Первые базилики 1 страница

· Официальное признание христианства потребовало строительства зданий. Ритуал требовал сборища верующих в одном месте, а также жертвы на алтаре.

· В начале раннехристианская архитектура использует уже имеющиеся типы. Она изменяет их пространственные соотношения и внутренние членения ради своих потребностей.

· Утверждаются два типа раннехристианских зданий — базилика и ротонда. Последняя ведет историю от мавзолеев и термальных нимфеев(святилище, посвященное нимфам). Круглые помещения используются как баптистерий(пристройка к церкви или отдельное здание, предназначенное для совершения крещения) и мартирий(культовое сооружение (храм, часовня), построенное над местом гибели или захоронения мученика.). Пространство базилики прекрасно членится ради разнообразных потребностей паствы, при этом оно лаконичней, чем имперское, так как христианство декларировало умеренность. Эта тенденция ведет к изменению древнеримской архитектуры и превращению ее из архитектуры расчлененных масс в архитектуру органичзованных и органически слитых плоскостей и объемов.

Рото́нда (итал. rotonda, от лат. rotundus — круглый) — круглая в плане постройка, обычно увенчанная куполом. По периметру ротонды часто расположены колонны. Например по типу ротонды соорижались церковь

Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.), мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).

Базилика - вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение —наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви —соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432—440 гг.);

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде(алтарный выступ, ориентированный на восток) и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты(ярко-синяя краска), характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].

Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493—526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

2.Формирование иконографии и символики раннехристианского искусства.

Круг изображаемых сюжетов котакомб.

Фрески и мозаики в храмах Рима и Равенны.

· Из памятников раннехристианского искусства, созданных не ранее II-III вв., нам известны преимущественно живописные произведения. В течение двух первых веков своей истории христианство обходилось без наглядных художественных образов. А появление первых изображений (возможно, в конце II в. и, более вероятно, в начале III в.) в большей мере было связано с народными представлениями о благочестии. Поэтому первые полиптихи(многостворчатый живописный или рельефный складень) раннехристианской живописи представляют собой искусство народное, которое широко использует современные ему иконографический язык и выразительные средства: христианские образы являются лишь частным проявлением искусства, эстетика которого преобладала в последние века Римской империи.

Часто подчеркивают заимствования из иконографического лексикона античности. Действительно, христиане нашли в современных им композициях символы, которые они могли использовать, не подвергая их христианизации. Это символы времен года, последовательная смена которых уже язычниками воспринималась как возможность жизни после смерти; феникс - символ возрождения; пасторальные сады, напоминающие рай, а также корабль, пальма, рыбак, голубь, агнец.

В других случаях образы, заимствованные из римского искусства, стали объектом христианской переинтерпретации. Так, Добрый Пастырь (Евангелие от Луки, XV, 4; Евангелие от Иоанна, X, II) изображался в виде Гермеса, несущего барашка, и стал символом человечности. Задремавший Иона напоминает спящего Эндимиона. Образ Моисея восходит к изображению Гермеса, завязывающего сандалию, к мифологическому изображению восходит и сцена истечения воды из скалы.

Также можно предположить иудейское влияние, особенно учитывая найденные в синагоге в Дура Европос стены, богато украшенные рисунками, иконографические мотивы которых очень необычны для этого времени. Тип христианских изображений Даниила со львами или Ноя был заимствован из иудейской иконографии. Однако по-прежнему трудно установить, какими путями происходили эти заимствования. Не исключено, впрочем, что христианская и иудейская иконографические системы развивались параллельно, можно также думать, что в некоторых случаях христианская иконография оказывала воздействие на иудейскую. Вот некоторые другие заимствования ветхозаветных сцен: изображение Адама и Евы у райского дерева, сцены из жизни Сусанны, реже - изображение Иова или пророка Валаама.

Вместе с тем христианские художники создали собственный иконографический язык. Так, появились изображения евангельских сцен - сцен чудес: «Умножение хлебов», «Исцеление кровоточивой» и, особенно, «Воскрешение Лазаря», представленного нередко в виде мумии в дверях небольшой эдикулы, его могилы, откуда его выводит Христос, держащий в руках волшебную «virga», палочку. Появляются также изображения «Крещения» и «Поклонения волхвов», рассказывающие о земной жизни Христа. Итак, в течение одного столетия создается весьма разнообразный художественный язык. Вместе с ним возникает проблема его объяснения. Самые ранние теории (Гаруччи и Росси) настаивают на символическом характере этих изображений. Однако все эти образы еще очень далеки от того, чтобы представить полное содержание теологического трактата, так как один из основных догматов - искушение - никогда не изображался.

· Первые христианские символические изображения появляются в живописи римских катакомб и относятся к периоду гонений на христиан в Римской империи. В этот период символы носили характер тайнописи, позволяющей единоверцам узнать друг друга, но смысл символов уже отражает формировавшееся христианское богословие.

К древнейшим катакомбным изображениям относятся сцены «Поклонения волхвов» (сохранилось около 12 фресок с этим сюжетом), которые датируются II веком. Также ко II веку относится появление в катакомбах изображений акронима ΙΧΘΥΣ (Ихтис)или символизирующий его рыбы(древний акроним имени Иисуса Христа). Среди прочих символов катакомбной живописи выделяются:

· якорь — образ надежды (якорь является опорой корабля в море, надежда выступает опорой души в христианстве). Данный образ присутствует уже в Послании к Евреям апостола Павла (Евр. 6:18-20);

· голубь — символ Святого Духа;

· феникс — символ воскресения;

· орёл — символ юности («обновится яко орля юность твоя» (Пс. 102:5));

· павлин — символ бессмертия (по мнению древних его тело не подвергалось разложению);

· петух — символ воскресения (крик петуха пробуждает от сна, а пробуждение по мнению христиан должно напоминать верующим о Страшном суде и всеобщем воскресении мёртвых);

· агнец — символ Иисуса Христа;

· лев — символ силы и могущества;

· оливковая ветвь — символ вечного мира;

· лилия — символ чистоты (распространено из-за влияния апокрифических историй о вручении архангелом Гавриилом Деве Марии при Благовещения цветка лилии);

· виноградная лоза и корзина с хлебом — символы евхаристии(благодарение)

В катакомбах архитектурные формы и фигурные украшения не преследовали по-настоящему эстетических целей. Планировка, размещение опор, общее архитектурное решение зависели исключительно от практических задач. Изображения же имели по преимуществу религиозный или поминальный характер — своего рода молитвы о спасении души, плач по усопшему. Декоративные элементы были просто знаками любви или признательности — словно цветы на надгробии. Саркофаги же изготавливались в обычных мастерских массово, и не являются специфически христианскими изделиями.

В росписях доминирует христианский мотив, представление о потустороннем мире как о мистическом причащении души к Богу. Наиболее древние изображения часто используют классические темы, толкуя их аллегорически (Орфей, Амур, Психея, гении, амурчики, пальмовый лист, виноградная лоза и т. п.), а также символические надписи (рыба-ихтис). Позже появляются библейские изображения (Моисей, Ной с ковчегом, Иона, Давид, Иов) и евангельские (воскрешение Лазаря, чудодейственные исцеления). Эти образы все равно имеют переносный смысл и связаны со спасением и воскрешением души. Реже попадаются религиозные изображения, явно зависимые от церковных росписей, и не связанные с потусторонним — Христос среди отцов церкви или traditio legis («обучение закону»).

В катакомбной живописи отсутствуют изображения на тему Страстей Христовых (нет ни одного изображения распятия) и Воскресения Иисуса. Среди фресок конца III — начала IV веков часто встречаются сцены, изображающие Христа, совершающего чудеса: умножение хлебов, воскрешение Лазаря (встречается более 50 изображений). Иисус держит в руках своего рода «волшебную палочку», что является античной традицией изображения чудес, также перенятой христианами

Оранта — один из наиболее часто встречающихся изображений в катакомбах: первоначально как персонификация молитвы, а затем как образ Богородицы. В конце III—IV веках в виде Орант (то есть молящихся) изображали погребённых в катакомбах, как женщин, так и мужчин.

Изображение агап — «Трапез Любви», которые христиане устраивали в катакомбах в память о евангельской Тайной вечере и на которых совершали таинство евхаристии, является весьма распространённым сюжетом катакомбной живописи. По изображениям агап историки восстанавливают традиции богослужения раннехристианских общин.

Стилистически эти росписи явно отражают эволюцию выразительных средств живописи, а также различное качество живописи в начале и конце этого периода. Они отражают переход от эллинистического художественного натурализма к все более обобщенной и менее натуралистичной форме. Эта форма опирается на растущее стремление к символичности, низводит фигуры к простым знакам, которые пригодней всего к передаче соответствующего идеологического содержания. Именно таким путем катакомбная живопись, которая ради идеологического переосмысления отделяла формы их изначального смысла, способствовала распаду классического искусства. Этот процесс распада ускорялся тем, что надгробные изображения должны были соответствовать потребностям неоднородных слоев населения (социально и культурно), однако объединенных единой верой.

Новый, благородный художественный мир открывается перед нами еще при жизни Константина Великого в росписях, украшавших интерьер базилик и круглых церквей. Выполнялись они частью мозаикой, частью кистью al fresco

Среди немногих дошедших до нас фресок особенно интересна роспись церкви св. Марии Древней (S. Maria Antiqua), открытой на римском форуме. Здесь перед нами целый музей ранней средневековой живописи. Христианская древность представлена Распятием VIII столетия. Спаситель изображен еще живым, с открытыми глазами, в длинной одежде, с отдельно пригвожденными к кресту ногами - черты композиции, остававшиеся типичными до позднего средневековья. Из фигур, стоящих у подножия креста, Мария, Иоанн и Лонгин обозначены надписями. Контуры лишь слегка обведены, и сюжет трактован еще сравнительно живописно.

Церковные мозаики, в противоположность фрескам, дошли до нас в значительном количестве благодаря большей прочности своей техники; они убеждают нас, что украшение церквей посредством этих картин, составленных из цветных стеклянных кубиков, блистающих яркими, густыми красками, картин, которыми создавалась новая обширная область священных изображений, было настоящим художественным подвигом христианской древности.

Мозаичными росписями покрывались только сводчатые части церквей и верхние стены их продольного корпуса. Низ боковых стен завешивался коврами с вытканными на них изображениями, но чаще украшался узорами из разноцветных мраморов (opus sectile), что служило удачным соединением между верхними стеклянными мозаиками и более грубо орнаментированным (ромбами, кругами, крестами, ленточным плетением) каменным полом. Наверху продольных стен среднего нефа воспроизводились преимущественно события Священной истории, расположенные теперь уже в последовательности отдельных сцен. В абсиде и на триумфальной арке изображалась апокалипсическая небесная слава, победа Церкви, торжество Спасителя, или же прославлялись те святые, памяти которых посвящена церковь. Все, что читалось или проповедовалось с кафедры, представлялось взорам прихожан в живых, наглядных образах.

· Древнейшие христианские мозаики Рима находятся в круглой церкви св. Констанцы. Они относятся к середине IV в. Купольные мозаики, библейские сюжеты которых, были вставлены довольно неровно в большую языческую декорацию, известны, правда, только по рисункам XVI столетия, но зато сохранились мозаики на белом фоне свода в круговой галерее. Два отделения свода заполняет развесистая виноградная лоза; под ее ветвями мелькают идиллические сцены сбора винограда; в двух других отделениях, внутри небольших круглых медальонов, обвитых ленточным плетением, изображены грациозные амуры и психеи, ягнята, голуби и другие птицы; два других отделения покрыты размещенными на равных расстояниях птицами, плодами, цветами, вазами и раковинами. Обе сохранившиеся, сильно реставрированные мозаики боковых ниш, прославляющие Христа Законодателя, в своем первоначальном виде относятся к этой ранней эпохе, как указывает на это хотя бы их белый фон. В церкви св. Констанцы, на сводах ее круговой галереи, в последний раз блеснуло светлое, полное жизни позднеэллинистическое орнаментальное искусство.

Мозаика плоско-сводчатой абсиды небольшой церкви св. Пуденцианы в Риме принадлежит также IV столетию. Отчасти реставрированная и обрезанная по краям, эта мозаика считается все-таки одним из величественнейших дошедших до нас созданий древности. Перед полукруглым, крытым золочеными черепицами портиком, позади которого высятся здания Иерусалима и над ними Голгофский крест, восседает на престоле юный, бородатый Спаситель среди расположенных полукругом апостолов. Позади них стоят две женские фигуры с венцами славы в руках; они, по мнению Вентури, олицетворяют собой "церковь из обрезанных" (ecclesia ex circumcisione) и "церковь из язычников" (ecclesia egentibus), a по другому мнению, на наш взгляд более правдоподобному для этого раннего времени, изображают св. Пуденциану и Пракседу, поклоняющихся Христу. Здесь в обведенных золотом красных и голубых облаках впервые появляются взятые из Апокалипсиса символы четырех евангелистов: Матфей представлен в образе ангела, Марк - льва, Лука - быка, Иоанн - орла, все четверо - в виде крылатых полуфигур. Эта мозаика, с ее чистым рисунком, глубокими, отливающими золотом тонами и симметричным расположением фигур, так сказать, предваряет уже искусство XVI в., полукруглые идеальные композиции Фра Бартоломео и Рафаэля.

· К IV столетию относится, наконец, великолепная мозаика капеллы св. Руфины и Секунды в Латеранском баптистерии (Portico di San Venanzio). В середине абсидной раковины изображен агнец, а по краю ее - голуби; внизу на темно-синем фоне эффектно выделяются золотисто-зеленые завитки аканфа с цветком внутри каждого завитка. Темно- синий фон с этой поры совершенно вытесняет из мозаики белый, пока его, в свою очередь, не вытеснит золотой.

· Затем следует указать на замечательные мозаичные украшения церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore). Библейские композиции наверху стен среднего нефа некоторые ученые относят ко времени папы Либерия (352-366), при котором сооружена церковь, другие же, с бульшим основанием, - ко времени Сикста III (432-440); той же эпохе принадлежат и мозаики триумфальной арки, тогда как мозаика абсиды - произведение уже позднего средневековья. Во всяком случае, в сорока сценах из книг Бытия и Иисуса Навина, украшающих средний неф, мы впервые имеем довольно длинный ряд библейских изображений, хотя только ветхозаветных. Правда, древними из этих 40 мозаик можно признать лишь 27. Пейзажные элементы часто затемнены расположением событий в двух планах, одного над другим, и еще чаще - введением местами золотого фона. В этих мозаиках, несмотря на то что техника отдельных фигур уже варварская, каждая композиция в целом естественна и понятна. Небольшой размер этих картин свидетельствует о том, что они были сочинены не для церковной декорации, а скорее для миниатюр. Обе стороны триумфальной арки украшены тремя параллельными рядами новозаветных сюжетов, касающихся догмата приснодевства Богоматери. В верхнем ряду, например, на одной стороне, широкая сцена Благовещения, в которой Приснодева Мария изображена сидящей и прядущей пурпур, соответствует также широко скомпонованной сцене Сретения Господня, на другой стороне.

· Базилика Сан-Витале — раннехристианская базилика[1] в Равенне (Италия), важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. Выделяется среди восьми раннехристианских памятников Равенны совершенством своих мозаик, которые не имеют себе равных за пределами Константинополя.

Основное пространство базилики украшено мраморной инкрустацией, а вогнутые поверхности апсиды(выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом (конхой) или сомкнутым полусводом.) стены пресвитерия (пространство между нефом и алтарём (аналогом которого в восточных церквях является «престол») в восточной части храма. Название имеет тот смысл, что в пресвитерий могут заходить только пресвитеры (то есть священники)) покрыты византийской мозаикой. Мозаики Сан Витале были призваны продемонстрировать западному миру могущество и безупречный вкус византийского императора Юстиниана во время недолгого владычества византийцев в Италии.

Конха(полукупол) украшена мозаикой изображающей Иисуса Христа в образе юноши с крестчатым нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, опечатанный семью печатями (Откр. 5:1), а другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале.

Из под ног Иисуса по каменистой почве, поросшей лилиями, вытекают четыре реки Эдема: Фисон, Гихон, Хиддекель и Евфрат. Эта деталь прославляет Иисуса как источник воды живой (Откр. 21:6) и роднит равеннское изображение с мозаикой монастыря Латому (Греция), созданной в этот же период.

Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению, отличается подчёркнуто симметричной композицией и торжественным характером. Над её созданием работали мозаичисты, знавшие византийское искусство в его столичных вариантах. Вместе с тем, мозаики апсиды обнаруживают и типично византийскую неподвижность фигур, все персонажи изображены анфас, стоя. Даже участники двух процессий будто остановились на мгновение, чтобы показать себя в стационарном положении, чтобы позволить зрителю полюбоваться их особами.

На боковых стенах апсиды(выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом (конхой) или сомкнутым полусводом.) по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Это исторические портреты, созданные лучшими равеннскими мастерами на основе столичных образцов. Создание этих композиций было символом триумфа императора, вернувшего Равенну под византийский патронат.

Арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого мозаичного украшения получилиа название триумфальной. Она украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Около верхней пары рогов помещены изображения императорских орлов, а между ними — монограмма Иисуса Христа. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Они изображены между двумя центрами христианского паломничества — Иерусалимом и Вифлеемом.

На склонах входной арки пресбитерия помещены 14 медальонов (по 7 на каждой стороне) с полуфигурами апостолов и святых, а в замке арки медальон с ликом Христа. Медальоны разделяются парами дельфинов. Медальоны представлены в следующем порядке (по направлению слева направо, если смотреть из основного пространства храма): мученик Гервасий; апостолы Фаддей, Матфей, Варфоломей, Иоанн Богослов, Андрей Первозванный, Пётр; Христос; апостолы Павел, Иаков, Филипп, Фома, Иаков Алфеев, Симон Кананит, мученик Протасий. Таким образом, кроме двенадцати апостолов на арке изображено двое святых — Гервасий и Протасий, которых традиция называет сыновьями святого Виталия. Помещение этих святых в один ряд с апостолами демонстрирует, с одной стороны, связь Равенны с Миланом, где были обретены их мощи, и напоминает, с другой стороны, о мистическом участии этих святых в победе над арианством. Лицам апостолов преданы индивидуальные черты, так апостол Андрей изображён с всклокоченными волосами и широко раскрытыми глазами.

Вимы (восточная часть храма, в которой находится престол) пресбитерия разделены на три мозаичных регистра: стены, верхнюю галерею и свод. Художественное исполнение мозаик пресбитерия гораздо грубее по сравнению с мозаикой апсиды, вероятно, они были созданы другими мозаичистами, работавшими в местной традиции. Вместе с тем, в мозаиках пресбитерия нет статичности мозаик апсиды: персонажи стоят, сидят; к зрителям они обращены анфас, в профиль, пол-оборота; на смену золотому фону апсиды пришли пейзажи.Тематика мозаик посвящена символическому содержанию идеи жертвы Христовой, которая раскрывается через ветхозаветные образы

Мозаики левой стены посвящены событиям из жизни патриарха Авраама: «Гостеприимство Авраама» (или ветхозаветная Троица) и «Жертвоприношение Авраама». В первой композиции три гостя сидят на столом на котором лежат три хлеба, отмеченные знаком креста, Авраам преподносит заколотого им телёнка, а его жена Сарра наблюдает за этой сценой из хижины. На второй композиции основной акцент перенесён на божественную длань, которая отводит в сторону нож Авраама, занесённый над его сыном Исааком. По сторонам от центральных композиций изображены пророк Иеремия со свитком в руках и Моисей, получающий на Синае Скрижали Завета на глазах двенадцати старейшин Израилевых. Отмечают высокое мастерство мозаичиста, избежавшего однообразия при изображении трёх сидящих ангелов: их головы слегка наклонены, различны положения их рук и ног.

3. Искусство периода Меровингов. Меровингская базалика, её отличие от раннехристианской (церкви Сен-Мартин в Туре, Сен-Жермен де-Прэ в Париже, Сен-Пьер во Вьенне)

Центр правой стены занимает композиция с изображением жертвоприношений Авеля и Мельхиседека (символический намёк на крестную смерть Христа). Изображение трёх жертвоприношений (Авеля, Мельхиседека и Авраама) на стенах пресбитерия иллюстрирует молитву евхаристического канона(главная часть литургии, во время которой совершается преосуществление святых даров) римской литургии(богослужение).

Слева от центральной мозаики помещены две сцены из жизни Моисея: видение им Неопалимой купины на горе Хорив, и Моисей среди стада его тестя Иофора. В правой части изображён пророк Исаия (его фигура является парной по отношению к пророку Иеремии на противоположной стене). Эти два ветхозаветных пророка были выбраны по причине того, что они предсказали воплощение Сына Божьего, его страдания и крестную смерть. Необычно изображена сцена с Неопалимой купиной: огнём объят не только куст, но вся гора.

Дата добавления: 2015-07-13