально выутюженными костюмами в чемодане и двумя рублями в кармане приехал в ТМД Павел Максимович Журавленко (1887—1948). Точный пробор чуть правее середины головы, черные слегка напомаженные и ниспадающие набок прядями волосы, полный жадного любопытства взгляд... Изящный, среднего роста, хорошо скроенный человек с громким говором и рокочущим хохотом — таким предстал перед нами Журавленко летом 1912 года. Лет тридцать он своего молодого облика нисколько не менял.

<Стр. 648>

Уроженец Украины, Журавленко не успел получить должного образования, но он очень умело учился, главным образом на производстве, в театре.

Он впитывал в себя не только то, что ему говорили руководители Музыкальной драмы, а затем обоих ленинградских академических театров, где он провел почти всю свою певческую жизнь. Он умел присматриваться к жизненным явлениям глазами актера, умел слушать более развитых людей ушами скромного и любознательного человека.

Имея посредственный голос с узкими верхами, малопригодный для большого басово-драматического репертуара, Журавленко правильно сосредоточил свои силы на успешном преодолении характерного и комического репертуара. Он шел от Зарецкого и Дуды к Цуниге и Варлааму, блестяще преодолел дона Бартоло, о чем подробнее ниже, и победоносно шествовал к Хованскому, Салтану и Дадону, удивив всех — так сказать, по пути — исполнением труднейшей партии вердиевского Фальстафа. Незадолго до своей безвременной кончины он превзошел самого себя, создав шедевр из небольшой партии старика Болконского в опере С. Прокофьева «Война и мир».

С большим благородством переосмыслил Журавленко и ряд комических персонажей опереточной классики. Начало этому разделу своей работы он положил еще в ТМД прекрасным исполнением роли Губернатора в оффенбаховских «Птичках певчих», поставленных там вне плана с благотворительной целью в годы первой мировой войны. Учитель пения у него был хороший — один из лучших представителей современной русской школы, известный в этом плане еще по опере С. И. Мамонтова, тенор А. В. Секар-Рожанский.

Секар-Рожанский одно время состоял преподавателем пения в училище Московского филармонического общества. Туда к нему в класс и попал Журавленко. Но Секар-Рожанского скоро потянуло назад на сцену, и он уехал петь в провинцию. Его юный, влюбленный в учителя ученик последовал за ним. Взять его на свое иждивение, как это делал в отношении некоторых М. Е. Медведев, Секар-Рожанский не мог, и Журавленко пришлось пройти через все мытарства материальной необеспеченности. Как Шаляпин и Давыдов, так и Журавленко испытал нелегкую профессию грузчика. Его некрупное телосложение не давало

<Стр. 649>

ему возможности таскать кули, но он с успехом прокармливался, стоя в цепочке на перегрузке арбузов с волжских пароходов. Зато он всегда был при своем учителе. Он у него и учился, и служил вместе с ним в труппе, и слушал его на сцене.

Голос Журавленко — хорошо несущийся, невзирая на небольшое наполнение, бас — был неплохо поставлен, хотя недостаточно подготовлен и обработан для серьезных технических задач. Ни большой драматизм, ни лирическая певучесть, требующие большого бельканто, не были присущи его артистической и певческой индивидуальности. Вот почему он не мог петь ни Пимена, ни Бориса, ни вообще драматический басовый репертуар. Некоторые партии такого характера ему все же удавались. Так, например, он очень недурно справлялся с ролью и партией Скупого рыцаря в одноименной опере С. В. Рахманинова. Ему и тут в какой-то мере не хватало трагедийного напряжения, но он очень умно подавал слово и одним этим производил хорошее впечатление. В каждой его фразе была большая значительность, и это до известной степени возмещало нехватку драматизма.

В Музыкальной драме Журавленко начал с партии Зарецкого. В его осанке было столько искренней веры в свою «миссию», в каждом слове столько уважения к своей особе, что Журавленко сразу обратил на себя внимание и заставил поверить в свои недюжинные способности.

В партии Варлаама он лучше других схватил все строгие требования М. А. Бихтера и фразировкой отлично размежевывал Варлаама-горемыку и Варлаама-балагура. В момент, когда Гришка Отрепьев пытается на него переключить внимание пристава, у Журавленко в глазах было столько искреннего недоумения, что зритель сразу понимал подоплеку всей проделки чернеца-проходимца. В то же время Журавленко принимался за расшифровку указа не с видом напуганного человека, а как бы только для того, чтобы навести в деле должный порядок. Это было жизненно и в то же время ярко и забавно.

Очень интересно трактовался в ТМД образ дона Бартоло в «Севильском цирюльнике». Не глупо-толстый, а тонко-изящный представитель старинной ученой аристократии; не старый дурак, которого легко околпачить, а хитрый и злой, себе на уме соглядатай и хищник — вот каков был дон Бартоло в ТМД. Если он и попадает в беду,

<Стр. 650>

то не потому, что он что-то проморгал. Нет, сила Розины и Альмавивы в их молодости и любви, которые непобедимы и против которых всякие предосторожности тщетны, и вовсе не потому Бартоло остается в дураках, что он глуп.

Даже в тот момент, когда Бартоло танцует перед Ро-зиной и поет, «как пел Кафариелло», не повадки расслабленного дурака, а изящество галантного века демонстрировал Журавленко. И не глупо-буффонно проходила вообще линия Бартоло, а трагикомически. Все это было ново не только по режиссерской трактовке, но в значительной мере и благодаря талантливости и замечательному такту, с которым удачно играл роль Бартоло в ТМД Журавленко.

Бас Г. Н. Кустов (1879—1942) создал роль Санчо Пансы в опере Массне «Дон-Кихот» в Петроградском Народном доме. Человек музыкальный и актерски способный, окончивший консерваторию по классу С. И. Габеля с отличием, он отчасти в силу природных особенностей своего голоса и в результате длительных репетиций под руководством Ф. И. Шаляпина пел партию Санчо Пансы на редкость простецким, «мужиковатым» звуком. Плоско-скрипучий и какой-то самодовольный звук очень содействовал рельефности образа незадачливого слуги.

П. М. Журавленко пришлось принять на ходу, так сказать, уже несколько канонизированный образ.

От природы он не имел в себе ничего «мужицкого», ему все нужно было создавать. И тут он проявил большие актерские способности. Гамма его тембров, то слезливых, то радостно-ликующих, мимика и пластика были разработаны до тончайших деталей. Если Шаляпин на своем Россинанте являл непревзойденную фигуру рыцаря печального образа, то и Журавленко, всем животом наваливавшийся на ослика, с невероятным отчаянием во взоре силившийся перекинуть ногу через седло, чтобы продолжать бесконечное свое хождение по мукам, немало способствовал усилению общего впечатления. Зритель искренне сочувствовал Шаляпину: мало того, что на рыцаря печального образа валятся все мыслимые на земле беды, господь бог послал ему еще такого незадачливого слугу...

Но это было значительно позже. В ТМД же Журавленко медленно, но неуклонно совершенствовался, пока наконец

<Стр. 651>

не стал необходимейшим членом труппы. Актер действия, а не рассудочных размышлений, Журанлгпко все же очень хорошо справился с ролью Погнера и «Мастерах пения», и только в нудных велеречивых рассуждениях Гурнеманца («Парсифаль») оказался не в силах перешибить аморфность этой сценической несуразицы.

Из артистов, недолго пробывших в ТМД, но обязанных ему своим становлением и значительно развившихся на других сценах, кроме уже упомянутой мною М. И. Литвиненко-Вольгемут нужно назвать Константина Львовича Книжникова.

Баритон Книжников после двух лет работы уехал из ТМД на периферию и с годами занял там прекрасное положение, выделившись, как свидетельствует советская печать, в качестве хорошего певца-актера. В последние годы жизни он успешно работал в качестве профессора Бакинской консерватории.

Перечислять коренных и надолго задерживавшихся артистов подробно, может быть, и не стоит, но основных носителей репертуара упомянуть я себе все же позволю. Это были кроме уже названных выше: В. А. Мартынова, А. И. Попова-Журавленко, В. Э. Ломановская, С. В. Покровская, Л. Г. Паславская — сопрано; Е. С. Мамзина — выдающееся по звуку контральто; Л. А. Леонидов, А. Как-тынь, А. Шуйский, Е. Г. Ольховский — баритоны; А. Л. Каченовский, Я. С. Левитан — басы; В. Левицкий, И. П. Варфоломеев, А. М. Кабанов, В. А. Войтенко, М. И. Кулагин, Н. Н. Куклин, болгарин П. Райчев — тенора, и многие другие.

Лапицкий считал «душой спектакля» не отдельных артистов, даже при наличии хорошего состава для исполнения главных ролей, даже не их ансамбль, а ансамбль спектакля в целом. Это, естественно, заставляло его постоянно заботиться о том, чтобы роли так называемых вторых персонажей, на театральном жаргоне почему-то именуемых «моржами», имели таких же ответственных исполнителей, как первые. В те годы еще существовало амплуа компримариев, то есть артистов, которые исполняли вторые роли, но были в состоянии вполне прилично и безобидно для спектакля в целом в случаях крайней нужды исполнить и первую роль. Такими были тенора Александрович, Н. В. Андреев (его кличка Андреев 2-й), бас И. С. Григорович и другие в Мариинском театре,

<Стр. 652>

Брайнин, Летичевский, Акимов, Рябинин и другие на периферии.

Лапицкий пытался было назначать на вторые роли так называемых премьеров. Однако смешно было занимать М. И. Бриан в партии Фраскиты или И. В. Иванцова в роли Моралеса, когда им всеми законами их артистически-вокального потенциала было положено петь Микаэлу и Эскамильо,— и эта попытка, конечно, не удалась. Компримарии же были прекрасно подобраны. На первом же представлении «Евгения Онегина» внимание зрителя было привлечено не только исполнением первых ролей, но и необыкновенно мягким обликом стареющей Лариной, который дала С. Августинович; изящным, благородным французом Трике —А. Артамоновым; показавшим прекрасную военную выправку и умение элегантно танцевать ротным — А. Окороченко; военным педантом в роли Зарецкого — П. Журавленко.

Нужно признать, что прекрасное исполнение вторых ролей наглядно показало, что такое «театр ансамбля». Когда на второй премьере исполнители восьми вторых ролей в «Мастерах пения» продемонстрировали не только хорошие голоса и выработанную дикцию, но и совершенно бесспорное понимание своих индивидуальных задач и умение их ответственно разрешить, то название «театр ансамбля» за ТМД быстро и прочно укрепилось.

Выдвижение же молодежи из компримариев или из хора на положение солистов первого ранга производилось чрезвычайно смело. Ни А. Ребонэ, ни Л. Мельстрем еще не закончили своего образования, когда их голоса, сами голоса, обратили на себя внимание и им были предложены ответственные дебюты: первой в партии Нежаты («Садко»), второй в партии Аиды.

Взятый со школьной скамьи (из класса Мазетти), Б. И. Толмачевский был назначен в «моржи». Но на первых же репетициях он выделился сценическими способностями, и ему дали дублировать К. С. Исаченко в роли Давида («Мастера пения»). Показался подходящим его «типаж» для Индийского гостя («Садко»), и ему дали и эту трудную по интонациям партию.

С некоторыми терпеливо «возились». Так, например, П. З. Немченко имела достаточные данные, но она очень робела и боялась сцены. Ей дали Отрока («Снегурочка») и, постепенно приучив не бояться рампы, любовно, по-

<Стр. 653>

отечески и по-товарищески довели до Лизы («Пиковая дама»).

Примеры эти можно было бы множить без конца. Занятия с артистами миманса также велись индивидуально. Небольшая группа артистов, которой в опере «Кво вадис» было предложено самим «увидеть Христа» и заставить зрителей его «увидеть», была в такой мере захвачен.) рассказами о йогах, жрецах, дервишах, что ее члены по собственной инициативе шныряли по храмам, мечетям и синагогам, чтобы «набраться жреческого духа». Может быть, это было наивно, но показательно.

С артистами миманса Лапицкий бывал особенно суров, порой до несправедливости. «Не берите чувства напрокат! Не думайте, что все дело в словах или в пении,— вы так же можете погубить или, наоборот, поднять спектакль, как солист,— так не зевайте, не засыпайте душевно!» — повторял он и тут же великолепно демонстрировал поведение, основанное на чувстве, переживании, а не на изображении или актерском мастерстве. Мимистов прикреплял к определенным ролям, так же как и солистов. Как Онегина пел главным образом Л. А. Леонидов, тореадора и Марселя («Богема») И. В. Иванцов и т. д. и т. п., так артист хора Овсепьянц постоянно исполнял прекрасно разработанную немую роль хозяина кабачка Лилас-Пастья («Кармен»), для которой он был изъят из хора, несмотря на отличный голос, нужный в хоре.

Нельзя не отметить одно любопытное обстоятельство. В то время как во все другие театры ходили смотреть и слушать по нескольку раз одних и тех же выдающихся артистов, в ТМД ходили по многу раз, невзирая на отсутствие громких имен, — ходили потому, что самый спектакль в целом представлял такую же приманку, как любая знаменитость. Ибо за один или два раза охватить все богатство мизансцен и деталей оформления или исполнения было невозможно.

Среди исполнителей вторых ролей выделялись: С. М. Августинович, Л. Т. Дзбановская, П. 3. Немченко, Г. Д. Хлюстин, В. М. Луканин, Н. А. Жуков, А. А. Иринархов, С. В. Волгин, А. И. Окороченко, Б. И. Толмачевский и другие. Многие хористы и вторые исполнители после года-двух работы с успехом стали выступать в качестве исполнителей первых партий. В первую очередь это относится к сопрано Немченко, Мельстрем, баритону Селяху,

<Стр. 654>

басу Луканину (ныне заслуженному артисту, солисту Академического театра оперы и балета имени Кирова) и другим.

Из среды мимистов и хористов выделялись своими способностями Вагнер, Вальдман, Овсеньянц, Вдовин, Музалевский, Лишин, Гречнев и другие. Некоторые из работников театра с течением времени заняли солидное положение на драматической сцене, другие стали режиссерами драмы и оперы (М. Е. Лишин, Н. И. Соловьев, И. П. Варфоломеев, Б. И. Толмачевский, А. Т. Марфенков, Я. А. Гречнев, М. А. Розанов).

В 1915 году в труппе Музыкальной драмы появились Л. Я. Липковская и Л. В. Собинов — не в качестве гастролеров, а в качестве рядовых артистов. Их также не отмечали на афишах, как и остальных исполнителей. Они охотно подчинились всем режиссерским требованиям, а Л. В. Собинов со свойственной ему добросовестностью большого художника являлся первым на все репетиции. С особенно большой любовью репетировал он и пел партию Берендея в «Снегурочке».

Немало в отношении к артистам было допущено и ошибок. Одних тянули вверх без достаточных к тому оснований, других умудрялись не разглядеть как следует и т. д. Только в одном отношении ТМД был безгрешен: работали там со всеми одинаково, грубости в исполнении никому не прощали.

Балета как такового в ТМД не было. Прежде всего Лапицкий не допускал мысли о балете как об инородном теле, сплошь и рядом привлекаемом в оперу как дополнительный развлекательный компонент спектакля. Мы отлично знаем из истории оперы, что именно так рассматривался балет во французском театре. Примеры вряд ли даже стоит приводить. Достаточно напомнить, что «Тангейзера» не принимали к исполнению в Парижской Большой опере, пока Вагнер не написал специального балета для Венериного грота.

Лапицкий видел в танце либо актерскую функцию солистов и хора, вызываемую соответствующей сценической задачей, либо игрище, празднество и т. д., непосредственно вытекающее из действия. Танец рассматривался и допускался Лапицким только как разрядка эмоции, но никогда как самостоятельное представление. Поэтому в спектаклях ТМД не было танцев в пачках и на

Дата добавления: 2015-06-28