Разные подходы к драматургическому произведению

Сотворчество

Готовая маска

Явление резонанса далеко не все, чем исчерпывается влияние и воздействие автора на актера.

В искусстве вообще, а в искусстве актера особенно, играет большую роль, как я уже говорил раньше, — «маска». Без «маски» мы не способны пустить себя на переживание не только мало нам знакомых, но даже самых близких нам, самых привычных и подлинных наших чувств. И, наоборот, прикрывшись «маской», мы способны сказать о себе всё. Выдать такие тайны, которые неведомы решительно никому и даже нам самим.

Автор преподносит нам «маску» в готовом виде. Кроме того, что автор «дает маску», он ставит действующее лицо в такие условия, что хочешь не хочешь, если ты стал действующим лицом, неминуемо будешь поступать именно так, как поступает оно у автора, и неминуемо захочешь говорить те слова, какие написал автор.

И вот уже не я, Костя М., а Сигизмундо стонет в тяжелом, мучительном плену, в цепях, в подземелье...

Не я, а Сигизмундо...

Но если нет подходящих струн в душе актера, нельзя сыграть на них и мелодии, которую написал автор.

И не заволнует авторская мелодия актера, если она не говорит ему о родном, близком, сокровенном.

Не живой, «мертвый» колокол, «мертвая» струна рояля откликаются на родственный звук, резонируют.

Но человек — существо живое, сложное, но и единое, цельное, и отзываясь, условно говоря, одной струной своей души, он уже отзывается весь, а отзываясь весь, он весь начинает жить этим отзывом, а начав жить, он творит (особенно, человек-художник-творец). Начав творить, он создает новое. Другими словами — «живой инструмент» начинает играть сам. И чем сильнее звучание «струн» автора задело меня за живое, тем богаче, тем сильнее, тем взволнованнее мой отзыв, звучание моих струн, моя мелодия. Возникает сотворчество. И это взаимное сотворчество автора и актера создает роль — художественное произведение художника-актера.

Оплодотворение автором актера

Не всегда актер откликается на «звуки» или «мелодии» автора. Часто бывает, что слова, образы автора попадают в душу актера, как зерна, как семена, как зародыши, оплодотворяют ее, и появляется на свет, а затем и вырастает нечто третье, не похожее целиком ни на авторский замысел, ни на актерскую индивидуальность, хотя следы и того, и другого открыть и не трудно.

Это третье — самостоятельное новое существо — дитя двух художников.

Далеко не всегда к автору такое отношение в театре. Далеко не всегда актер или режиссер заботятся о том, чтобы в ответ на авторские мелодии зазвучали струны их сердца. Далеко не всегда у автора с актером и режиссером такое дружное сотворчество.

Часто актер или театр вовсе и не подозревают о возможности существования таких тонких взаимоотношений.

Берется пьеса, делается оформление, порой по указаниям автора, а порой и вопреки им, шьются костюмы, раздаются роли, актеры разучивают слова (много слов — главная роль, мало — второстепенная), и затем, после определенного количества повторений их на репетициях, актер произносит их на спектакле, сопровождая соответствующей «игрой» и соответствующими случаю жестами.

Плохой ремесленник произносит слова бессмысленно, бестолково, а опытный и хороший внятно, громко и достаточно понятно. Когда же к этому в драматических местах присоединяются специфическое актерское кликушество, многозначительность, имитация сдержанности в сильных местах, то спектакль считается на высоте требований.

Если в ремесленнике-актере сидит хоть доля дарования, то некоторые куски текста могут его задеть, взволновать, и он проговорит их не только грамотно и толково, но с чувством и увлечением.

Если такой ремесленник пойдет дальше и попробует оживить всю роль, а не одно-два случайных места в тексте, а для этого будет разбираться в обстоятельствах жизни действующего лица, то, во-первых, он уже вышел за грани своего ремесла и перешагнул в область исканий художника, а во-вторых, он поднялся и над текстом.

Его занимает не текст, а то, в результате чего вырываются у действующего лица слова текста. Его интересует не только подтекст — скрытая жизнь текста. Его интересует вся роль, то есть действующее лицо, человек.

Скоро он поймет, что из слов самого действующего лица он не сможет узнать о нем всего, что ему нужно. Понадобится такое же знакомство со всей пьесой — с произведением.

И тут он, может быть совершенно неожиданно для себя, увидит, что все произведение в целом имеет свою особую мысль, что оно несет в себе огромное и глубокое содержание, а его роль — одна из линий цельного рисунка, одна из красок этого большого и прекрасного полотна. Может быть, в душе его зазвенит молчавшая доселе струна, может быть, он откроется навстречу художнику-автору. И из души его польется всё его самое лучшее —

все неизжитые чувства, которые он скрывает, которых он стыдится, которые

он считает слабостью, а они-то и есть подлинно человеческие, подлинно достойные удивления, восхищения и подражания.

Может быть, появятся мысли настолько крупные и настолько непривычно глубокие, что во всякое другое время он потонул бы в них или отмахнулся, как от глупости и «гнилой фантазии»...

Словом, может быть он, от толчка автора, прыгнет гораздо выше своей головы и сотворит, обычно для себя невозможное.

«Преодоление» автора и убийство его

Надо сознаться, не часто у режиссера и актера такие добропорядочные отношения с автором.

Теперь враждебные отношения исполнителей с автором считаются наиболее нормальными.

В последние годы в театре вошел в употребление специальный термин: «преодоление». Актер должен, оказывается, «преодолеть» автора, режиссер — «преодолеть» и автора и актера.

«Преодолеть». Не угадать художника и раскрыться навстречу ему, вдохновиться им (а если мал — дорасти до него), а — «преодолеть».

Не оплодотвориться им и принести незнаемый плод по всем законам природы творчества, а — «преодолеть». Я не играю словами и не переворачиваю их смысла.

Правда, автор иногда бывает так плох, что нужно делать невероятные усилия, чтобы «преодолеть» его бездарность, драматургическое невежество и просто некультурность.

Но и с классикой у нас, обычно, поступают так же: вместо того чтобы признаться, что пьеса трудна, не по силам ни актерам, ни режиссуре, говорятся примерно такие слова: «сейчас это скучно, сейчас это не интересно,

сейчас нужно больше стремительности и действия». И начинается «преодоление». Автора на три четверти вычеркивают, вставляют интермедии, пестрят вводными увеселительными сценами, и до неузнаваемости перекроенная пьеса, потеряв весь свой смысл, всю свою силу, выбрасывается в таком «преодоленном» виде на публику.

Взамен глубокого содержания, взамен великих чувств и борьбы извечных страстей, она приобретает внешний блеск, занятность... смотрится легко и весело...

Есть еще один вид «преодоления», который сейчас почему-то чрезвычайно поощряется.

Великие писатели, как, например, Гоголь, переделывали свои произведения по семь раз, и первые транскрипции до того слабы и примитивны, что никак не можешь себе представить — неужели это писал Гоголь? А между тем дело очень просто: чтобы не потерять мысли, он просто записывал, что являлось его уму и воображению, в аморфном виде. А потом, постепенно, раз за разом все изменялось и доходило в конце концов до того вида, до того совершенства, которое мы знаем теперь.

Некоторые же писатели (Бальзак) до двенадцати раз переделывали и переписывали свои произведения.

Однако сейчас считается великой заслугой поставить вещь по первым транскрипциям, то есть по первоначальным наброскам, забракованным поэтом и выброшенным, как негодные. Перетряхнут, кстати, всю подноготную автора, все письма его, выворотят все карманы, повысыпят весь сор оттуда...

Конечно, если дело касается урезок цензуры — это другое. Но нет! Почему-то прельщают именно первые транскрипции, первые авторские пробы, пробы ощупью.

Почему?! Может быть потому, что они примитивнее? А примитивное — легче?

Такого рода операции с автором производит большей частью режиссер. Круг действий актера стал очень ограничен, но и от актерских «преодолений» не всегда бывает уютно сидеть в зрительном зале.

Кто из нас не видел титанического образа Гамлета, «преодоленного» и опрощенного до образа мелкого неврастеника или пустого резонера с красивой внешностью и приятным голосом?

Кто, вместо благородного Отелло, не видел грубого животного? Или пустого крикуна? Вместо того чтобы поднять себя до роли, вместо того чтобы преодолеть себя, актер, ничтоже сумняшеся, подгоняет его под свой рост,

укорачивает ноги, снесет полголовы — не все ли равно —было бы мне по моей мерке!

Бывают «преодоления» и положительного качества. Актер и режиссер умудряются из негодного, фальшивого авторского материала создать живой убедительный и многоговорящий образ. Это — заслуга, это — жертва, это — подвиг.

Но, право, тут нет ничего необыкновенного. Если во что бы то ни стало надо поставить такую, никуда не годную пьесу, или сыграть такую роль, так само собой разумеется, что я не могу не вправлять ее, не могу пропустить безграмотности, не могу оставить безвкусицы, не могу не украсить нищенскую бедность авторской мысли и фантазии.

А как может быть иначе?

Если тут и есть подвиг художника, так подвиг обычный, подвиг ежедневный. Вся жизнь подлинного художника состоит из таких подвигов.

И удивляться тут нечему.

Актер, как заяц, не может бежать под гору — слишком сильные задние ноги, поддают так, что он кувыркается через голову: эмоция актера. Ему нужна дорога в гору или ровное место — текст.

Дата добавления: 2017-01-14