Вопр.№42)Никола Пуссен - Аркадские пастухи

Пейзаж с Полифемом (1649) Эрмитаж.

Вопр.№41)Никола Пуссен

Эта картина относится к позднему периоду творчества Пуссена, когда в его произведениях усиливается особая роль пейзажа и философское восприятие мира. В это время он пишет две парные картины — «Пейзаж с Полифемом» и «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» — обе на сюжеты из Овидия. "Пейзаж с Полифемом" - любовная песнь великана на вершине скалы, перефразированная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли. В греческой мифологии Полифем - страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам "Метаморфоз" Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестал Крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на
прибрежные скалы и положив у ног сосну. которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание "Пейзажа с Полифемом".

1650-1655 гг. Париж. Лувр.

Эта картина явилась законченным воплощением концепции классицизма и того искусства «величественного стиля», о котором мечтал Пуссен. Ведущий мотив ее – духовное смятение пастухов, которые среди цветущих полей, под ясным лазурным небом неожиданно натолкнулись на гробницу и прочли высеченную на ней надпись: «И я жил в Аркадии…» В сознание простодушных и счастливых обитателей легендарной пастушеской страны неожиданно входит мысль о неизбежном конце. Она кажется несовместимой с их цветущей жизненной силой и красотой, с умиротворяющей тишиной природы. Один из пастухов, склонившись, напряженно читает надпись. Другой, задумавшись и поникнув, слушает. Сдвинутые брови, полузакрытые глаза, горькая складка у губ достаточно красноречиво говорят о том, что он понял содержащийся в надписи тайный намек и, потрясенный, молча переживает сделанное им открытие. Третий, не отрывая руки от печальной надписи, поднимает отуманенный вопрошающий взгляд на свою спутницу. Но мысль о смерти не привносит диссонанса. Женщина, прекрасная, как античная богиня, жестом руки успокаивает взволнованного юношу и его спутников: она не только полностью постигла истину, но и поняла бесполезность тщетных волнений и безнадежность борьбы с роком. Печальная и величественная, она призывает к мудрому приятию жизни такой, какова она есть. Неотвратимость смерти не должна нарушать гармонической ясности духа. Эта фигура как бы завершает заключительным аккордом стройную, прозрачную композицию, в которую Пуссен вложил столько мысли и столько сдержанного чувства.

(Вопр.43)Пуссен «Царство Флоры» (1631-1632 гг.) – лучшее из всех «лидийских» и «ионийских» полотен Пуссена. Пуссен показал человека возвратившимся в лоно невинности, в лоно природы, лишенным при этом черт первобытной грубости; Наоборот, он приобретает удивительную деликатность чувств и почти балетное изящество. Достаточно лишь раз увидеть лица персонажей картины, чтобы с уверенностью сказать: эти люди радуются жизни, даже бросающийся на меч отвергнутый возлюбленной воин.

Известно, что многие картины Пуссена связаны с литературными сюжетами, а некоторые даже поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Пуссен вводит в его композицию небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение. К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» – запечатленное мгновение легенды, любовная песнь великана на вершине скалы, преображенная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли«Царство Флоры» можно назвать поэтической поэмой художника. Прежде, чем начинать вглядываться в картину, вспомним, что – первое, – репродукции сильно меняют цвет изображенного, и, – второе, – со временем краски картин Пуссена потемнели. По воспоминаниям современников она буквально излучала свет. Хотя и без этого напоминания видно, что воздух напоен светом, коли сам Феб (Аполлон) мчится по облакам, разливая по миру солнечное сияние. Его колесница с квадригой белоснежных коней смело проносится сквозь кольцо Зодиака, ставшее золотым и неопасным в присутствии солнечного бога. Бог-Солнце – единственная фигура на картине полная силы и животворной энергии.

Центральная сцена действия обрамлена атрибутами античных садов. Слева стоит герма Приапа – бога, охраняющего сады, бога плодородия и чувственных наслаждений. Заметьте, изображена не статуя, а герма – фигура, высеченная из древесного столба, именно такие гермы ставили в давние времена. Далее – дерево, увитое гирляндой, фонтан и длинная пергола, увитая зеленью и цветами – любимое украшение римских парков.

На первом плане расположились мифологические герои с драматической судьбой, которые после смерти превратились в цветы. Справа от нас изображена влюбленная пара – Смилака и Крокус. Смилака обвивает руками любимого подобно вьюнку, который держат ее пальчики. Голову Крокуса украшает венок из крокусов. К сожалению, я не знаю мифа о них, а называет их имена описавший картину современник Пуссена. За Смилакой и Крокусом – охотник Адонис, возлюбленный Афродиты (с копьем и собаками). Он внимательно, но спокойно рассматривает смертельную рану, нанесенную ему вепрем. Из крови погибшего юноши, по желанию горюющей Афродиты, выросли трепетные анемоны. Рядом с Адонисом стоит Гиацинт, случайно убитый тяжелым диском, брошенным во время спортивной игры его другом Аполлоном. Неутешный Аполлон превратил капли крови погибшего в алые цветы гиацинта, на лепестках которого можно прочесть «ай-ай!» – «горе-горе!». Гиацинт, меланхолично склонив голову, рассматривает цветы, названные в его честь.

Левая группа тоже состоит из одной пары и двух одиночных фигур. Ближе к нам Нарцисс, любующийся на свое отражение, и нимфа Эхо, придерживающая руками амфору. Согласно мифу, Нарцисс, увидев себя в ручье, так и не смог оторваться от него, не отходил от зеркальных вод ни на шаг, пока смерть не закрыла его глаза. У Пуссена терпеливая, покорная Эхо, безответно влюбленная в Нарцисса, привела его в сад Флоры, использовав для этого сосуд, наполненный водой. Из-за его влажно блестящего бока выглядывает букетик нарциссов, почитавшихся греками цветами смерти. За Нарциссом Клития, в отчаянии вскинув руку, смотрит вслед летящему по небу Фебу. Когда-то солнечный бог полюбил ее сестру, а Клития, любившая его и жаждавшая его ласк, в порыве зависти и злобы выдала влюбленных отцу. Прелюбодейку дочь разгневанный отец закопал в землю и насыпал на этом месте высокий холм. Обезумевшая Клития, отказавшись от еды и питья, много дней сидела на одном месте, постоянно поворачивая голову за солнцем, пока не вросла в землю, превратившись в гелиотроп (гелиотроп тоже поворачивает свой венчик вслед солнцу). На картине Клития держит в правой руке корзину с гелиотропами. Крайняя фигура – Аякс, пронзающий тело мечом. Могучий и бесстрашный герой Троянской войны, второй по силе после Ахилла, в порыве безумия, насланного на него Афиной Палладой, изрубил стадо быков, думая, что бьется с греками, оскорбившими его. Придя в себя, увидев растерзанные тела быков, Аякс не вынес позора и покончил с собой, бросившись на острие меча. В известных мне мифах ничего не говорится о том, что Аякс после смерти превратился в цветок. Но художник изобразил возле его меча розовую гвоздику, возможно, найдя упоминание о ней в прочитанных источниках.

В центре полотна – богиня весеннего цветения Флора в пеплосе цвета травы, с венком цветов на непокорных волосах, с веселой улыбкой на нежном лице. Стройная ножка ее поднята в танце. Грациозные движения богини повторяет хоровод амурчиков. Правой рукой Флора осыпает цветами гостей своего сада.

Свет, излучаемый картиной, светлые краски без резких теней на одеждах героев, цветы, разбросанные повсюду, танцующая с амурчиками Флора наводят на мысль то ли о счастливом пробуждении жизни, то ли о том, что жизнь на земле вечна, пока светит солнце. Общий тон картины можно назвать нежным, ласковым. Настроения героев представляют собой целую гамму чувств: порыв (Аполлон, Клития), драматизм (Аякс), уход в себя (Нарцисс, Адонис), грусть (Эхо), меланхолия (Гиацинт), любовное томление (Смилака), светлая радость (Флора). В целом это и есть образный мир лирики. Грусть и любовное томление имеют первенствующее значение: Эхо и Смилака располагаются на картине ближе всех к зрителю. А нотка грусти окрашивает все элегическим оттенком. Картина-элегия. Прекрасная элегия, согласны? Необычная для нас, привыкших к элегиям меланхолическим. У Пуссена элегические герои окутаны солнечными лучами и радостной улыбкой Флоры. Их печали скоро растают, скоро они снова смогут радоваться жизни. Знатоки рассказали бы нам о гармонии ритмов, о выверенности и согласованности движений и поз, о красочных переливах. Мы, не знатоки, просто полюбуемся чудесным творением чудесного художника. Но на одну детальку все-таки обратим внимание, так как она является маленьким ключиком к разгадке идеи. Главная героиня сюжета, конечно, Флора. И, как и положено главной героине, она занимает место в центре композиции. Но только, если быть точным, не совсем в центре – ее фигура слегка сдвинута вправо. А вот в самой-самой серединке, там, где сходятся диагонали картины, находится… что? Посмотрите-ка внимательно на репродукцию… Посмотрели? Увидели? Да, да – в этой самой серединке нарисована рука Флоры, рука, роняющая цветы, символизирующие дар возрождения к новой жизни после смерти..

(Вопр.№44)Пуссен “Времена года”

Дата начала: 1660 Дата завершения: 1664 В XVII столетии изображение природы в виде реалистического пейзажа переживает бурное развитие в искусстве Голландии, и, казалось бы, там и следует ожидать появления новых серий сезонов. Однако этого не происходит. Тема остается популярной в графике, прикладных искусствах и интерьерных декорациях, но не в станковой живописи. Только зимние пейзажи с развлечениями на льду в качестве эмблемы сезона сохраняют популярность, а в целом художники сосредоточены на живописных задачах воплощения пейзажного образа, а не на его изменениях во времени.
Самое значительное произведение на интересующую нас тему в XVII в. создал великий французский живописец Никола Пуссен. Над циклом «Времена года» художник работал в 1660–1664 гг. и закончил его незадолго до смерти, что невольно провоцирует рассматривать цикл как своеобразное «духовное завещание». (Парадоксально, но итогом творчества художника-классициста стала серия пейзажей!) В четырех монументальных полотнах художник соединил пейзажные мотивы с библейскими сюжетами. «Весна», безгрешное детство человества, воплощено в картине «Земного рая». В «Лете» диалог Руфи с Воозом происходит на фоне обстоятельной картины жатвы. В «Осени» (Возвращение из Ханаана) громадная виноградная гроздь — свидетельство плодородия ханаанской земли — отсылает к традиционной эмблеме сезона. Воплощением «Зимы» становится Всемирный потоп. Как видим, сюжеты не следуют библейской хронологии, в противном случае Потоп оказался бы в середине цикла. Идеальная типизация в обрисовке природы, в которой выявлены самые существенные составляющие в своем полном развитии и совершенстве, придает композициям эпический размах; соответствовать им могут только библейские персонажи, но не простые смертные. Их присутствие сообщает замыслу универсальный и возвышенный характер.
Особенно выразителен и эмоционален пейзажный образ в «Потопе». Зрелище всемирной катастрофы леденит душу, наполняет ее отчаянием. Мы с удивлением видим, что художник меняет циклическое время на линейное, «историческое» — после такой «Зимы» ничто в природе не может возродиться. Итог размышлений художника над судьбой человечества неутешителен.
Творение Пуссена — последний масштабный цикл времен года, связанный с кругом больших идей. В XVIII столетии пути науки, философии и живописи расходятся. Первые две формируются в самостоятельные разветвленные области знаний, отводя искусству роль декоратора жизни, с которой блестяще справлялись художники рококо.
Прекрасный образец живописи стиля рококо, с его фривольностью в теме, изяществом линий и нарядным колоритом, представляет серия «Времена года» Франсуа Буше, написанная по заказу фаворитки Людовика XV маркизы Помпадур для одной из ее резиденций. Буше часто использовал для украшения салонов аристократических особняков традиционные темы аллегории времен года или искусств. Вместо «работ месяцев» Буше пишет сцены приятного досуга.

Весна (Земной Рай )

Лето (Руфь и Вооз)

Осень (Дары земли обетованной)

Зима (Потоп)

(Вопр.45) Жак Калло́ - французский гравер и рисовальщик, мастер офорта, работавший в стиле маньеризм. Жак Калло родился в 1592 или 1593 г. в Нанси, в многодетной семье Жана Калло, герольда Лотарингии.С детства проявлял страсть к рисованию, стремясь изобразить все, что видел на улице. В 1609 г. отправился пешком в Рим, по одной из версий — с бродячими цыганами. В мастерской известного гравераАнтонио Темпесты юный художник освоил искусство офорта. С 1611 г. Калло работал во Флоренции, где в 1612 г. поступил учиться в мастерскую Джулио Париджи. Искусство Калло завоевывает ему популярность — французский художник работает при дворе Медичи. В 1617 г. Калло открывает новый вид кислотоупорного лака, который позволяет ему существенно изменить и усовершенствовать технику гравирования.

Ужасы войны. Повешенные. 1633 г.

В 1621 г. умирает флорентийский покровитель Калло, Козимо II Медичи, и художник возвращается во Францию. В 1627—1629 г. он совершает путешествие в Нидерланды, с 1629 по 1631 г. живет вПариже. Все путешествия Калло находят отражение в его острохарактерных работах — он изображает типажи и виды Лотарингии, Италии, Франции, создает портреты военных, циркачей, нищих, актеров и т. п.

Избиение невинных

Людовик XIII предлагает ему высокооплачиваемую работу, но художник отказывается (по одной из версий, он, будучи патриотом Лотарингии, не мог простить королю тот факт, что войска Ришельё в то время осаждали это герцогство).

Калло умер 28 марта 1635 г. в родном Нанси

· Серия «Большие бедствия войны»

· Серия «Персонажи итальянского театра»

· Серия «Каприччи», 1617, 1623

· Серия «Балли», 1622

· Серия «Жизнь блудного сына»

· Серия «Гобби»

· Серия «Месяцы»

· Серия «Цыгане»

· Серия «Лотарингское дворянство»

· Серия «Нищие»

· Серия «Три Панталоне»

· Серия «10 итальянских пейзажей»

Жак Калло - «Большие бедствия войны»

Много чего он нарисовал, в различных жанрах, но величайшее его творение — серия «Большие бедствия войны» из 18 эстампов, которую он успел издать в Париже в 1633 году. Большой она называлась потому, что была ещё и Малая — меньшего формата, которую издали после его смерти на волне популярности (всё как сегодня), но она вся была переработана и улучшена в Большой серии. Калло скомпоновал книгу, стихотворные подписи к гравюрам написал аббат Мишель де Мароль, знаменитый коллекционер гравюр, — и издание сразу же обрело бешеную славу. Мало того, что их копировали и переиздавали пиратским образом, так ещё и многие другие художники вдохновлялись ими для своих похожих серий (самый известный случай — Гойя).

На офортах - сцены из то самой «невыразимо горестной войны»: Тридцатилетней. Можно указать даже конкретный эпизод — вторжение французов в герцогство Лотарингское.в 1632-1633. Но только время и место отдельных офортов установить не получится. Разорённая деревня собрана из десятков разорённых деревень, оставшихся по всей тогдашней Европе, наёмники — из тысяч наёмников, марширующих по Германии, Франции, Фландрии и Богемии, смерти — из десятков тысяч смертей, которыми отметилась эта война. Парадная сторона войны есть только на трёх офортах: на титульном листе, на «Вербовке» и на заключительной «Раздаче наград». Остальное — это суровая действительность: бой, разграбление деревень и монастыря, конвоирование пленных, госпиталь, казнь нарушителей дисциплины и предателей. В общем, пропорции того, из чего состояла тогда война, соблюдены точно.

Что интересно, Калло вовсе не собирался банально выражать протест против всякой войны: только против отклонений от «нормального» порядка. Он вообще ничем не обнаруживает своих чувств и остаётся полностью объективным, если так можно сказать о художнике. Он хотел не навязать нам свои переживания, а взволновать и дать возможность немного поразмыслить. Даже гравюры с казнями он нарисовал не для того, чтобы ужаснуть их жестокостями, а чтобы показать неотвратимость кары преступников (и поэтому в подписях к офортам казни преступников и еретиков оправдываются).

http://www.kulturamira.ru/txt/32.shtml

(вопр.№46) АНТУАН ВАТТО

1684—1721

Савояр с сурком

1716 г. Холст, масло. 40,5 X 32,5 см.

Один из самых замечательных французских художников начала XVIII века Антуан Ватто нарушил традиции академического искусства и создал новые жанры в живописи. Он писал «галантные празднества», изображая развлечения на лоне природы, концерты, беседы на опушке парков. Писал Ватто и «театральные сцены», иногда переселяя актеров, еще не снявших костюмы и грим, с подмостков в те же парки и заставляя разыгрывать придуманные им самим ситуации. Большой цикл произведений изображает военные будни, как бы увиденные глазами утомленного походной жизнью солдата. Наконец, произведения типа «Савояра», выполненные не без влияния фламандских художников, по-своему продолжают линию бытового жанра французских реалистов XVII века —братьев Лененов.

«Савояр» — одно из лучших украшений собрания французской живописи в Эрмитаже. Картина останавливает внимание как качеством живописи, так и выразительностью образа мальчика лет двенадцати, с простоватым, открытым лицом. На нем скромная одежда, приспособленная к далекому путешествию. Это один из бедных жителей горной Савойи, отправлявшихся странствовать в надежде на заработок. С ним флейта, ящик и ученый сурок, умеющий «гадать», вытаскивая записочки со «счастьем».

«Савояр», несмотря на совершенство исполнения, долго считался одним из самых ранних, почти ученических произведений Ватто (1706—1708 гг.). Это мнение обосновывалось тем, что следы воздействия фламандской живописи, заметные в картине, были, якобы, характерны только для раннего периода творчества художника, и, кроме того, принадлежностью «Савояра» и, ныне утраченной, парной ему картины «Пряха» К. Одрану — учителю Ватто. Но эти доказательства легко опровергнуть: фламандские воздействия заметны и в зрелых работах Ватто, а Одран мог получить картины уже после того, как юный художник покинул его мастерскую.

Настоящая дата написания картины установлена следующим образом: сохранился этюд, на котором, кроме прядущей девушки, изображена головка другой, частично перекрытая фигуркой пряхи. Эта же головка постоянно встречается в произведениях Ватто 1715—1716 годов. Значит, к тому же времени относится и этюд ее, а «перекрывающий» его набросок «Пряхи» естественно не может быть более ранним. Парная к «Пряхе» картина «Савояр» выполнена одновременно с ней, т. е. в период расцвета творчества художника. Вывод этот очень важен, так как обычно считалось, что Ватто обращался к реалистическим бытовым сюжетам лишь в ранние годы творчества, случайно и только подражая фламандским мастерам. Теперь ясно, что в зрелый период он создал ряд рисунков и картин, посвященных реальной жизни и простому человеку и явившихся плодом его наблюдений и размышлений.

Картина была приобретена для собрания Екатерины II между 1774 и 1797 годами.

(Вопр.№47) Жан-Антуан Ватто
1684-1721
Отплытие на остров Цитера
1717
холст
Высота 129 см; ширина 194 см

Интерес к жанровой живописи вернулся, когда Академия живописи приняла в свои члены в 1717 году Ватто. Тема представленной им работы была столь нова, что для нее пришлось изобрести новый термин - "галантные празднества". Черпая вдохновение в театре, художник изображает влюбленных в вечерних платьях, на некоторых одежда странников - накидки с капюшоном. Эти люди отправляются в поисках любви на остров Цитера, к статуе богини Венеры. Изображение природы в радужном свете имеет много общего с венецианской живописью, аллегорично круженье пар в мечтах. В картине по-новому, менее поучительно трактуется тициановский печальный лиризм.

АНТУАН ВАТТО

1684-1721

(Вопр.№48) Актеры французской комедии

Ок. 1712 г. Дерево, масло. 20x25 см.

http://www.kulturamira.ru/txt/33.shtmlДо недавнего времени картина была мало изучена: ее относили к так называемым «театральным сценам» художника, но не могли с точностью установить сюжет произведения. С XVIII века по настоящее время картина сменила восемь различных названий. В каталоге барона Кроза она именуется «Персонажи в масках, готовящиеся к балу», хотя ни один из персонажей не носит маски, одна из дам держит маску в руке. В каталоге Миниха 1783 г. она также фигурирует под названием «Персонажи в масках», а в каталоге 1797 г. - «Маскарад». В статье художественного критика Леписье она названа «Возвращение с бала». Примерно в то же время критик Дезалье д'Арженвилль предложил свое видение событий на картине, по его мнению это «Приготовления к балу». Однако на картине нет доказательств того, что персонажи имеют отношение к балу, разве что предположить бал-маскарад. В каталоге 1859 г. просто перечислены ее персонажи: «Две женщины, разговаривающие с двумя мужчинами и возле них негр».

Наиболее часто в литературе встречается «Кокетки», присвоенное ей Томассеном-младшим, который в XVIII веке гравировал картину и поместил под изображением небольшое стихотворение, начинающееся этими словами. Называлась она также «Актеры итальянского театра», так как в изображенных пытались видеть традиционных героинь комедии дель арте — Розауру и Коломбину, их хитрого и разбитного слугу Скапэна и строгого старика Панталоне. Возможно, в персонажах предполагали актеров и потому, что Ватто посвятил целый ряд картин театру, причем особенно он любил итальянский ярмарочный театр. Но именно эта работа отличается от прочих «театральных сцен» отсутствием сюжета, ее персонажи не играют роли, не играют на музыкальных инструментах, не танцуют, не любуются окружающими пейзажами, не флиртуют. Композицией она ближе к групповому портрету.

Скурпулезное изучение большого количества подготовительных этюдов позволило уточнить жанр и определить изображенных. Эти рисунки Ватто сравнивали с теми, которые воспроизводят совершенно определенных людей. Среди прочих, идентификацией изображенных на картине занималасть французский искусствовед Э. Адемар. Она установила, что молодая женщина в высоком чепце в левой части картины — актриса Кристина Антуанетта Шарлотта Демар (1682-1733), в свое время покорившая парижан. Эта привлекательная и талантливая актриса с восьмилетнего возраста постоянно выступала в «Комеди Франсэз» и славилась совершенством исполнения, приятной внешностью, хорошим голосом, тонким умом и искрящимся весельем. Исполняла она как классические, так и комедийные роли. Особенным успехом пользовалась Демар в пьесе Данкура «Три кузины» в роли Колетты.

И.С. Немилова, изучив множество рисунков, установила, что изображенный против Демар старик, фигурировавший под именем Панталоне — актер того же театра Пьер Ленуар Ла Торильер (1659-1731). Он начал свою артистическую карьеру в 14-летнем возрасте, и, по преданию, получал уроки актерского мастерства у самого Мольера. В Париже он был известен как исполнитель трагических ролей, а также успешно изображал на сцене любовников. К тому времени, когда Ватто мог знать Ла Торильера, актер прославился исполнением комических ролей строгих и скупых отцов, ревнивых пожилых мужей, плутоватых слуг, простоватых крестьян. Играл он и в пьесе Данкура.

Личность юноши в берете, которого называли Скапеном, оказалась наиболее трудной для определения. С него Ватто выполнил множество рисунков. Среди них один считается изображением актера «Комеди Франсэз» Филиппа Пуассона, игравшего роль Блеза в комедии «Три кузины». Вероятно, он же изображен и на других картинах Ватто, среди которых «Урок любви» и «Чаровник».

Имя молодой девушки в полосатом платье с фрезой пока еще не установлено. Ее изображение можно также найти на многих набросках художника. Вероятно, это также актиса, игравшая в той же комедии, что и изображенные на картине персонажи. Набросок последнего участника группового портрета - пажа-арапчонка - также встречается в рисунках Ватто. Он же изображен на картине «Беседа» в роли слуги Кроза, казначея Франции, мецената и покровителя Ватто, мастерски написанного в окружении друзей на фоне парка.

Таким образом, при помощи тщательного изучения этюдов к эрмитажной картине, удалось, во-первых, определить ее жанр — она оказалась групповым портретом актеров театра «Комеди Франсэз», игравших в пьесе «Три кузины», во-вторых, установить их имена, и в-третьих, обнаружить несоответствие названия «Итальянские актеры», так как на ней изображены актеры, но не итальянского, а французского театра.

Подобный групповой портрет - большая редкость в творчестве Ватто. Живописные качества произведения очень высоки. Оно привлекает зрителя нежным и вместе с тем сочным колоритом и правдивостью образов. Несмотря на маленький размер, картина производит впечатление значительной, благодаря продуманной уравновешенной композиции. Особенная выразительность персонажей находит свое объяснение в том, что Ватто хорошо знал каждого изображенного, художник досконально изучил их облик, о чем свидетельствуют множество набросков, сохранившихся до наших дней. Действительно, создается впечатление, что они только что покинули сцену, собрались за кулисами в ожидании своего выхода. Внимание зрителя не отвлекает столь любимый в качестве фона мастером живописный пейзаж, он использует на портрете гладкий и темный фон.

Картина была приобретена в 1772 году у наследников друга и покровителя Ватто Пьера Кроза, немало способствовавшего развитию таланта художника.

(Вопр.№49)“Выве ска лавки Жерсена”

Принято считать, что эта вывеска была написана Антуаном Ватто в начале 1721 года для перекупщика картин Жерсена. Это самая масштабная из работ художника, а изначально она была еще больше, поскольку ее венчала полукруглая арка, призванная заполнить собою все свободное пространство над входом в лавку Жерсена. Сюжет "Вывески Жерсена" разительно отличается от сюжетов прежних картин художника. Перед взглядом зрителя "разыгрывается" некое воображаемое действо, происходящее в лавке, стены которой от пола до потолка завешаны выставленными на продажу картинами. Внимание посетителей лавки приковано к овальной картине с изображенными на ней во фривольных позах обнаженными фигурами. Актуальная деталь: работники Жерсена упаковывают в ящик портрет недавно скончавшегося короля Людовика XIV. Его нужно унести из магазина - ведь вряд ли кто-то захочет приобрести портрет покойного короля. Молодую даму, остановившуюся взглянуть на то, как портрет монарха убирают в ящик (вызывающий ассоциацию с гробом), кавалер нетерпеливым жестом приглашает пройти туда, где собралась вся публика, - к уже упомянутой овальной картине. Жерсен говорил, что вывеску Ватто взялся писать исключительно для того, чтобы "размять пальцы после Англии", и закончил ее в неделю. А собственно вывеской лавке Жерсена она послужила и того меньше - через несколько дней один из клиентов перекупщика картин выразил желание приобрести ее

(Вопр№50) «Затруднительное предложение»

Будучи гармоничной, картина подчинена и очень определенной логике, которая также пронизывает все произведение, его построение, цветовое решение, распределение масс. Когда смотришь на картину, то возникает уверенность, что ничего изменить и заменить нельзя, все может быть только так. И вместе с тем с удивлением обнаруживаешь, что в ней нет ничего постоянного, что все мимолетно, чуть намечено, зыбко. И, наконец, еще одно качество - это ритм произведения. Кажется, что картина писалась под какую-то тихую музыку, которая передала свой ритм художнику. Может быть, это были аккорды гитары, на которой играла белокурая девушка, перенесенная художником на полотно? Нет, не может быть. Когда Ватто начал писать картину, ее еще не было, этой белокурой девушки, но об этом позже.

Картина не имеет повествовательного сюжета. В ней нет определенного действия - ни его начала, ни конца. Есть только настроение, есть чувства, может быть, «малые», а может быть, и нет, есть тихие аккорды гитары, случайные, бездумные... и есть, как и всегда у Ватто, прекрасная природа, немного сказочная или театральная. Что же все-таки хотел изобразить художник? Как будто ничего особенного - группу молодых людей, расположившихся на опушке парка, пару, отошедшую немного в сторону, какое-то объяснение, которое, может быть, между ними происходит, юношу, доказывающего что-то или в чем-то убеждающего свою спутницу, и то, что его слова не находят сочувствия - дама повернула головку, подобрала тяжелые складки юбки, она еще слушает, но мгновение - и уйдет.

Ватто изображает в картине вторую группу, одновременно отделяя ее композиционно, но связывая эмоционально с первой - двух девушек, поглощенных разговором, аккомпанементом к которому служит машинальное пощипывание струн гитары одной из них, и юношу, полулежащего на траве, с ироническим интересом следящего через их головы за первой парой. Вот собственно и все, что есть на картине. Но если подумать, что этот мир легких, почти незримых эмоций Ватто увидел и воплотил первым? Ведь до него французская живопись знала только высокие чувства классических трагедий! Давно и далеко, в XVII веке, работали Караваджо, Рембрандт, Веласкес, великие художники-реалисты, посвятившие свое творчество Человеку. Но и они, создавая значительный и глубокий образ человека, не уделяли внимания тем второстепенным чувствам и эмоциям, которые увидел Ватто. Не заметили их и знаменитые бытописатели - «малые голландцы», и веселые фламандские жанристы. Ватто открыл целую гамму человеческих чувств: тут и наслаждение от слушания пения или музыки, удовольствия от танца и другие, более интимные эмоции: нежность, ревность, меланхолия, разочарованность, душевное одиночество.

Ватто открыл для мира эти настроения во всем богатстве их оттенков. Он отличает каприз от кокетства, меланхолию от мечтательности. В своих картинах - и «Затруднительное предложение» блестящий тому пример - он сумел остановить мимолетность порыва, «остановить мгновение». Все эти частности в своей совокупности открыли новый мир чувств, обогатили представление о человеке и в конечном счете создали его новый духовный образ.

Ватто не был однообразным художником. Он писал и жанровые сцены из городского или деревенского быта, как наш «Савояр», «Занятие по возрастам» или знаменитую «Лавку Жерсена», картинки из невеселой солдатской жизни, великолепные образцы которых можно также найти в Эрмитаже, так называемые «галантные празднества», то полные поэзии, как «Затруднительное предложение», то легкой иронии, как «Капризница», умные и проникновенные портреты, театральные сценки и многое другое. Ватто был блестящим рисовальщиком. Его этюды людей самых разных по возрасту и по внутреннему миру и по социальному положению всегда равно остры и полны жизни. Но за что бы ни брался Ватто, он всегда оставался верен самому себе, старался найти характер, настроение, по-своему акцентировал эмоциональную сторону образа. Ватто отнюдь не был бездумным и самодовольным художником, хотя некоторые основания стать таковым у него были. После тяжелой, полуголодной и полной полуремесленного труда молодости он добился признания и мог бы спокойно почивать на лаврах, пользуясь покровительством Кроза, Кейлюса и других богатых французских меценатов. Но этого не случилось. И по мемуарам современников и по его собственным произведениям мы можем представить себе Ватто измученным жизнью и творческими сомнениями, умным, немного грустным и очень скромным человеком с острым взглядом, неудовлетворенностью своими работами и бесконечной любовью ко всему прекрасному,- будь то облако, ветка дерева, головка ребенка или жест красивой женской руки. Он был очень сложной, во многом противоречивой натурой: человеком, имевшим, по словам современников, тяжелейший характер и одновременно обладавшим множеством друзей, мрачным меланхоликом и творцом такого нового жанра в живописи, как «галантные празднества», художником, пользующимся запущенными, засоренными палитрой и кистями и создающим картины, сияющие чистотой цвета как драгоценные камни.

Блистательное творчество Ватто и все человеческие противоречия его образа в свое время вызвали во мне горячее желание заниматься этим художником. Большой период моей научной деятельности был посвящен ему. И сейчас еще я всегда с радостью возвращаюсь к его творчеству, так как эта тема кажется неисчерпаемой. Поэтому очень хочется поделиться с читателем тем, что удалось узнать о «Затруднительном предложении» и непосредственно о работе художника над ним.

Заранее предупреждаю, что это не типичный случай исследования картины, а, пожалуй, пример наиболее удачного. Редки случаи, когда материал идет в таком количестве «в руки», когда все подготовительные работы находятся вовремя и становятся на свои места, и картина с такой последовательностью и точностью рассказывает о себе.

К сожалению, у самого Ватто не было ни записей ни дневников, в которых он излагал бы свои мысли о живописи или принципы работы. Будучи, по свидетельству своих друзей, человеком замкнутым, он и в этом остался верен себе. Пришлось удовлетвориться только тем, что писали о работе Ватто его современники. Писали же о нем немногие и немного, притом очень однообразные труды - либо его некрологи, либо посмертные биографии.

Из этих сочинений удалось собрать буквально по крупицам некоторые данные, но они до такой степени необъективны и сомнительны, что требуют к себе самого критического отношения.

(Вопр.№51) Жан Бати́ст Симео́н Шарде́н - (1699—1779) — французский живописец, один из известнейших художников XVIII столетия и один из лучших колористов в истории живописи, прославившийся своими работами в области натюрморта и жанровой живописи.

Дата добавления: 2015-07-13