Рембрандт Харменс ван Рейн «Ночной дозор»

1642 г., холст, масло, 363х437 см

Картина «Ночной дозор» написана голландским художником, Рембрандтом Харменсом ван Реймом в 1642г. В 18 веке полотно было обрезано со всех сторон, чтобы оно смогло поместиться в зале. Время суток на картине вечер либо ночь. За спинами у героев стена с полукруглой аркой, а за ней тёмная пустота. Вогнутые колонны, ободы и простенки украшают стену. Закрытое окно выдаётся вперёд в правой верхней части. На опоре арки табличка, в форме овала, с именами натурщиков, которая увенчана головой херувима и обрамлена венком.

Парапет с каменной колонной ограничивает лестницу слева, а справой стороны заканчивается за лейтенантом ван Реутенбюрхом. Некоторые исследователи утверждают, что в общих чертах декорации напоминают существующие места, а именно ворота святого Антония, возле которых стояли на дозоре гвардейцы.

На картине изображён момент, при котором капитан Кок отдаёт приказание о выступлении лейтенанту Рейтенбургу. Можно увидеть, как старается барабанщик выбивает дробь, а на него пытается лаять собака и прапорщик заворачивает знамя. На картине, в движении даже детали одежды у стрелков. Надвигается момент построения.

На переднем плане изображена девочка в золотистом платье, окружённая символами, относящимися к мушкетёрам. На поясе у неё петух и пистолет, а в левой руке она держит рог для вина. Какую роль она играет?

Данная картина является групповым портретом, который оплачивали все стрелки, изображённые здесь, но Рембранд изобразил и случайных наблюдателей, в результате чего портрет был превращён в многоцветную сцену с уличным сборищем. Яркие лучи высвечивают фигуры, кружева, лица, парчовые одежды и многие другие детали. Все в ожидании построения и разными делами: кто размахивает копьём, кто занят зарядкой мушкета, кто стучит в барабан, кто смотрит по сторонам.

Все ждут команду, им не терпится выступить общим боевым строем, гордо прошагав перед знакомыми и родными. Ведь они — защитники города! Сейчас картина хранится в Амстердаме в Государственном музее.

Анализ и характеристика-Даная Рембрандт.

История картины

«Даная» — Размер картины 185 x 203 см, холст, масло.

Сюжеты античной мифологии вдохновили Рембрандта на создание нескольких удивительных произведений, в которых сила его воображения получила большую свободу. Вершиной этой серии мифологических полотен, несомненно, является «Даная».В данный момент картина хранится в Эрмитаже. Когда российская императрица Екатерина II (1729-1796)начала подбирать картины для Эрмитажа. В 1772 Она приобрела часть коллекции знаменитого французского коллекционера Пьера Кроза у его наследников.В числе приобретённых картин были «Даная» Рембрандта.

Картина написанная по мотивам древнегреческого мифа о Данае, матери Персея и дочь аргосского царя Акрисия.Согласно мифу,когда царь узнал о пророчестве,который гласит,что ему суждено умереть от руки сына Данаи, своей дочери, он заключил её в подземелье и приставил к ней служанку. Бог Зевс (в древнегреческой мифологии бог неба, грома и молний, ведающий всем миром.),молнией пробил камень, золотым дождём пролился в подземелье,где была спрятана Даная, и она стала его женой.У Данаи родился сын, она назвала его Персеем.

Этот Сюжет древнегреческого мифа был очень популярен среди европейских живописцев 17-18 веков. Рембрандтовская "Даная"была совсем другая, и мало соответствовала сюжету мифа. Главное отличие картины "Даная" художника Рембрандта от полотен других художников - отсутствие дождя из золотых монет. Ведь согласно мифу бог Зевс явился в виде дождя из золотых монет.

Картину «Даная» Рембрандт начинает писать в 1636 году, через 2 года после своей женитьбы на Саскии.Художник нежно любит свою молодую жену, часто изображая её на своих картинах. Не стала исключением и «Даная», написанная Рембрандтом не для продажи, а для своего дома. Картина оставалась с художником вплоть до распродажи его имущества в 1656 году. Долгое время оставалось загадкой, почему сходство с Саскией не так очевидно, как на других картинах художника 1630-х годов

Лишь сравнительно недавно, в середине XX века,удалось найти ответ на эту загадку. Оказалось, одна и та же картина писалась дважды.Для Данаи позировали две разные женщины - жена художника Саския и Гертье Диркс. Черты лица Данаи на картине были переписаны таким образом, что совместили в себе обеих любимых женщин художника. Кроме того, рентгеноскопия показала, что на первоначальном изображении присутствовал золотой дождь, льющийся на Данаю, а взгляд её был направлен вверх, а не в сторону. У ангела в изголовье кровати было смеющееся, а не печальное лицо, и правая рука женщины была повёрнута ладонью вверх.

Опписание картины-

Мы стоим перед роскошным альковом - высокой нишей, убранной тяжелыми драпировками зеленовато-коричневых тонов, создающих впечатление удушливой тесноты, столь характерной для внутренних помещений бюргерских домов семнадцатого века. Но лучи золотистого света, вырываясь из глубины, заливают центр ниши, где среди теплых, смятых простыней (Белая не смятая постель символизирует непорочность Дана)лежит прекрасная обнаженная женщина, ее голова с поднятами глазами повернута направо, рот ее приоткрыт, на лице – любопытство. Даная, охваченная предчувствием неведомого. Она приподняла голову, оперлась налокоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей,предвещающий появление божественного возлюбленного.

Рембрандт облек ее только в браслеты из жемчуга и кораллов. (Жемчуг считался украшением богини любви Венеры. Браслет с кораллами-Этот браслет на руке Данаи указывает на её будущего сына— Персея рожденного от Зевса. Так как коралл стал символом победителя Медузы горгоны, согласно легенде, он образовался из крови обезглавленного Персеем чудовища.)Все дышит любовью – примятые подушки, взбитая перина, откинутые простыни, еще ласкающие ее, и туфли
(Туфли у кровати-Это символ женской покорности),брошенные на ворсистый шерстяной,Изумродное кольцо.(Является еще одним символом невинности, а также мистического обручения смертной женщины с божеством.).Праздник состоится, все здесь возвещает об этом. Даная, охваченная предчувствием неведомого, приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей,предвещающий появление божественного возлюбленного. Картина становится таким образом более, чем когда-либо, сценой, диалогом. Каждый жест, каждое выражение лица, каждое движение тела Данаи предполагают невидимого партнера, женщина на ложе предназначена ему, только ему» (Рихард Гаманн). Вместо дождя - золотой свет, олицетворение счастья, любви. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. Фигура плачущего амура.Рембрандт изобразил бога любви плачущим в знак того, что любовь Зевса к Данае была скоротечна. На заднем плане, за постелью, высится старуха-(служанка.
считается, что она показала Зевсу путь в спальню госпожи, за что и была казнена царем Акрисием. На голове у служанки не традиционный чепец, а бархатный берет. Это навело французского искусствоведа Поля Декарга на мысль, что в образе прислуги-сводни Рембрандт изобразил себя (на автопортретах он часто в берете))прислужница с острым длинным носом, а на подбородке топорщится щетина, в темной

неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей (это является указанием на непосредственные ее обязанности) и кошелек (в него служанка собрала монеты, которые рассыпались по спальне Данаи после ухода Зевса. Сам же кошелек является символом божественной милости.)Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании скрасными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти

коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.В построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко.Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который

проступает красное дерево.Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низкосвисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовьюпостели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоскаподстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множествомсвисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на полслева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и

золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины.

Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма,от барокко и от классицизма. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения.

Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи,написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым

чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна.Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства.Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные

тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтемлевой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки,попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве.

Давид и Урия!

Эрмитажная картина Рембрандта "Давид и Урия" (высота сто двадцать семь,

ширина сто шестнадцать сантиметров), созданная Рембрандтом около 1665-го года, изображает библейский эпизод.Царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа.он приказывает поставить Урию во время сражения на самое опасное место и там покинуть,чтобы избавиться от него и взять Вирсавию в дом свой,которая родит ему сына. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый – царя Давида и сочувствующий – старика, свидетеля события.Рембрандт страстносочувствует благородному и гордому Урии, который не захотел делить с царем

свою красавицу-жену и стойко идет навстречу неизбежному. Для Рембрандта эта сцена, включают огромное душевное смятение и напряжение.Отказавшись от некоторых канонов внешнего правдоподобия, Рембрандт построил свою композицию, как и в картине "Артаксеркс, Аман и Эсфирь", насопоставлении трех людей, трех психологических состояний.Однако теперь герои Рембрандта находятся на разном расстоянии от зрителя.Пространственная структура этой дивной картины полностью отражает ее драматическоесодержание.Урия выдвинут на самый первый план.Срезанный ниже пояса краем картины - между тем, это ростом

чуть выше среднего худощавый человек лет сорока.Его фигура так вкомпонована в прямоугольник холста, что кажется движущейся прямо на нас. Она сдвинута отоси картины несколько влево и еще больше наклонена головой в ту же сторону - Урия качнулся, и в положении его чувствуется некоторая неустойчивость. Роскошная с золотистыми отблесками красная одежда с перекинутым через левое плечо плащом, широко и свободно написанные, заполняя первый план,подчеркивают доминирующее значение Урии. Тяжелое, непонятное и волнующее своим кроваво-красным цветом гигантское пятно одежды Урии так вписалось в холодновато-глубокое окружение, что зрителю, еще не успевшему рассмотреть все остальное, уже передано нервное напряжение художника.Для Урии все теперь ясно. Он понимает, что обречен на гибель, но чувства его затаены. Мы видим только прижатую к груди правую руку и неподвижное, очень бледное лицо с полузакрытыми глазами под огромным, светло-коричневым, окольцованным золотым обручем и драгоценностями тюрбаном, который словно давит его своей тяжестью.Левой рукой Урия держится за пояс, как бы боясь потерять сознание и упасть. При долгом рассматривании создается впечатление, что Урия проходит мимо нас, нас не замечая, как проходит человек, знающий об уготованной ему скорой смерти и знающий, что ее не избежать. В этот момент, сколько бы ни было с ним рядом народу, он один. Один - со своими мыслями.Чуть различимые землистые, опущенные веки углубляют тень под глазными впадинами. И, хотя взора человека мы не видим, глаза Урии закрыты от ужаса - мы проникаемся его безмерным страхом и предсмертной тоской.Здесь красное по отношению к другим цветам - это трагедия. Важно не насколько точно краски передают материал предмета, а насколько они становятся языком духовной жизни. Это заставляет зрителя волноваться и думать, искать ответа на свою невольную взволнованность и постепенно проникать в открывающийся перед ним мир картины.

Посмотрите на самый центр картины, на руку,лежащую у него на груди под вырезом одежды. Жест прост, но отношение

сложных, мерцающих золотом цветов чуть раздвинутых пальцев к горяче-красному цвету одежды создает такое напряжение человеческой драмы, которое никогда не смог бы выразить самый театральный и "все объясняющий" жест.

Приблизившись к нам, фигура Урии уже удалилась от жестокого,неправедного царя;пространство, их разделяющее - два-три метра - как быдает представление о времени, которое прошло с того момента, когда Давид окончательно решил погубить одного из своих командиров, когда-то близкого

ему человека.Зритель как бы оказывается вовлеченным в это пространство, становясь из

невольного свидетеля участником трагедии. На окаймленном дорогим тюрбаном и

лохматой темной бородой лице царя застыло выражение печали, сожаления,первых признаков угрызений совести, которые потом завладеют им полностью.Голова Давида качнулась вправо, и взгляд тоже устремлен в противоположную от Урии сторону.

Великолепно вылепленная посредством сложнейших светотеневых переходов

голова старого летописца в глубине слева, его покрытое морщинами лицо, мешки

под глазами и невыразимая жалость во взоре дает новое содержание основной

теме.Чувства героев раскрываются здесь через цвет. Рембрандт давно уже пользовался цветом как носителем эмоционального начала в живописи, но в этой картине он отдает ему, даже по сравнению со светотенью, главную роль. Родившийся из освещения мир Рембрандта превращается в мир красок, действующий на нас не только

отношениями тона к тону, но в первую очередь цвета к цвету. Холодные тона одежды Давида и его седеющая борода красочно противопоставлены насыщенной горячими тонами одежде громадной, трагической фигуры Урии. В свою очередь,разные оттенки красного цвета, основного цвета одежды Урии, от карминно-вишневого в темных местах до сверкающего чисто-красного,оживленного желтым и чуть заметными мазками белого цвета, сталкиваясь,создают редкое по красоте и в то же время как бы конфликтное сочетание.Золотые блики на богатых восточных одеждах вызывают впечатление тревожного

мерцания.

Мир картины, созданный такой взволнованностью, таким нервным напряжением. Цвет и композиция взаимно подкрепляют друг друга.Разнообразная гамма человеческих чувств - скорбь, тоска, угрызения совести,понимание предательства, предчувствие близкой смерти, страх и одиночество - насыщают картину глубоким эмоциональным содержанием. Картина "Давид и Урия"

- единственная по своей структуре в мировой живописи.

Неизвестны в точности ни дата написания, ни сюжет этой прекрасной картины, что стало поводом для различных предположений. По одной версии, эта работа связана с «Артаксерксом, Аманом, и Эсфирью». Считается, что здесь изображено отстранение Амана от дел или же момент, когда он получает у царя позволение истребить всех иудеев.

Заговор Юлия Цивилиса!

История о картине!

Особое место в творчестве Рембрандта занимает картина "Заговор Юлия

Цивилиса", которая на данный момент находится в Национальном музее Стокгольма.Как, однако, одно из лучших произведений Рембрандта оказалось в Стокгольме? Этого и сейчас никто не знает.

Единственное у него произведение исторического жанра,выполненное в формах монументальной живописи,а также самое крупное по размерам из всех его произведений.Картина должна была украсить Большую галерею в Новой ратуше Амстердама. Первоначально заказ был поручен бывшему ученику Рембрандта,Говарду Флинку от имени магистрата.

Гигантскую галерею,окружающую двухэтажный зал Совета, предполагалось украсить картинами,иллюстрирующими различные эпизоды восстания против римлян племени батавов,обитавших в древности на территории Нидерландов и считавшихся предками голландцев. Такие картины, по замыслу устроителей, должны были напоминать об успешно закончившейся борьбе Нидерландов против испанских захватчиков.Непривлечение крупнейшего живописца Голландии к работе общенационального значения служит лишним доказательством непризнания Рембрандта со стороны правящих кругов и торжества академической школ,представленной в литературе Йостом Вонделем, а в живописи - одним из старейших учеников Рембрандта Говертом Флинком.Но бывшиму ученику Рембрандта, Говарду Флинку не удалось выполнить заказ: смерть уже стояла за его спиной. Умирая, он сказал одному из своих друзей:"Единственный, кто может достойно выполнить порученный мне заказ, это — Рембрандт".Возможно, что в предчувствии конца Флинк испытывалугрызения совести за измену старому учителю и в этом покаянном настроениипожелал исправить прежнюю несправедливость. А уж если художник на смертномодре дает высокую оценку коллеге по профессии, то надо полагать, он искренне убежден в этом. В таких делах трудно рассчитывать на сохранение тайны, и,тем или иным путем, сказанное Флинком дошло до ушей городских заправил.В1661 году заказ перешёл к Рембрандту.Наконец-то сбывается давнишняя его мечта: его творение будет висеть во дворце городского самоуправления! Имя его опять будет у всех на

устах.

В один из весенних дней колоссальную картину водрузили на торцовую стену большого зала новой ратуши. Члены совета собрались в полном составе и стали рассматривать творение Рембрандта.Никто из них ничего не понял.Заказчики остались недовольны: их не устроила ни живопись - смелая и необычная, ни главный герой с его огромной желто-голубой тиарой и свирепым выражением лица, ни композиция.картина, по общему признанию,совершенно не удалась.Старый-престарый лес, древние воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет.Фигуры и Лица казались им дикими и грубыми.И кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар с мужицким лицом,огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное. Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. Полотно- дышало смертью.Потребовали переделать Картину, а именно центральную группу. Для Рембрандта это было огромным ударом.Вместо того,чтобы переделать картину,он ринулся к картине с ножом.погрузил в нее лезвие иодним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее полотно взвизгнуло, как живое существо.

- Боже мой! Что ты делаешь, отец? -спросил у него Титус.

- Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт.

Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически

отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника материально, был аннулирован. Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и отчаянным насморком.

И в один из осенних дней 1662-го года он разрезает картину на несколько кусков. В конце концов, нет смысла выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто

девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся композицией.Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи семнадцатого столетия.

Характеристика!

Знаменитый древнеримский историк Тацит, у которого Рембрандт почерпнул необходимые для работы сведения, писал: "Все началось с того, что Цивилис ночью созвал на пиршество главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа и там призвал их к восстанию. Решение было скреплено клятвой". Именно этот момент и решил изобразить Рембрандт: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы.

Полгода вдохновенно работал Рембрандт над огромной картиной.Нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, изночально длинна полотна достигала пятнадцати, а высота - свыше шести метров. Рембрандт писал картину частями, фрагмент за фрагментом.

Как обычно, художник выбрал, пусть не очень реальный и условный, но зато красочный фон, создающий настроение.И снова,доведя до совершенства свой излюбленный контраст света и тени. Рембрандт изображает заговорщиков вокруг стола: на первом плане они сидят к нам спинами, а на третьем- они обращены к нам лицами. Главный герой- Цивилис — расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же на третьем плане.

Первоначально действие происходило в подобии храмового помещения, в котором горизонтали ступенчатого возвышения с основной группой действующих лиц, а также линии сводов и арочных проемов в стенах вторят очертаниям полотна и тем самым согласуются с архитектурными формами галереи. К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды,дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его пределами.

Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает ощущение

одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей.Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического ночного пространства.Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не

только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света

служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета, прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие

светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых оттенков.Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии, напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости. Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края, так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола, оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на третьем плане, усилил ее значение. Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу

тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом, обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной,несгибаемой силы.Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться тому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом Цивилиса свой короткий клинок.На первом плане, справа от оси картины, ближе остальных к зрителю, очень выразительна фигура сидящего к нам спиной заговорщика в теплой одежде бордового цвета и зеленой круглой шапочке. Опустившись грудью на стол и наклонив голову, он протягивает к мечу вождя приподнимающуюся левую руку, в которой сжимает низкую и широкую бронзовую чашу - ее силуэт резко выделяется

на ослепительном фоне чуть левее центра картины. Мы снова обращаемся к могучей и грубой фигуре Цивилиса, который своим единственным видящим глазом в упор смотрит на нас, в то время как к нему

обращены яростные или недоверчивые взоры всех остальных заговорщиков.Он отнюдь не господствует над ними,но он концентрирует в себе всю энергию, весь героический гнев народного возмущения.Работа над этой картиной превратилась в трагедию жизни стареющего художника. Но никогда еще Рембрандт не достигал такого мощного воплощения революционного духа исторического прошлого и вместе с тем такой острой переклички с живыми проблемами современности, такого органического слияния волшебной сказочности с жизненной правдой. стокгольмской картине, впервые в мировой живописи, Рембрандту удалось воплотить пафос народного восстания, уловить подлинный дух революции.В «Заговоре Цивилиса» на смену отдельному пришло общее в форме общественного. Тема индивидуальной судьбы уступила теме судьбы народа, идее общественной солидарности.

Дата добавления: 2015-07-13