Солисты и постановки 3 страница

<Стр. 655>

пуантах и не танцевал никто из тех, кто вообще в данном действии актерски не занят. Только такое задание — жизненно естественное участие танцующих людей по всем ход; сцены — ставилось перед балетмейстером. Но кто помнит такие простые и в то же время горячие и у катальные пляски молодежи в «Мастерах пения», танцы провинциальных барышень на ларинском балу, гитан в «Кармен» и толпы в «Фаусте», тот должен признать, что, невзирая на отсутствие профессиональных балетных артистов, художественная задача решалась прекрасно.

На весь состав мимического ансамбля были только две профессиональные балерины — Н. М. Хлюстина и М. П. Пушкина. Но ведь и в каждом деревенском хороводе всегда находятся одна-две выдающиеся мастерицы танца, своим мастерством отличающиеся от всех остальных.

Когда же ТМД поставил балет А. А. Давидова «Принц-свинопас», то ретроспективно мы должны признать это одним из удачных опытов прошлого на пути к созданию реалистического спектакля в балете, такого спектакля, который получил свое настоящее развитие только в советское время в постановках балетов Р. Глиэра «Красный цветок», Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Сольную партию исполняла отличная балерина Л. Г. Кякшт, окружение ее было с профессиональной точки зрения слабым. Но не самодовлеющим балетным мастерством был занят театр, а созданием средствами мимики и пластики выразительных образов. В этом же направлении спектакль оказался на большой высоте.

Не могу не отметить одной особенности, характерной для театра Музыкальной драмы: я говорю об этике и товарищеской спайке.

Если просмотреть театральные программы того времени, то от Мариинского театра до самого захудалого кабаре исполнители партий, ролей или даже целых концертов указывались только по фамилии: Демон — господин такой-то, Ленский — господин такой-то и т. п. И только ТМД первый ввел указание инициалов имени и отчества при фамилиях исполнителей. Мелочь? Но для того времени немаловажная: она напоминала, что артист такой же уважаемый член общества, как любой ученый или сановник.

<Стр. 656>

Выше я уже мимоходом упоминал об обращении с «меньшим братом». Этого последнего было довольно трудно приучить к незнакомой и больше нигде не встречаемой атмосфере. Рабочие сцены не без смущения пожимали руку начальству, крайне неохотно садились за стол вперемежку с артистами и особенно артистками во время ежегодных «капустников», но их ко всему этому приучили.

Немало внимания уделялось укреплению товарищеских отношений, пропаганде любви к искусству, к труду. Последнее привело к тому, о чем уже выше говорилось: хористы и мимисты, получив задание, сплошь и рядом работали над ним дома с не меньшим рвением, чем артисты.

Для характеристики отношений работников ТМД друг к другу и к самому театру я приведу только два случая.

Баритон Иванцов «ходил» в лирических баритонах, так сказать, в «любовниках». Я считался «характерным» баритоном и пел соответствующий репертуар. В «Паяцах» мы были оба «прикреплены» следующим образом: я—к партии Тонио, Иванцов — к партии Сильвио. В «Богеме» соответственно: Иванцов — к партии Марселя, я — Шонара. И оба мы затосковали по обмену партиями. Иванцову захотелось попробовать себя в «характерной» партии Тонио, которая вдобавок дает певцу возможность показать свое вокальное искусство в «Прологе»; я соскучился по лирическому пению, от которого я все больше отвыкал, исполняя по многу раз Томского, Кочубея, Тонио, Амонасро и других.

Когда мы изложили нашу просьбу Лапицкому, он помрачнел и ответил нам почти дословно:

— Вы оба с первых дней существования театра дружно в нем работаете, но сущность его, по-видимому, мало цените. Конечно, артистам свойственны заблуждения. Любая стареющая артистка хочет играть инженюшек... Детям иногда полезно дать поиграть с иголкой: уколются и будут осторожнее. Основы театра не будут потрясены, если я вам дам испортить по спектаклю, но это никому не нужно. Если вам так уж хочется, скажите в режиссерской, чтобы вам назначили репетицию... Но я «и на репетицию, ни на спектакль не приду: не хочу в вас разочаровываться.

<Стр. 657>

Крайне смущенные, вышли мы оба от Лапицкого, и тут произошла типичная для старых опереток сцена: мы стали спорить, кому первому пришла эта глупая мысль в голову, и, подобно Бобчинскому с Добчинским, мы чуть не поссорились из-за того, кто же первый сказал «э».

Второй случай сводится к следующему.

Когда началась первая мировая война, зал ТМД оказался занятым под военные нужды. Его не без труда освободили, но пайщики перепугались, не без основания опасаясь, что это может повториться. Кроме того, неизвестно было, будет ли публика в связи с военным временем вообще посещать театры. И пайщики решили предложить труппе начать сезон на следующих условиях: первые две недели репетиции вовсе не оплачиваются, следующий месяц дирекция выплачивает только четверть оклада, затем, до лучших времен,— пол-оклада.

В день съезда труппы И. М. Лапицкий сухим голосом и лаконичными словами, не прибегая ни к какой агитации, сообщил труппе решение правления и только прибавил:

— Другого выхода пока нет. Кто не согласен, может расторгнуть контракт.

Воцарилась мертвая тишина. Но не прошло и минуты, как из задних рядов раздался голос:

— Несогласных нет. Мы только теряем репетиционное время.

Невзирая на явную возможность эксплуатации, ни один человек не заколебался, и через пять минут репетиционная жизнь вступила в свои права.

Я, в частности, мог оценить по достоинству дисциплину этого театрального коллектива, вспоминая такие же моменты из моей самарской эпопеи, когда приходилось умолять оркестрантов посидеть еще пятнадцать минут на репетиции или подождать расчета до второго антракта…

Кстати, оркестр ТМД неоднократно по своей собственной инициативе удлинял репетиции: каждому члену оркестра хотелось внести в общее дело хоть какую-нибудь свою лепту.

Коллектив театра с радостью принял Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Именно в ТМД зародились и окрепли первые профсоюзы сценических деятелей, оркестрантов, рабочих сцены. Совершенно естественным казалось поэтому, что именно руководитель

<Стр. 658>

ТМД, все тот же И. М. Лапицкий, встал во главе всего профсоюзного (в области искусств) движения тогдашнего Петрограда, что именно в ТМД был создан «Центротеатр» (первое полное объединение профсоюзов искусства), перешедший в производственный союз работников зрелищных предприятий, а затем во Всерабис. Недаром в руководстве всех профсоюзов в области искусства в период их разрозненного существования и первых лет слияния в Рабис основные кадры профсоюзных работников составляли прежде всего работники ТМД.

Наконец, Первый Всероссийский съезд актеров был организован опять-таки в ТМД (19—24 августа 1917 г.).

Театр музыкальной драмы открылся 11/24 декабря 1912 года «Евгением Онегиным».

Декорации писал академик А. Н. Шильднер, художник по тем временам выше среднего, но и только. «Стройка» декораций еще только завоевывала право гражданства, и Шильднер ее настолько несовершенно использовал, что семь картин превратились в семь актов. Попутно отмечу, что при перестройке зала ТМД увеличить сцену почти не удалось, за кулисами всегда было тесно, и длинные антракты были вообще уязвимым местом в практике театра.

Увертюра игралась оркестром как преддверие к очень интимному представлению: мягко, без всяких динамических заострений.

Сцена представляла пристроенную к дому длинную террасу с колоннами и тремя ступенями в сад. За садом колосилось поле. Ни деревенских домиков вдали, ни бытовых предметов на террасе, кроме кресла и двухместной банкетки.

Ларина сидела в кресле с книгой в руках. Няня с лейкой направлялась в сад.

Предвечернее, но яркое солнце, абсолютная тишина, покой.

Татьяна и Ольга поют за сценой, но поют по-разному, каждая в своем образе: Татьяна мечтательно, кое-где оттягивая отдельные фразы, изредка акцентируя какое-нибудь слово или звук; Ольга — как будто машинально.

<Стр. 659>

Чувствуется, что она занята каким-то другим делом: часть ее реплик похожа на безучастное эхо, но другие звучат очень весело, одними интонациями как бы оживляя темп.

До сознания Лариной и Няни сентиментально замедленное пение девушек доходило не сразу, а постепенно. В репликах Лариной отражалась то мечтательность Татьяны, то живость Ольги. Во время квартета Ларина, по внешности отнюдь еще не старая женщина, не без кокетства предавалась воспоминаниям о своей молодости.

Няня оставляла свою лейку и с вязаньем в руках садилась у ног барыни, явно желая посудачить. Оживший было темп, связанный с игривым воспоминанием о муже («Он был славный франт»), снова оттягивался и к повторению «Привычка свыше» становился совсем медленным. На словах «корсет, альбом» Ларина, перелистывая страницы книги, как бы молодеет, и живой темп снова ненадолго возобновляется. Затем, вспомнив, что она уже постарела, Ларина впадает в разочарованное и полудремотное состояние.

Очень медленно (технически несовершенно, но в общем достаточно впечатляюще) блекло и яркое в начале действия солнце.

«Болят мои скоры ноженьки» запевалось очень далеко, медленно приближалось и так же медленно доходило до сознания задремавшей Няни и полудремавшей Лариной.

С приходом крестьян на балконе появлялись и дочери Лариной. Татьяна застывала у первой же колонны, Ольга присаживалась на мягком табурете между двух других у самого спуска в сад. Сюда Ларина придвигала кресло и здесь вела сцену с крестьянами.

Татьяна с книгой в руках садилась на место матери, а на словах «Как я люблю под звуки» Ольга, крадучись, заходила сзади и пела свою арию, садясь под конец на подлокотник кресла.

Исполнение Ольги по интонациям переходило от шаловливой иронии к менторскому тону, но было проникнуто большой теплотой и любовью к сестре.

На аккорде второго анданте четвертой сцены Татьяна роняла книгу. И это вызывало беспокойство Няни, на которое немедленно реагировала Ларина, отсылая крестьян.

<Стр. 660>

В словах Татьяны о героях романов звучало не сострадание, а восторг перед величием и красотой их переживаний, зависть к ним.

При появлении гостей ремарка Чайковского о большом волнении толковалась не внешне, а внутренне: женщины себя оглядывали, поправляли платья, но этим выражалось их внутреннее волнение, никакой обычной в этом месте суматохи на сцене не было. Оркестр выражал не тревогу, а звенящую радость, взволнованное приветствие. Ларина садилась в кресло, Ольга делала шаг по направлению к гостям, но, вспомнив правила приличия, спохватывалась и, по примеру Татьяны, становилась возле кресла матери по другую сторону.

После ухода Лариной Ольга перехватывала Няню и свои реплики из квартета нашептывала ей. Это подчеркивало одиночество Татьяны, наполовину спрятавшейся за колонной. Последнее замечал Онегин и, спустившись в сад, направлялся к Татьяне. После некоторого колебания, беспомощно оглянувшись и видя себя вынужденной быть гостеприимной, Татьяна направлялась навстречу Онегину. Тем временем Ольга подкрадывалась к Ленскому и сзади ударяла его цветком. Между ними начиналась сцена, которая заканчивалась уходом в сад.

Как бы избегая встречи с ними, Онегин приводил Татьяну на террасу к фразе «Но не всегда сидеть нам можно с книгой». Татьяна поднимает на него восторженный взор. «Мечтаю иногда я»... Он должен понять, о чем она мечтает.

Свое ариозо Ленский начинает не без смущения и только постепенно смелеет. Когда его тон становится очень горячим, головы влюбленных склоняются друг к другу. К концу арии Ленский припадает к Ольгиной руке. Не без умиления смотрит на них Ларина. Ей бы не хотелось нарушить их идиллию, но тут подворачивается Няня, и она через плечо, как бы нехотя, бросает: «А, вот и вы!»

Онегин свою фразу «Мой дядя» говорит без прежнего апломба: мечтательная натура Татьяны, чистота ее облика как бы смягчили его браваду. Прежних менторских интонаций, сознания своего превосходства в нем стало меньше.

Никаких оркестровых взрывов, сценической острой динамики во всей сцене нет: все окутано дымкой смутной

<Стр. 661>

мечты Татьяны. Ее партия здесь не особенно значительна, но над всей сценой царит ее дух, который когда-то приводил Чайковского к мысли назвать свою оперу «Татьяна Ларина».

Таков был замысел первой картины. Несколько идеализированный в своей простоте, облагороженный быт эпохи — таков был музыкально-постановочный фон опоэтизированных гением Пушкина и Чайковского событий. Видимо, слишком тонко было все это для оперного театра и потому на репетициях под рояль в Малом зале ощущалось несравненно ярче. Там явно достигалась та скромность спектакля, о которой говорил Чайковский, когда боялся отдать свои лирические сцены на площадку какого-нибудь большого казенного театра.

Спальня Татьяны представляла комнату с большим окном и дверью на балкон, выходивший в сад. Розовые обои, скромная меблировка, рядом с окном кушетка красного дерева с двумя подголовниками («рекамье») без спинки, сбоку столик и перед ним банкетка.

При поднятии занавеса Татьяна уже у постели. Няня собирает вязанье, как бы только что закончив рассказ. Татьяна вытягивается на постели. Няня ее укрывает и собирается уйти.

Как только начинается анданте джусто, Татьяна садится на постели.

«Расскажи мне, няня, про ваши старые года»,— произносилось с оттяжками на каждой ноте последних четырех слов: Татьяна явно подыскивала слова.

Подтембры рассказа Няни как бы чуть-чуть иронизировали над старыми годами, но в словах «благословил меня отец» уже было приятное переживание прошлого. Слова «И с пеньем в церковь повели» произносились с большим умилением, отдаленно перекликаясь с интонациями воспоминаний Лариной из первой картины. «Господь, помилуй и спаси» очень замедлялось. Няня раздумывала, нет ли какой-нибудь опасности. Но восторженный тон Татьяниных реплик успокаивал ее, а акценты на каждой ноте слов «Я влюблена» даже приводили ее в хорошее настроение. Слова «Да как же» произносились совершенно равнодушно, только для того, чтобы хоть что-нибудь сказать.

Во время сцены письма Татьяна ходила по комнате и обдумывала положение. Не без влияния далькрозовских принципов были разработаны все детали — в частности

<Стр. 662>

переходы, движения головы и повороты в течение последних двенадцати тактов перед словами «Пускай погибну я!» Само пение было преисполнено сладостного упоения мечтой, восторженного переживания. Незавимимо от усиления или ослабления звука, от округленности фразы в едином дыхании или, наоборот, от задержек на каждой ноте подтембры всей сцены, ее интонации говорили о том, что Татьяна только мыслит вслух и прислушивается к своим словам, к биению своего сердца. Выработка этих «подтембров» потребовала огромного труда, но дала очень рельефный результат.

Став на стуле на колени, вся съежившись, Татьяна начинает наконец писать. «Нет, все не то». Синкопированные вступления подчеркиваются порывистостью движений. До самых слов «Я к вам пишу» Татьяна пишет. Отсюда, подняв письмо перед собой и как бы устремляясь куда-то ввысь и вдаль, читает написанное.

Мелких деталей исполнения было бесконечное множество. Например, «Зачем, зачем вы посетили нас» пелось так: первое «зачем» очень оттягивалось; это свидетельствовало, что Татьяна обдумывает, что и как писать. Маленькое усиление ноты — и она решилась. Отсюда сфорцандо на втором «зачем» и ровное, уверенное пение. И зритель явственно слышит, как относительно резкий тембр без усиления звука выделяет слово «никогда» из фразы «Я б никогда не знала вас».

Все увереннее и увереннее становятся интонации. Татьяна садится за столик. Она то мечтает и очень замедленно поет «Ты в сновиденьях», как бы припоминая, как же все это происходило, — пусть во сне, но ясно; то «возвращается на землю» и в решительном темпе произносит: «Незримый, ты уж был мне мил»; то шепчет «В прозрачной темноте»; то истово переживает «Слова надежды мне шепнул».

Счастье близко, решает Татьяна, оно возможно. Ночь пролетела незаметно. Она надевает капотик и направляется к балкону встретить вдалеке заалевшую зарю. На миг ее охватывает сомнение, и она возвращается к столику. Неуверенно звучат слова раздумья: «Иль суждено совсем иное?» Но скрипки оркестра перенеслись вверх на октаву, как бы убеждая в светлом будущем, и она снова то смело пишет, то с просветленным лицом что-то обдумывает. Ей не сидится на одном месте, и она ходит вокруг столика, то

<Стр. 663>

прислоняясь к нему, то присаживаясь; пишет она только на оркестровых отыгрышах.

Наконец письмо окончено и запечатано.

Светлые звуки пастушьей свирели привлекают ее внимание. И пастух, и свирель, и солнце — все отвечает просветленному состоянию ее души. Она радостно выходит на балкон, и вдруг как будто что-то ее пугает. Полугрустно, полувопросительно она произносит: «А я то, я то»... Кто знает, права ли я?

Но приходит Няня, в ней —спасенье. Стоит отправить письмо — и возврата к сомнениям уже не будет. После ухода Няни Татьяна присаживается к столику и перебирает бумагу, перо, клейкие облатки. Снова какая-то мгновенная тревога омрачает ее сердце. Но уже утро, и Татьяна радостно бежит на балкон подышать утренней прохладой.

Во всей этой сцене оркестр буквально жил одной жизнью с Татьяной. Ни у одного другого дирижера мне не приходилось слышать такого живого отклика отдельных инструментов на малейшие оттенки психологического состояния Татьяны.

Ларинский бал происходил в круглом, вернее полуовальном зале. Сиреневые стены с белой лепкой, с углублениями между колонн, жирандоли в нишах и галлерея для духового оркестра в глубине, заснеженные окна без драпировок, кресла по овалу сцены, дававшие представление о четвертой стене. В этой декорации, пленявшей мягкостью тонов, чувствовалось влияние интерьеров М. В. Добужинского.

Отличительной чертой этой сцены и абсолютной для того времени новостью была детальнейшая типизация второстепенных персонажей. Не было двух одинаковых фраков или платьев, не было и одинаковых гримов. Стоило появиться первой паре дам средних лет с бегающими глазками, как духовное начало их — кумушек-сплетниц — становилось ясным для каждого зрителя.

Учитывая, что у хора значительная часть слов все же пропадает для слушателя, Бихтер передал подавляющее большинство хоровых реплик, имеющих по тексту сюжетную нагрузку, солистам и солисткам из хора. Так как в большинстве своем хор состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных солистов, вокальный эффект был обеспечен, причем доходили и все слова, и полифония, разумеется, соблюдалась полностью.

<Стр. 664>

Сцена открывалась в соответствии с указаниями автора оперы. Из боковой двери вылетал отличный танцор Ротный и платочком подавал знак оркестру на галлерее. Постепенно собирались гости: девочки-подростки, барышни на выданье, франтоватые офицеры провинциального гарнизона и тощие юноши-воздыхатели, пожилые, но молодящиеся помещики и помещицы — то есть вся та живая многообразная толпа гостей, которая после ТМД канонизировалась на любой оперной сцене, но которая тогда произвела фурор.

Самым трудным в сцене ларинского бала было соразмерить многочисленные сценические акции большого количества гостей, из которых буквально каждый представлял жанровую фигуру не только по внешности, но по манерам, походке и мимике, соразмерить таким образом, чтобы они ни одним движением бровей не шли в разрез с музыкой и ни одним жестом не мешали зрителю наблюдать за главным действием каждого данного эпизода. Только при заранее самым точным образом разработанной режиссерской партитуре, категорически исключавшей какие бы то ни было импровизации, и можно было создать такую гармоническую картину бала.

Танцы нисколько не напоминали традиционного балета: каждый танцевал как будто очень просто, как умел, без вычур, без «фигур». И когда на фоне этого провинциального неумения появлялась пара с претензией на великосветские танцевальные манеры, это, понятно, привлекало внимание всех гостей

Танцы вообще не прекращались, но естественно переносились в глубину сцены, для того чтобы сосредоточить внимание на каждом драматургически важном эпизоде, происходившем на первом плане.

После слов Ленского «Боже, что со мной» появлялась очень хорошо одетая Ларина. Трике приглашал ее на тур вальса. Трике не был рыжим и комическим типом. Наоборот, это был элегантный, высокий француз с хорошими манерами. Бихтер «вычитал» в музыке его благообразие и исключил какую бы то ни было дешевую комедийность. Куплеты Трике были праздником для восторженной провинциальной, девственно чистой юности.

Ларина и Трике при общем внимании делали три-четыре тура и увлекали за собой гостей в раскрытые на арьерсцене двери столовой. К концу вальса вместе с Ротным

<Стр. 665>

вихрем вылетала на сцену Ольга и, отпустив кавалера, б блаженном утомлении опускалась на банкетку.

Сцену с Ленским и Онегиным Ольга вела тоном подростка, заигрывающего с любимым человеком: с матерью, отцом, кузеном или сверстницей по школе. «Я шаловлива, я беззаботна»,— говорило каждое ее движение.

После умилительно-сентиментальной сцены Трике особенно ярко и задористо-выпукло звучит мазурка. Резкими, ритмическими акцентами отмечает Ротный свой танец с «царицей бала». При переходе гостей в соседний зал только две-три пары остаются в глубине сцены. Им и суждено быть первыми свидетелями нарастающей драмы, и это они призовут гостей в зал, когда спор «соперников» выйдет за пределы дозволенного.

Фразы хора «В чем дело?», «Расскажите, раскажите, что случилось?» были музыкально и сценически интерпретированы как большое потрясение: вначале толпа застывала от удивления и задавала свой вопрос в замедленном темпе, но последние ее слова как бы обрушивались на спорящих. Это нарушало авторское модерато ассаи, но производило большое впечатление.

Со слов Лариной «Пощадите, пощадите!» крайне шокированные родители отрывали своих дочерей от кавалеров и подружек и уводили их из зала. Элементы комедийности, приданные персонажам в начале акта, здесь начисто исключались. Наоборот, все участники сцены угадывали, если и не понимали серьезность положения.

К словам «нас окружают» Ленский и Онегин оказывались в окружении только нескольких офицеров, но и те после указанных слов бросались от спорящих врассыпную. К реплике Ленского «я требую» Татьяна, глубоко испуганная, оставалась на почти опустевшей сцене в одиночестве. Ольга появлялась только на словах «чистой и светлой». Оставшаяся часть хора пела вполголоса и в самой глубине сцены. Весь ансамбль аллегро виво до слов: «К услугам вашим я!» — купировался. При словах Онегина «иль я убью вас» офицеры бросались к нему, штатские — к Ленскому. К моменту обморока Ольги на сцене оставалось всего несколько человек, и потому жутко звучала последняя реплика: «Быть дуэли!»

В спектакле «Евгений Онегин» я не был занят, но все часы, свободные от «Мастеров пения», которые репетировались параллельно, просиживал на репетициях «Онегина».

<Стр. 666>

Я знал оперу по пяти-шести постановкам, по тридцати-сорока спектаклям, слышал в ней всех лучших исполнителей этой любимейшей оперы. Но оказалось, что по-настоящему я ее не знал. Только с тех пор, как мне эту оперу прочли в ТМД, музыка Чайковского стала для меня неотрывной от Пушкина. Сколько раз я впоследствии ни принимался перечитывать пушкинскую поэму, я все совпадающие слова и общий дух явственно слышал через музыку Чайковского в толковании Бихтера — пусть во многих случаях изощренном, чрезмерно детализированном, но с точки зрения глубочайшего проникновения в содержание образов захватывающем. Кстати, понятия «ритм», «темп», «чувство меры» для меня раскрылись впервые именно на занятиях Бихтера во время репетиций тех русских опер, которые он ставил: «Онегина», «Снегурочки», «Бориса Годунова», «Каменного гостя» и т. д. (западных опер он, кстати сказать, в ТМД вообще не ставил).

Как ни от одного дирижера до него, я узнал, что ритм нельзя приравнивать к счету,, что ритм охватывает все то, из чего состоит музыка. Решительно восставал Бихтер против попытки призвать его к сохранению «традиционных» темпов. Прежде всего он отрицал, что их кто-нибудь сохраняет в абсолютной точности. И утверждал, что проблема темпа должна решаться только в связи с трактовкой сущности произведения.

Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».

Вот его ответ.

Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению каждой данной задачи. Это не может быть формальным этапом на пути к так называемой отделке вещей: вся техника должна быть подчинена полноценности правдивых, выразительных средств пения. (Как мной сказано в другом месте, я не во всем согласен с Бихтером: на начальной стадии обучения техника должна пройти какой-то этап более или менее «абстрактного звукоизвлечения».)

О музыке говорил на репетициях и Лапицкий.

— Вслушайтесь в музыку, — сказал он как-то исполнительнице Татьяны,— она полна эмоций... Вот вы взяли

<Стр. 667>

папку с бумагой на колени. Если бы я уже слышал в ваших музыкальных интонациях интимность, сосредоточенность в себе, я бы понял, почему вас не устраивает писать на столе... Сейчас похоже на то, что вы боитесь, как бы кто-нибудь не подглядел, что вы ночью пишете письмо. Ничего подобного! Татьяна не боится не только потому, что все спят, а потому, что она целиком ушла в себя, ничто внешнее ее не может отвлечь, она ни о чем другом и думать не может... Она съеживается, потому что хочет быть сама с собой. Вот что я хотел бы услышать в вашем пении.

И тут Лапицкий, человек большого роста, неожиданно садится на небольшой стул, поджав под себя одну ногу, и становится маленьким. Сутуля спину, прижимая локти к бокам, узеньким-узеньким жестом, он всей пригордшей берет бумагу, кладет ее на колено и так близко придвигает его к груди, что между подбородком и бумагой почти нет пространства. В одно мгновенье он делается человеком, вся душа которого сосредоточена в куске бумаги. Своим не поющим, а интонированно-декламирующим голосом он еле слышно произносит реплику и мелким-мелким движением руки тычет в воздух пером, ища чернила. Ему так трудно оторваться от бумаги! Но он не нащупал чернил. Быстро взглянув туда, где они должны быть, он под первую восьмую ноты ля второго такта модерато ассаи квази анданте мягко ритмизированным жестом макает несуществующее перо в отсутствующую чернильницу с такой отрешенностью от этой необходимости, отвлекающей его от мыслей, что на первый взгляд лишняя деталь делается неотъемлемой, характеризующей состояние Татьяны именно в данную минуту. И тут же Лапицкий прибавляет:

— Это не обязательно — писать на коленях. Если вам не нравится, предложите что-нибудь свое. Но чтобы это не пахло эффектной сценой с придвиганием и отодвиганием столика, с комканием бумаги и т. д. Пожалуйста. Важно помнить только одно: Татьяна поглощена одной мыслью, ничего больше.

Проводя репетиции с Лапицким, я всегда слышал примерно те же указания на необходимость связывать душевное состояние с музыкой и соответственно этому решать сценическую задачу. Ярче всего это проявилось при репетиции большой мимической сцены в третьем акте «Мастеров пения».

<Стр. 668>

Сцена заключается в следующем,.

Бекмессер входит в комнату Закса. Он весь изувечен, не может ни ходить, ни стоять прямо. Малейшее движение вызывает боль, а боль вызывает воспоминания о минувшей ночи, когда его избили во время ночной серенады; воспоминания же переходят в кошмар.

Вся сцена построена Вагнером на музыкальных темах серенады, приведшей к потасовке, песни Закса, которая мешала серенаде, песни Вальтера, которую Бекмессеру предстоит тут же украсть, и т. д. Общие мизансцены даны Вагнером, указания по музыкальным периодам были сделаны Лапицким, детали были разработаны уже упомянутым Аппиа и в процессе длительной работы отделаны, так сказать, на мне.

Ознакомившись с нашей работой. Лапицкий поблагодарил Аппиа на французском языке, а мне тут же сказал по-русски:

— Все это правильно и хорошо, но вы так заняты ритмической гимнастикой, что перестали быть Бекмессером, а стали его играть. Когда вы поете, вы — Бекмессер, а когда вы перестаете петь, вы играете, вы превращаетесь в исполнителя. Доделайте без Аппиа, он вас слишком муштрует.

Взяв клавир, он своим размашистым, очень трудным для чтения почерком сделал в нескольких местах пометки: «злобно», «немощно», «испуганно» и т. д.

Сделанная по Далькрозу сцена была одушевлена музыкой и сразу потеряла свое самодовлеющее техническое значение. Постепенно же была снята острота ритмических акцентов в телодвижениях, и так называемая мимическая сцена стала одним из самых ярких моментов шестичасового спектакля. Побывавшие на спектакле крупнейшие немецкие дирижеры, не раз дирижировавшие «Мастерами пения», не нашли для этой сцены другого слова, как «сказочно».

Летом 1913 года я продемонстрировал эту сцену в берлинском посредническом бюро по найму артистов. Несколько крупных артистов — вагнеровских исполнителей — в один голос сказали, что только русские театры и русские артисты «создают нечто подобное».

И действительно, спектакль был замечательный. Буквально вся пресса писала о нем как о крупнейшем художественном событии. Большинство рецензентов (включая

Дата добавления: 2015-06-28