Четыре типа подобия 3 страница

По-видимому, некоторые афазики не могут классифицировать единообразно мотки шерсти разной окраски, лежащие перед ними на столе, как если бы этот четырехугольник не мог служить однородным и нейтральным пространством, где предметы одновременно обнаруживали бы непрерывность своих тождеств или различий и семантическое поле своих наименований. В этом однородном пространстве, где вещи обычно распределяются и называются, афазики образуют множество небольших, неровно очерченных и фрагментарных участков, в которых безымянные черты сходства склеивают вещи в разобщенные островки: в одном углу они помещают самые светлые мотки, в другом — красные, где-то еще — мотки с наибольшим содержанием шерсти и в другом месте — самые длинные, или с фиолетовым отливом, или скатанные в клубок. Но, едва намеченные, все эти группировки рассыпаются, так как сфера тождества, которая их поддерживает, сколь бы узкой она ни была, все еще слишком широка, чтобы не быть неустойчивой; и так до бесконечности больной собирает и разъединяет, нагромождает разнообразные подобия, разрушает самые очевидные из них, разрывает тождества, совмещает различные критерии, суетится, начинает все заново, беспокоится и в конце концов доходит в своей тревоге до предела.

Замешательство, заставляющее смеяться при чтении Борхеса, без сомнения, сродни глубокому расстройству тех, речь которых нарушена: утрачена «общность» места и имени. Атопия, афазия. Тем не менее текст Борхеса имеет иную направленность; это искажение классификационного процесса, препятствующее нам осмыслить его, эта таблица, лишенная однородного пространства, имеют своей мифической родиной, согласно Борхесу, вполне определенную, страну, чье имя уже содержит для Запада огромный запас утопий. Разве Китай не является в наших грезах привилегированным местом пространства? Для нашей системы воображения китайская культура является самой скрупулезной, самой иерархизированной, самой безразличной к событиям времени, наиболее сильно связанной с чистым развертыванием протяженности. Она нам видится как цивилизация дамб и запруд под ликом вечного неба, мы видим ее развернувшейся и застывшей на всей поверхности окруженного стенами континента. Даже само письмо этой цивилизации не воспроизводит в горизонтальных линиях ускользающий полет голоса; оно воздвигает в вертикальных столбцах неподвижный и все же опознаваемый образ самих вещей. Таким образом, китайская энциклопедия, которую цитирует Борхес, и предлагаемая ею таксономия приводят к мышлению вне пространства, к беспризорным словам и категориям, которые, однако, покоятся на торжественном пространстве, перегруженном сложными фигурами, переплетающимися дорогами, странными пейзажами, тайными переходами и непредвиденными связями; итак, на другом конце обитаемой нами Земли существует как будто бы культура, всецело подчиненная протяженности, но не распределяющая изобилие живых существ ни в одном из тех пространств, в которых мы можем называть, говорить, мыслить.

Что гарантирует нам полную надежность устанавливаемой нами продуманной классификации, когда мы говорим, что кошка и собака меньше похожи друг на друга, чем две борзые, даже если обе они приручены или набальзамированы, даже если они обе носятся как безумные и даже если они только что разбили кувшин? На каком «столе», согласно какому пространству тождеств, черт сходства, аналогий привыкли мы распределять столько различных и сходных вещей? В чем состоит эта логичность, которая явно не определяется априорным и необходимым сцеплением и не обусловливается непосредственно чувственными содержаниями? Ведь дело здесь идет не о связи следствий, но о сближении и выделении, об анализе, сопоставимости и совместимости конкретных содержаний; нет ничего более зыбкого, более эмпирического (во всяком случае, по видимости), чем попытки установить порядок среди вещей; ничто не требует более внимательных глаз, более надежного и лучше развитого языка; ничто не призывает нас более настойчиво опираться на многообразие качеств и форм. А ведь даже неискушенный взгляд вполне смог бы соединить несколько похожих фигур и отличить от них какие-то другие в силу тех или иных особенностей — фактически даже при самой наивной практике любое подобие, любое различие вытекает из вполне определенной операции и применения предварительно установленного критерия. Для установления самого простого порядка необходима «система элементов», то есть определение сегментов, внутри которых смогут возникать сходства и различия, типы изменений, претерпеваемых этими сегментами, наконец, порог, выше которого будет иметь место различие, а ниже — подобие. Порядок — это то, что задается в вещах как их внутренний закон, как скрытая сеть, согласно которой они соотносятся друг с другом, и одновременно то, что существует, лишь проходя сквозь призму взгляда, внимания, языка; в своей глубине порядок обнаруживается лишь в пустых клетках этой решетки, ожидая в тишине момента, когда он будет сформулирован.

Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться. На противоположном конце мышления научные теории или философские интерпретации объясняют общие причины возникновения любого порядка, всеобщий закон, которому он подчиняется, принципы, выражающие его, а также основания, согласно которым установился именно данный порядок, а не какой-нибудь другой. Но между этими столь удаленными друг от друга областями находится такая сфера, которая выполняет функцию посредника, не являясь при этом менее основополагающей: она менее четко очерчена, более непостижима и, пожалуй, менее доступна анализу. В этой сфере любая культура, незаметно отрываясь от предписываемых ей ее первичными кодами эмпирических порядков, впервые занимая по отношению к ним определенную дистанцию, заставляет их терять свою изначальную прозрачность, перестает пассивно подчиняться их проникновению, освобождается от их непосредственного и незримого влияния, освобождается в достаточной мере, чтобы отметить, что эти порядки, возможно, не являются ни единственно возможными, ни наилучшими. Таким образом, оказывается, что она сталкивается с тем элементарным фактом, что под ее спонтанно сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному порядку, короче говоря, что имеются элементы порядка. Дело обстоит так, как если бы, освобождаясь частично от своих лингвистических, перцептивных, практических решеток, культура применяла бы к ним иную решетку, которая нейтрализует первые и которая, накладываясь на них, делала бы их очевидными и одновременно излишними, вследствие чего культура оказывалась бы перед лицом грубого бытия порядка. Коды языка, восприятия, практики критикуются и частично становятся недействительными во имя этого порядка. Именно на его основе, принимаемой за положительную опору, и будут выстраиваться общие теории об упорядоченности вещей и вытекающие из нее толкования. Итак, между уже кодифицированным взглядом на вещи и рефлексивным познанием имеется промежуточная область, раскрывающая порядок в самой его сути: именно здесь он обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный, связанный с пространством или же в каждое мгновение образуемый напором времени, подобный таблице переменных или определяемый посредством изолированных гомогенных систем, составленный из сходств, нарастающих постепенно или же распространяющихся по способу зеркального отражения, организованный вокруг возрастающих различий и т. д. Вот почему эта «промежуточная» область, в той мере, в какой она раскрывает способы бытия порядка, может рассматриваться как наиболее основополагающая, то есть как предшествующая словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом (поэтому эта практика порядка в своей первичной и нерасчленяемой сути всегда играет критическую роль); как более прочная, более архаичная, менее сомнительная и всегда более «истинная», чем теории, пытающиеся дать им ясную форму, всестороннее применение или философскую мотивировку. Итак, в каждой культуре между использованием того, что можно было бы назвать упорядочивающими кодами, и размышлениями о порядке располагается чистая практика порядка и его способов бытия.

В предлагаемом исследовании мы бы хотели проанализировать именно эту практику. Речь идет о том, чтобы показать, как она смогла сложиться начиная с XVI столетия в недрах такой культуры, как наша: каким образом наша культура, преодолевая сопротивление языка в его непосредственном существовании, природных существ, какими они воспринимались и группировались, и проводившихся обменов, зафиксировала наличие элементов порядка и то, что проявлениям этого порядка обмены обязаны своими законами, живые существа — своей регулярностью, слова — своим сцеплением и способностью выражать представления; какие проявления порядка были признаны, установлены, связаны с пространством и временем для того, чтобы образовать положительный фундамент знаний, развивавшихся в грамматике и в филологии, в естественной истории и в биологии, в исследовании богатств и в политической экономии. Ясно, что такой анализ не есть история идей или наук; это, скорее, исследование, цель которого — выяснить, исходя из чего стали возможными познания и теории, в соответствии с каким пространством порядка конструировалось знание; на основе какого исторического a priori и в стихии какой позитивности идеи могли появиться, науки — сложиться, опыт — получить отражение в философских системах, рациональности — сформироваться, а затем, возможно, вскоре распасться и исчезнуть. Следовательно, здесь знания не будут рассматриваться в их развитии к объективности, которую наша современная наука может наконец признать за собой; нам бы хотелось выявить эпистемологическое поле, эпистему, в которой познания, рассматриваемые вне всякого критерия их рациональной ценности или объективности их форм, утверждают свою позитивность и обнаруживают, таким образом, историю, являющуюся не историей их нарастающего совершенствования, а, скорее, историей условий их возможности; то, что должно выявиться в ходе изложения, это появляющиеся в пространстве знания конфигурации, обусловившие всевозможные формы эмпирического познания. Речь идет не столько об истории в традиционном смысле слова, сколько о какой-то разновидности «археологии».[12]

Но это археологическое исследование обнаруживает два крупных разрыва в эпистеме западной культуры: во-первых, разрыв, знаменующий начало классической эпохи (около середины XVII века), а во-вторых, тот, которым в начале XIX века обозначается порог нашей современности. Порядок, на основе которого мы мыслим, имеет иной способ бытия, чем порядок, присущий классической эпохе. Если нам и может казаться, что происходит почти непрерывное движение европейского ratio, начиная с Возрождения и вплоть до наших дней; если мы и можем полагать, что более или менее улучшенная классификация Линнея в целом может сохранять какую-то значимость; что теория стоимости Кондильяка частично воспроизводится в маргинализме XIX века; что Кейнс прекрасно сознавал сходство своих анализов с анализами Кантильона; что направленность Всеобщей грамматики (выраженная у авторов Пор-Рояля или у Бозе) не слишком далека от нашей современной лингвистики, — то, так или иначе, вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем, несомненно, оказывается исключительно поверхностным явлением; на археологическом же уровне выясняется, что система позитивностей изменилась во всем своем объеме на стыке XVIII и XIX веков. Дело не в предполагаемом прогрессе разума, а в том, что существенно изменился способ) бытия вещей и порядка, который, распределяя их, предоставляет их знанию. Если естественная история Турнефора, Линнея и Бюффона и соотносится с чем-то иным, чем она сама, то не с биологией, не со сравнительной анатомией Кювье или с эволюционной теорией Дарвина, а со всеобщей грамматикой Бозе, с анализом денег и богатства, сделанными Лоу, Вероном де Форбонне или Тюрго. Возможно, что познания умножают друг друга, идеи трансформируются и взаимодействуют (но как? — историки нам этого пока не сказали); во всяком случае, с определенностью можно сказать одно: археология, обращаясь к общему пространству знания, определяет синхронные системы, а также ряд мутаций, необходимых и достаточных для того, чтобы очертить порог новой позитивности.

Таким образом, анализ раскрыл связь, которая существовала в течение всей классической эпохи между теорией представления и теориями языка, природных классов, богатства и стоимости. Начиная с XIX века именно эта конфигурация радикально изменяется: исчезает теория представления как всеобщая основа всех возможных порядков; язык как спонтанно сложившаяся таблица и первичная сетка вещей, как необходимый этап между представлением и формами бытия в свою очередь также сходит на нет; в суть вещей проникает глубокая историчность, которая изолирует и определяет их в присущей им связи, придает им обусловленные непрерывностью времени формы порядка; анализ обращения и денег уступает место исследованию производства; изучение организма заменяет установление таксономических признаков; а главное — язык утрачивает свое привилегированное место и сам в свою очередь становится историческим образованием, связанным со всей толщей своего прошлого. Но по мере того, как вещи замыкаются на самих себе, не требуя в качестве принципа своей умопостигаемости ничего, кроме своего становления, и покидая пространство представления, человек в свою очередь впервые вступает в сферу западного знания. Странным образом человек, познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения «антропологии», понимаемой как общее, полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек — всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму.

Мы видим, что такое исследование несколько перекликается с проектом написания истории безумия в классическую эпоху;[13]оно обладает теми же самыми временными рамками, беря свое начало в конце Возрождения и обнаруживая при переходе к XIX веку порог современности, в которой мы все еще пребываем. В то время как в истории безумия исследовался способ, каким культура может в массовидной и всеобщей форме зафиксировать отличие, которое ее ограничивает, здесь речь идет о способе, с помощью которого она устанавливает близость между вещами, картину их сходств и порядок, согласно которому их нужно рассматривать. В целом речь идет об истории сходства: выясняется, при каких условиях классическое мышление получило возможность осмысливать при сопоставлении вещей отношения однородности или эквивалентности, обосновывающие и оправдывающие слова, классификации, обмены; исходя из какого исторического a priori удалось определить главное поле различных тождеств, которое устанавливается на запутанном, неопределенном, безликом и как бы безразличном фоне различий. История безумия была бы историей Иного, того, что для любой культуры является и внутренним, и вместе с тем чуждым; следовательно, того, что надо исключить (чтобы предотвратить опасность изнутри), но изолируя (чтобы ослабить ее инаковость). История же упорядочивания вещей была бы историей Тождественного, того, что является одновременно и раздробленным, и родственным в рамках данной культуры, следовательно, того, что должно быть различено посредством признаков и собрано в тождества.

И если принять во внимание, что болезнь является беспорядком, опасным изменением в человеческом теле, доходящим до самой сути живого, но также и природным явлением, наделенным своими закономерностями, своими сходствами и типами, то видно, какое место могла бы занять археология медицинского взгляда на вещи.[14]То, что предстает археологическому анализу, начиная от предельного опыта Иного и кончая конститутивными формами медицинского знания и от этих форм до порядка вещей и до мышления Тождественного, — это и есть все классическое знание или, скорее, тот порог, который нас отделяет от классического мышления и образует нашу современность. На этом пороге впервые возникло то странное формообразование знания, которое называют человеком и которое открыло пространство, присущее наукам о человеке. Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почве, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими шагами.

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине — единственная видимая точка — глаза мастера, в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к художнику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрителям, вливается в картину, которая его представляет и образует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой, — точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно распространяется чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это — зеркало.

Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.

Дата добавления: 2017-01-14