Хоровое творчество Радиона Щедрина

Родион Константинович Щедрин (1932 г. рож.) - современный русский композитор, чье творчество отличает высокая гражданствен­ность, тончайшая лирика, философская углубленность, подлинная на­родность в сочетании с современными приемами композиторской тех­ники. Эти качества проявились еще в ранних хоровых произведениях: хоровом диптихе на слова А. С. Пушкина («Пора, мой друг, по­ра!», «Тиха украинская ночь»), который написан в годы учебы в хоровом училище (1950), и в поздних зрелых хорах: Хоровая фуга в свободном стиле «Ива-ивушка» (1954), «Четыре хора» на стихи А. Твардовского (1968), цикл «Четыре хора на стихи А. Вознесенско­го» (1968): («Первый лед», «Горный родничек», «Тбилисские базары», «Песня вечерняя») - это лирико-бытовые сценки из современной жизни, контрастные по содержанию, средствам художественной выразительно­сти. Например, «Первый лед» - жанровая хоровая миниатюра, музыка которой удивительно тонко передает душевное состояние девушки, впервые столкнувшейся с неверностью, людским равнодушием. Неспеш­ное движение аккордов смешанного хора в низкой тесситуре усиливают ощущение оцепенения, растерянности, горя. В трехчастной форме хора (с сокращенной репризой) отсутствует тематический контраст.

«Четыре хора» на стихи А. Твардовского (1968) - пример гра­жданственной лирики. Выбор стихов Щедриным не случаен. Из выска­зываний композитора видно, что он «хотел написать маленький реквием в традициях русской хоровой музыки и посвятить это сочинение памяти своего брата Олега Щедрина, погибшего на войне».

Хор «Как дорог друг» - пролог цикла, где создан образ не просто солдата, а образ родного брата. Музыку отличает характер балладного спокойного повествования, «простота, лаконичность выразительных средств, тотальная симметрия, охватывающая вертикаль и горизон­таль». Форма хора: строфическая, тональность - до-минор, склад письма - гомофонно-гармонический. Все тематическое проведение «во­прос» - «ответ» определяет прием хорового письма - сопоставление высоких и низких по тембру хоровых групп. Основной трудностью ис­полнения является сохранение плавного, предельно ровного звучания на

legatissimo, движения к главным смысловым словам, которые находятся в конце произведения.

«Прошла война» - это раздумье о последствиях войны. Этот хор - «...проникновеннейшая страница лирики Щедрина - выписан тончайшей кистью художника-миниатюриста, что проявляется в мельчайшей продуман­ности и смысловой обусловленности всех деталей, большой эмоциональной насыщенности звучания в пределах малой формы». Высокого трагизма в нем достигает образ «скорбящей матери», через века пронесенный в искусст­ве. В мелодии хора напевность сочетается с интонациями-возгласами, декла­мацией. По содержанию хор можно разделить на два построения: перед вой­ной и после войны. В 1-м разделе нежно звучит проникновенная лирическая мелодия у партии сопрано. Постепенное вступление голосов сохраняет ос­новную мелодическую направленность и динамику «рр». Аккордовая связка («аккорды времени») между частями «Прошли года» разделяет части. Во второй части автор использует тот же принцип построения, однако создается впечатление пробуждающей природы (за счет тесситурного «высветления» партии сопрано - на терцию выше). Как и в 1-м хоре знаки альтерации не выставлены при ключе, но первая фраза у сопрано звучит в ля-мажоре, а до-диез мажорная вертикаль должна служит «тональным фундаментом» для сопрано во фразе «деревья умерщвленные». Самой большой трудностью для исполнителя является резкая смена образа, а динамика «ррр» должна быть исполнена с такой же внутренней силой как «ff».Oco6oe внимание надо уделить слову на тихой звучности.

«Я убит по - до Ржевом» - трагедийная кульминация цикла - рассказ от имени павшего в бою солдата, является одной из ярчайших стилистических особенностей поэта, для образной передачи композитором «использована па­литра экспрессионистского искусства, сочетающего образную символику и реальность». Использованные здесь жанровые истоки траурного марша, скерцо, эпической песни и песни-гимна породили многообразность стилисти­ческих приемов и средств музыкального языка. Вступление солирующего баса на «ff» с широкими интервальными ходами речевого происхождения и слож­ной ритмической организацией подчеркивает нереальность самого образа, которому характерна «…жесткая, нервная психологически - индивидуализиро­ванная образность...». Последующее вступление мужского хора дано в ха­рактере марша, а постоянное смещение ритмических акцентов говорил: о мар­ше невернувшихся солдат. Этот хоровой эпизод проводится несколько раз с этой темой-рефреном. «Мелодический остов данного эпизода относится критмофактурному тематизму с характерным прерывистым диссонантно-аккордовым изложением, стаккатным ударно-инструментальньгм штрихом, обобщенно-речевой интонационностью, чертами мрачного медленного скер­цо». Проникновенный вокализ женских голосов выливается в двухголосие (такты 26-33) - в кульминацию всего произведения: на «ff» звучит тутти всего хора. Обращение «братья - счастье свое» выделено композитором высокой тесситурой у всего хора. Приглушенно, в отрывисто-кратких, словно оборван­ных и недосказанных слов - хоровых реплик заканчивается это скорбное пове­ствование. Этот хор имеет, по утверждению Ю. Паисова и А. Хакимовой, трех­частную форму с чертами вариационности. Музыкальный материал четко разделен на два фактурных пласта: мужской с последовательностью вариаций на основе темы basso ostinato; верхний пласт-рельеф распределяется между разными голосами и группами хора. Это совмещение различных тематических пластов представляет собой основную трудность для исполнителей. Использо­вание крайних динамических возможностей хора также представляет трудно­сти. Сфорцандо при общем звучании «ff» должен быть сделан за счет «яркого» произнесения согласных в хоре.

«К вам, павшие» - торжественно-эпический финал, «катарсическое про­светление», по выражению Ю. Паисова. Драматургически главным является здесь обращение живых к погибшим. Открывает хор «туттийное» звучание всех партий в довольно низком регистре. Размеренное, поступенное движение во всех голосах придают крайним частям черты хоральности, на которую ука­зываю многие исследователи. Данный хор, по мнению А. Хакимовой, подобен «...монументальной фреске, целостной и композиционно уравновешенной, чему немало способствует строгий хоральный тип изложения». Медленный темп (Largo) в сочетании с плотной хоровой фактурой воспринимается как звучание органа. Если хоральное начало финала отличается гармонически-массивным звучанием преимущественно в низком регистре, то срединный раздел насыщен тематическим развитием, устремленным к расширению высотно-звукового диапазона и к яркой кульминации («Мы с теми, кто под самою Москвой...»). Среднюю часть характеризует эмоционально-взволнованный тон повествования, «...по характеру приближающийся подчас к взволнованно-поэтической декламации». Ремарки композитора относительно темповых и динамических сдвигов внутри фраз воспринимается как своеобразное движе­ние от одной смысловой опоры к следующей; от одного высказывания («мы с теми») - к другому. Вся средняя часть проходит под знаком тональности ре-­минор - фа-мажор и продолжает подготовку кульминационного раздела, кото­рый венчает основной мажорный аккорд в динамике «fjff». Реприза восприни­мается как органное переключение регистров с «fff» на «рр» и звучит без изме­нений с постепенным ritenuto е morendo al fine с оттенком недосказанности, смысловой открытости.

При работе с хором необходимо обратить внимание на партию вто­рых басов. Звучание хора должно быть по-органному плотным и слит­ным, важна вокализация мелодической линии в каждом голосе. Данные произведения объединены композитором в цикл. А. Хакимова отмечает, что «четырехчастная контрастно-составная форма цикла хоров Щедрина на стихи А. Твардовского, близка по характеру драматургии сонатно-симфонического цикла». В этом проявляется одна из особенностей специфики музыкального мышления композитора, которую многие ис­следователи определяют как «смешение стилей». Г. Григорьева отмечает, что «смешанность жанрового стиля хоровых произведений Щедрина, - это...их определяющее качество; она проявляется как внутри сочине­ний, так и „вне" - ряд созданных в последние годы хоровых произведе­ний композитора связаны в одинаковой мере и с песенностью, и с речи­тативностью, и с «инструментальностью».

Применительно к «Четырем хорам» Щедрина на стихи Твардовского, выявление в хоровой фактуре признаков «инструменательности» может стать одной из главных задач дирижера. Например, в хоре «Как дорог друг» чередование параллельного звучания низких и высоких голосов хора, сопоставимо оркестровому звучанию Archi, что поможет хору в достижении максимальной тембральной насыщенности; сольные прове­дения партии сопрано в хоре «Прошла война» вызывают ассоциацию со звучанием флейты, а это связано с тембральной чистотой и предельной слитностью голосов внутри партии; звучание мужского хора («Sostenuto marciale») в хоре «Я убит подо Ржевом» сопоставимо со звучанием струнной группы на pizzicato. Предельное внимание дирижер должен уделить строю в связи с трудностями интонирования, особенно на гра­ницах номеров, где находятся все смысловые акценты, и где особенно важно показать контраст, образную и эмоциональную дифференциацию. При исполнении цикла недопустимы внемузыкальные паузы между час­тями. Предельная ограниченность средств музыкальной выразительно­сти, которые выбрал композитор при создании этого произведения, явля­ется принципиальным моментом. Отказ от звукоизобразительности, из­лишней детализации образов позволяют Щедрину более рельефно обо­значить основную драматургическую линию. Это является одной из ос­новных стилистических особенностей хорового творчества Р. Щедрина. «В сфере гармонии Щедрина прослеживается приверженность к свобод­ной трактовке полутонового диссонанса - основного средства периоди­ческого уплотнения, сгущения гармонической напряженности для придания большей свободы и выразительности интонаций. Этот процесс в творчестве Щедрина, по мнению Ю. Паисова, совпал с общей стилевой эволюцией европейской музыки XX века (влиянием Стравинского на творчество Щедрина). Кроме этого необходимо отметить еще один ха­рактерный стилевой нюанс: пульсирующий выдержанный звук в одном из средних голосов, в сочетании с которым, появляются секундовые „фения". Специфический тональный колорит музыке Щедрина придает тритоновая интонация. „Щедринский тритон" обычно наделен особой ладоинтонационной экспрессией в сопоставлении двух разновидностей 5-й ступени - 5 бем. и 5 натуральной, благодаря чему музыка приобрета­ет специфические изощренно-хроматические оттенки. Например, хоры: „Первый лед", «Прошла война».

«Четыре хора на стихи А. Вознесенского» раскрывают лирическую тему. В четырех миниаюрах запечатлены кон­трастные картины бытия, объединенные общностью лирического ракур­са восприятия образов.

Первый хор «Тбилисские базары» — красочно-эффектный зачин цикла, череда нарядно-лубочных картинок. Выразительно-колористическое значе­ние имеют здесь музыкальные свойства стиха, обогащающие образный строй произведения. Ритмическая пульсация музыки, стакатто, гроздья больших секунд в средних голосах - все создает красочный фон (мелькание и шум людской суеты). Основной прием сопоставления неоднократно повторяется на протяжении всего хора. Сверканию светлых мажорных красок, стремительности движения первой части цикла противостоит приглушенно-минорные тона и неторопливый темп второго хора «Первый лед».

Горечь первого в жизни разочарования - образное содержание хора. Отсюда - мрачный ладовый колорит, специфический интонационный слой с отголосками чувствительно-романсовой лирики. Тематическое развитие подчинено принципу динамической волны. Посредством такой динамики воплощаются две грани поэтического образа: созерцание сла­бого, обиженного существа, отклик-сопереживание. Два близких психо­логических состояния воплощены в яркой образной форме, в контрасте регистров, нюансов «p-f»). В кульминации звуковые комплексы с нало­жением вводного тона на тонический звук. Ключевая конструктивно­ формообразующая и выразительная роль этого лей г аккорда в хоре, пред­ставляющее собой трезвучие с квартой вместо терции (лейтгармонии). Завершая композицию застылым, неразрешенным диссонансом, компо­зитор усиливает оттенок холодной оцепенелости души, ранимой горест­ными воспоминаниями.

Третий хор - «Горный родничок» - яркий девичий портрет. Миниа­тюра-юмореска (16 тактов) излучает светлые, радужные краски солнечного дня. Здесь использован прием хорового стаккатто — вокализация отрывистым штрихом. Постепенно наслаиваемые гроздья отрывистых хоровых созвучий (диссонансов) создают емкий музыкальный образ: то дробный перестук девичьих каблучков, то задорный смех, то брызги от водяных струй. Вначале тема изложена трехголосно (двух-трехголосно женским хором, затем - мужской хор), обостренный полиметрией и синкопами в контрапунктирующей линии женских голосов. В кульминации аккордика достигает пика диссонантной плотности. Заключительная поэтическая метафора - образное сопоставление женского изящества с неиссякающим родником жизни.

Финал цикла «Песня вечерняя» - широкое образно-смысловое обоб­щение. Это - размышление художника о судьбах природы, цивилизации, планеты. Хор воспринимается как диалог художника с природой, благо­даря эффекту эха. Максимально разветвленное многоголосие, широчайший высотно-регистровый диапазон, диссонантно уплотненные аккордо­вые комплексы, полнозвучно звенящие как соборные колокола, вырази­тельно воплотили высокую значимость вопроса, сменяется напряжен­ным, безмолвным ожиданием. В интервальных изломах интонаций есть отголоски жалоб, мольбы, стона, в ладу - преобладает фонизм умень­шенного септаккорда. Тональная неопределенность, многозначность и ладовая неустойчивость почти на всем протяжении хора - черты, при­дающие ему некую таинственность. Итоговое просветление не меняет доминирующего эмоционального настроя.

Интерес Р. Щедрина к современной советской поэзии сказался в соз­дании двух хоров «Русские деревни» и «Стирала женщина белье» (1973), открывающие тему современной деревни.

Немаловажное значение имеет полифония в хорах Щедрина, как со­ставляющая часть стиля. Щедринские стилевые находки оказали замет­ное влияние на современное хоровое творчество, в частности частушеч­ный гематизм использовали в своих хорах В. Гаврилин («Перезвоны»), Г. Свиридов («Ладога»). Замечательный знаток хорового дела Б. Тевлин сказал: «...хоровые сочинения Р. Щедрина последних лет дают возмож­ность значительно расширить границы искусства хорового пения. На них хоровые певцы могут оттачивать свое художественное и техническое мастерство».

«Строфы „Евгения Онегина"» Р. Щедрина (1981) - шесть хоров а'капелла на стихи А. Пушкина из романа «Евгений Оне­гин», в котором ярко проявилось такое качество композитора, как «сме­шанность» жанрового стиля.

Тонкие связи с русской хоровой лирикой - определяющие свойства музыки, в которой ощущается и характерный авторский «хоровой по­черк» как косвенная лиричность (определение В. А. Цуккермана, о музы­ке Прокофьева).

Щедрин строит цикл из тех частей строф, которые составляют ряд авторских лирических отступлений («В тот год осенняя погода», «Вот по Тверской», «Теперь у нас дороги», «Мои богини», «Зачем же так неблагосклонно», «Блажен, кто смолоду»), вызывающие у слушателей целый рой воспоминаний, смысловых связей, новых и неожиданных сопоставлений благодаря произвольной комбинации строф, их внезап­ным усечениям. Так возникает оригинальное прочтение романа, совре­менное «переинтонирование» стихов Пушкина.

Цикл включает разные по оттенкам лирики хоры: песенные (I и IV), связанные с лирикой Чайковского (мотивы в виде метрической волны, экспрессивные опевания и задержания, восходящая секвенция с элемен­том мелодического сопротивления, эффект превышения кульминации). Звуковысотный облик хоров остается современным, это свободно-хроматическая система, тональный «остов» которой весьма условен. Так, в 4-й части «Мои богини» тонкий лирический нюанс создает тональная двойственность f-e на основе общего звука конца первой фразы и начата второй (вариантность). «Щедринская» черта - в секундовых «прирастаниях» к терцовым аккордовым структурам внетонального характера.

Песенность как определяющий признак жанрового стиля хоров рас­крывается в других деталях: контрастным является 3-й хор «Теперь у нас дороги» с признаками торжественного канта по-современному, смешивая внутри хора различные типы вокальной партии - речитативны, диалоги­ческий, квазифугированный, что еще больше подчеркивает иронию ав­тора. Отражением жанра канта становится и преувеличенно яркая «куль­минация-вспышка» (на словах: «…лет чрез пятьсот»). Хор «Зачем же так неблагосклонно» - редкий в камерно-хоровой лирике образец многоголосного хорового речитатива. Это - вокальная скороговорка тутти хора. Она продолжает традицию хоров Щедрина из третьего действия оперы «Мертвые души», в которых широко использо­ван прием отрывистого пения. Многократные повторы слова-мотива усиливают эффект торможения действия.

В финальной части - «Блажен, кто смолоду» проявляются черты обобщенной концертности. Вся форма хора являет собой редкий пример музы­кальных вариаций на поэтическую строфу. Здесь использованы интонацион­ные жанровые средства, восходящие к лирике Танеева: полифоническая разработка темы при повторении текста строфы с приемом ритмического уменьшения и свободного ее обращения, переменное многоголосие, чередо­вание аккордового и полифонического изложения, характерное «парение» соло сопрано в конце хора. «Музыка восходит к свойственному танеевской лирике этическому пафосу; тип мелодики с чеканной строгостью ритма, ее классическим духом произрастает на основе русского певческого искусства далекого прошлого», - пишет Григорьева.

В 80-х годах Щедрин создает произведения для хора а'капелла, ко­торые отмечены новизной жанра, синтезом черт разных жанровых типов: поэма «Казнь Пугачева», «Концертино», «Хоровая музыка» по Н. С. Лес­кову «Запечатленный ангел».

Хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (1981) имеет специ­фическую литературную основу - фрагменты из пушкинской «Истории Пугачева». Очередное обращение композитора к трагедийно-эпической теме замыкает образно-тематическую арку (от юношеского хора «Тиха украинская ночь» на стихи А. Пушкина из поэмы «Полтава»).

«Особенность поэмы Щедрина - построение ее на основе интониро­вания историко-документального текста (вспомним кантату „Бюрокра-тиада"). Отсюда ряд особенностей жанрового решения поэмы. Главное внимание автора уделено точному воспроизведению реальных событий и историко-бытового фона- отражено в жанровой специфике хоровой поэмы как эпико-трагедийной картины.

Внешне суховатая бесстрастность тона повествования в сочетании с множеством живописующих деталей послужила важным стилевым ориенти­ром в создании оригинальной поэмной формы, основанной на непрерывном, сквозном развитии. Синтезирование элементов разных жанров - речитатива, канта, эпического распева - отвечают господствующему почти на всем про­тяжении типу театрально-картинных сопоставлений.

Помимо интонируемых хором пушкинских строк, есть фрагмент из автобиографической прозы „Взгляд на мою жизнь" поэта И. И. Дмитрие­ва, свидетеля казни Пугачева, который усиливает впечатление. Отмечен­ные особенности литературной основы поэмы обусловили необычность соотношения текста и музыки. Метрика словесная не совпадает с музы­кальной. Свобода музыкально-слоговой акцентности в слове служит в данном случае условием естественно-выразительного прочтения текста. В итоге создается своего рода речитативность (даже в рамках мелодиче­ски распевных эпизодов). Если верхний мелодический слой (женские голоса) организован более традиционно в смысле метрического согласо­вания слова и музыки, то два других фоновых слоя (тенора и басы) кон­трастно противостоят мелодии: статичность нижних голосов, интони­рующих текст, подчеркнута бесконечным повторением не только пуль­сирующих на одной высоте звуков, но и целой словесной фразы с произ­вольным распределением акцентных слов внутри текста; средние же голоса уплотняют звуковой фон интонированием на сольмизационные слоги. Складывается полифоническая фактура, неоднородная по типу вокальной просодии и степени смысловой значимости - от ведущей ме­лодической линии до второстепенного, статичного слоя с повторяющи­мися словами и, наконец, третьестепенного чисто фонического среднего слоя с сольфеджированием.

Хор выполняет в поэме множество семантических функций, чере­дуемых или контрапунктически совмещаемых: хор-повествователь, по­ющий от лица рассказчика, и хор как „глас народа" - очевидца и ком­ментатора происходящих событий; хор-инструмент, имитирующий коло­кольный звон, или группа церковных певчих, исполняющих молитвенное песнопение. В зависимости от стадии развертывания драматических событий реакция толпы, собравшейся на место казни, меняется: от моно­тонной скороговорки дло неистового вопля-крика, от широкого распева до плача-стенания».

В строении музыкальной формы поэмы Щедрин с помощью темати­ческих арок находит возможности ее репризного закругления. Повтор в заключительном разделе вступительного тезиса («Казнь Пугачева свер­шилась...») вместе с темой, а также последующей звукоимитацией зло­вещего погребального звона создает ясное смысловое обрамление, как отмечает Паисов, «подобно симметричной картинной раме, заключаю­щей монументальное живописное полотно в стройную оправу (эта па­раллель особенно уместна здесь ввиду построения щедринской поэмы как наглядно-изобразительной хоровой фрески)».

«Упрочивают форму поэмы и две другие тематические арки: фактур­ный фон (гомон толпы) и хоральная тема в кульминации. С принципом образного контраста в одноврменности связана выразительность многочисленных полифонических напластований в поэме. Такова, двухслойная фактура после вступления, где ведущий мелодический слой (с нетороп­ливым повествованием в партии сопрано) накладывается на фоновый звукоизобразительный (имитирование колокольного звона). Еще более сгущено-многослойной и отчетливо дифференцированной становится ткань в следующем разделе с ритмически оживленной пульсацией, сме­нившей статично-гудящий тон экспозиции. Контрастное двухголосие женского хора развертывается под аккомпанемент остинато мужских голосов, в свою очередь расслаивающихся на две хоровые группы: три нижних партии интонируют текст, повторяя один и тот же аккорд, тогда как остальные голоса (1 и 2 тенора) сольфеджируют мотив из параллель­ных терций, остинато „вращаемый" в пределах небольшого высотного диапазона. Из-за смешения несочетаемых слогов слова неразборчивы, однако именно этого эффекта - слияния множества речей в невнятный гул, многоголосный гомон толпы - и добивался композитор.

Контраст фона и мелодии усилен различием вокальных штрихов: фоновые партии интонируют стаккато, в то время как обе мелодические линии звучат в распевной манере. В этот раз прием отрывистой певче­ской просодии (вспомним, «Я убит подо Ржевом», «Горный родничок», опера «Мертвые души») служит средством для воплощения необычного состояния: в цепи диссонантно-колких созвучий запечатлена судорожно-прерывистая речь или даже дрожь от холода суровой январской стужи.

Дополнительным динамико-выразительным средством служит чере­дование типов мелодического рисунка в разных эпизодах поэмы. Под­вижно-вибрирующий тон в начале повествования создается вращательно остинатными попевками, приближение повозки с осужденными пере­дано рядами нисходящих аккордов, а повышение всеобщего возбужде­ния перед казнью отражено в смене распевного тематизма (в сцене мо­литвы) серией мелодически изломанных контуров, запечатлевших поры­висто-резкие движения палачей.

Моноритмическая фактура с размеренной неторопливой мелодией повествовательного типа доминирует лишь в тематическом обрамлении поэмы. Сама поэма представляет собой динамично насыщенное звуковое панно в постоянном движении. Заглавная тема отмечена высоким дина­мическим уровнем звучания (до ff) при неторопливом темпе и скандиро­ванном произнесении некоторых ключевых слов. Ее отличает восходя­щая мелодическая линия с охватом большого диапазона.

В тематизме поэмы можно различить несколько образно-стилевых видов интонаций: плача речитирующего повествования, эпического распева, звона.

Причитальные мотивы становятся тематическим ядром большинства эпизодов (хроматическое сползание по полутонам вниз в пределах большой секунды либо терции на небольшом мелодическом отрезке) и способствуют монотематизму центрального раздела. По мере приближения к кульминации все боль­шую роль начинает такжее играть мелодический распев, соединяемый с хоро­вым речитативом. Образная кульминация произведения - хоровая „молитва покаяния", звучащая от имени Пугачева и обращенная к народу, - запечатлена многоголосным распевом, стилизованном в духе православных церковных песнопений. А зловеще повисший, застывший призвук в верхнем голосе (не­разрешенный диссонанс) напоминает о напряженности момента казни. Та же тема звучит в преображенном виде в кульминации от лица народа.

Выразительность народного оплакивания Пугачева усилена введени­ем тембров мальчишеских голосов (три солиста, как „голоса юродивых") и широчайшим развертыванием плачевых попевок по всей шкале их вокального диапазона. Хор, аккомпанирующий солистам, выдерживает длительную аккордовую педаль, постепенно гармонически разреживае­мую. Неожиданно вторгающийся в затихающую звучность резкий хоро­вой возглас („пение-крик") - последняя экспрессивная деталь трагиче­ской развязки. Повторяемая начальная тема пролога и замирающие звуки колокольного звона красочно завершают поэму».

Поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (первое исполнение В Петербурге 17 октября 2007 года Камерным хором студентов Московской консерватории под управлением профессора Б. Тевлина) глубоко впечатляет как эпико-трагедийное хоровое действо. Этому способствует мастерски осуществленный в поэме уникальный художественный синтез множества выразительных средств. В непрерывном сочетании картин (подобно смене кадров в кино), происходящем на фоне постепенного динамического нарастания, высвечивает­ся одна из драматичнейших страниц русской истории.

Для хорового письма Р. Щедрина характерен творческий синтез элементов русского фольклора с современными новаторскими приемами композиторской техники: распевность, речитативность, «инструменталъность»; отражение традиции русского полифонического письма.

Дата добавления: 2014-01-03