Профессионального искусства: процессы взаимодействия

Основные виды и жанры традиционной тувинской культуры и

Сегодня особую остроту приобрела тема актуализации этнического самосознания для поиска пути самобытного культурно-исторического развития народов. В связи с этим возрос интерес к выяснению места и роли этнокультурных центров как гарантов функционирования тувинских традиций, возникновение которых имеет предысторию.

Крупными населенными пунктами в Туве в начале XX века являлись Чадан, Самагалтай, Тоора-Хем, Кара-холь, Эрзин, однако в 1914 году на карте Тувы появился город Белоцарск, основанный русскими поселенцами в месте слияния двух рек: Бий-Хема и Каа-Хема, называвшееся тувинцами -Хем-Белдир (слияние рек). Именно Белоцарск, основанный после установления протектората над Тувой, стал столицей Тувы и позднее, в 1921 году, получил новое название - Кызыл (Красный). С этого момента Кызыл стал средоточием культуры и профессионального искусства Тувы.

В 1921 году, когда образовалось второе после СССР социалистическое государство - Тувинская Народная Республика, было сформировано первое правительство, в котором оказались люди различных взглядов, из разных социальных групп, с различными политическими целями. Однако в целом был принят курс на строительство социалистического государства. Этой задаче соответствовала и политика в области культуры, что явно прослеживается на примере бытования тувинских народных праздников и образования новых видов профессионального искусства. Так, в протоколе заседания ЦК ТНРП от 6 дня 11 луны 3 года (16 декабря 1923 года) говорилось: «Для чествования образования самостоятельной республики Танну-Тува установить следующие праздничные дни:

1. День создания угудар ямы (оргбюро) и объединения Танну-Тува - 8 дня 10 луны 1 года (1921 г.).

2. День образования Танну-Тувинского правительства и создание Танну Тувинской Народной Республики - 13 дня 12 луны 1 года (28.02 1.03.1922 г.).

3. День установления партии и распространения партийного влияния в стране - 25 дня 5 луны 3 года (6 июля 1923 г.).

4. Оставить празднование Нового года (Шагаа) как традиционный старинный праздник.

Кроме того, чествовать с празднованием 7 ноября - праздник Великой Октябрьской социалистической революции, давшей свободу и мирную жизнь трудящимся всех наций мира» [1, с.138].

Все изменилось с приходом к власти С. Тока, выпускника Коммунистического Университета Трудящихся Востока, знаменитого тем, что его окончили в 20-30-е годы многие руководители стран социалистической ориентации азиатской части континента. Началась интенсивная переориентация тувинского народа с востока (Китай, Монголия, Тибет) на запад (Россия). В 20-е годы большинством населения Монголия считалась старшей сестрой, а монгольская культура близкой и родственной, так как Тува и Монголия состояли в одних государственных образованиях почти 700 лет, начиная с XIII века и до падения Маньчжурской империи в 1911 году.

В 1920-х годах главными очагами музыкального просвещения были «красные уголки», юрты-передвижки (кызыл өг), клубы. Со второй половины 1930-х годов заметную роль стала играть концертная деятельность молодого национального театра-студии. С конца же 30-х годов XX века у тувинцев уже был только один «старший брат» - великий русский народ и одна - социалистическая культура. Более полувека нескольким поколениям новой Тувы прививалось пренебрежение к своей культуре и ее отрицание.

Первые выпускники советских вузов становились членами правительства, применяли полученные знания в идеологической работе, просвещении, медицине, промышленности, строительстве, создавали профессиональное искусство Тувы. Значительная часть населения, занимавшаяся традиционным кочевым скотоводством, вступала в колхозы [8, c. 65].

Начала происходить переоценка ценностей – все устремления нового правительства теперь были обращены исключительно к СССР, культура которого стала и для тувинцев образцом для подражания.

Период 1930-х годов стал для Тувы временем интенсивного культурного строительства, начался процесс формирования национальной интеллигенции. Знаковыми событиями стали: выпуск грампластинок с записями тувинского фольклора, в т. ч. хоомея (1934); появление институтов новой музыкальной культуры — национального театра-студии (1936), Дома народного творчества (1950) и специальных образовательных учреждений; рождение национальной композиторской школы (1950-е годы). В данный период революционные новации причудливо соседствовали с деятельностью местных служителей буддийского культа, а в среде русских поселенцев продолжали сохраняться привнесённые с ними в Туву традиции христианства.

На основе архивных материалов стало возможным точно определить год рождения духового оркестра Тувинской народно-революционной армии (1929), установить имена и биографические данные его первых музыкальных руководителей (С. Коровина, С. Севена). В 1947 году оркестранты были демобилизованы, а оркестр передан в распоряжение горсовета депутатов трудящихся г. Кызыла, став неотъемлемым элементом городской массовой культуры в Туве.

История возникновения тувинского национального оркестра тесно переплетена с историей тувинского театра. В связи с этим хотелось бы отметить значимость творческой деятельности Р. Мироновича (московского флейтиста и дирижера), К. Тамдына (мастера-изготовителя первых образцов модернизированных тувинских инструментов, знатока фольклорной и храмовой традиций), А. Лаптана (музыканта-инструменталиста и дирижера) для становления традиций национального оркестра Тувы. Роль данного оркестра в истории тувинской музыки подчеркивается тем, что его наличие позволило осуществить в 1945 году первую в Туве театральную постановку национального оперного спектакля (1-й акт оперы «Чечен и Белекмаа» Р. Мироновича на либретто А. Пальмбаха и С. Сарыг-оола). Исторически недолгий (1943–1947), но яркий пример творческой практики театрального оркестра стимулировал последующие поколения музыкантов возвращаться к идее создания национального государственного оркестра Тувы.

Основные этапы становления музыкального образования в Республике Тыва:

1) 1936–1942 годы — в рамках театрального отделения (оно же — национальный театр-студия), открывшегося на базе Учебного комбината г. Кызыла;

2) 1943–1945 годы — в рамках вокально-хорового и оркестрового, частично — театрального и хореографического отделений музыкально-театрального училища (созданного на базе национального театра);

3) 1947 год — открытие первой детской музыкальной школы в столице Тувинской АО (г. Кызыл);

4) 1959 год — появление первой районной ДМШ Тувы (г. Чадан, Дзун-Хемчикский район).

Коллективом Кызылской ДМШ были заложены многие традиции музыкального образования в Туве. В 1940–1950-х годах в театре-студии и музыкально-театральном училище ТНР, первых ДМШ Советской Тувы работали специалисты высокой квалификации, подготовившие национальные кадры для развития новоевропейских форм музыкальной культуры.

Профессия композитора была для коренного населения совершенно новым явлением. Образец композиторской работы первым тувинским авторам демонстрировали приезжавшие на работу в Туву советские специалисты – в первую очередь, профессиональные композиторы А. Аксёнов и С. Кайдан, оркестровые дирижёры Л. Израйлевич и Р. Миронович. В их деятельности тесно переплетались музыкальное просветительство, собственное творчество и постижение тувинского фольклора.

Первыми создателями тувинских авторских песен стали артисты театра: в период 1930-х годов – В. Кок-оол и М. Мунзук, в 1940-х годах выдвинулись А. Чыргал-оол и А. Лаптан. Для них песнетворчество, в первую очередь, было связано с постижением композиторской деятельности, в процессе которой элементы традиционной музыкальной культуры подвергались активному переосмыслению в контексте новой эпохи. Основополагающим стало влияние новых для тувинской музыки жанров – марша и вальса. Через жанр новое художественное содержание начинало отражаться на метроритмической и фактурной организации, позже и на ладогармонических особенностях музыкальных произведений (значительную роль сыграло развитие баянного исполнительства). В процессе осознания категории композиторского авторства определенную роль сыграл фактор совместного творчества в среде театралов-студийцев, а также между студийцами и их наставниками. Понятие личного авторства было осознано с некоторым опозданием от начала собственно композиторской деятельности, что по отношению к творчеству композиторов коренной национальности, полагаем, является вполне характерным для рассматриваемой эпохи.

В отличие от других национальных республик, где важной вехой развития музыкального театра стал жанр музыкальной драмы, в Туве данный жанр как таковой не получил самостоятельного развития: в тувинской музыке сразу установилась определенная смысловая оппозиция между понятиями «спектакль с музыкой» (классический для Тувы образец – драма «Хайыраан бот» В. Кок-оола, музыку к которому писали разные авторы) и «национальная опера» («Чечен и Белекмаа» Р. Мироновича, позже — Р. Кенденбиля).

Тувинская тематика широко представлена в творчестве Л. Израйлевича, создавшего первую фортепианную сюиту на тувинском материале («Тувинские акварели», 1946). Творчество приезжих специалистов не только способствовало появлению первых авторских сочинений композиторов-тувинцев, но и послужило сильнейшим стимулом к получению профессионального образования. Период 1950-х – это годы учёбы А. Чыргал-оола в Казанской консерватории, Р. Кенденбиля и С. Бюрбе – в музыкальном училище при Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Чыргал-оол стал автором первого тувинского струнного квартета (1954) и первой симфонической поэмы «Алдан Маадыр» (1957).

Период 1930–1950-х годов стал начальным этапом в развитии авторского творчества в условиях социально-культурных преобразований и формирования музыкальной культуры Тувы по советскому образцу. В это время были заложены основы музыкального просветительства, хорового и оркестрового исполнительства, специального образования, начал формироваться фонд композиторского наследия Тувы. Особенностью становления национальной композиторской школы стало то, что исторически наиболее значимым оказалось произведение в жанре симфонической поэмы, драматургическое решение которой станет особенностью творческой манеры представителей тувинской композиторской школы разных поколений.

Наиболее важными событиями в ХХ веке для Республики Тыва стали:1) республиканские фестивали художественной самодеятельности, в рамках которой в середине 1960-х годов появились первые ансамбли исполнителей горлового пения; 2) первый республиканский фестиваль хоомея (1981),популяризация тувинского горлового пения за рубежом и начало его активного научного исследования; 3) открытие в 1960 году Кызылского музыкального училища (в 1967 году преобразованного в училище искусств) и создание сети детских музыкальных школ и школ искусств республики со своим методическим центром; 4) появление симфонического оркестра (1966); 5) основание на базе национального ансамбля песни и танца «Саяны» государственной филармонии (1969); 6) создание композиторской организации Тувы – регионального отделения Союза композиторов РСФСР (1978) и проведение фестивалей композиторского творчества с участием гостей из разных регионов СССР «Музыкальное лето в Туве». Активное развитие академических направлений музыкальной культуры в эти годы определило выдвижение на первый план в структуре музыкальной культуры Тувы композиторского наследия.Второе поколение профессиональных композиторов Тувы представляют: Х. Дамба, А. Курченко, Б. Нухов, Вл. Тока. Активное творчество в жанре хоровой песни в период 1950–1960-х годов подготовило почву для появления более сложных кантатно-ораториальных жанров, которые композиторы Тувы начали осваивать с 1970-х годов. Поэмный тип мышления демонстрируют анализируемые вокально-симфоническая поэма «Ода освобождению» Р. Кенденбиля и кантата «Сорок четвёртый год» А. Чыргал-оола. Аналитическим материалом раздела также являются хоровые сочинения Б. Нухова, С. Крымского, Р. Лесникова, Х. Дамба. В отличие от ряда национальных республик СССР, жанр хоровой обработки не стал ведущим в хоровом творчестве композиторов-тувинцев, стремившихся к освоению более крупных кантатно-ораториальных жанров гражданской тематики. Особое значение имели разные способы художественной трактовки народно-песенного материала в обработках для хора a cappella, благодаря которым по-новому раскрывались свойства тувинского мелоса, народная манера горлового пения гармонично включалась в хоровую палитру академической стилистики.Появляются различные образцы музыкально-театральных жанров: прикладная музыка к драматическим спектаклям, музыкальные комедия и драма, опера, рок-опера, балет, сюжетные хореографические постановки ансамбля «Саяны». Впервые представлены аналитические очерки об опере С. Бюрбе, рок-опере Вл. Тока и хореографической музыке П. Геккера. Созданные в середине 1960-х оперы Кенденбиля и Бюрбе определили основные содержательные типы музыкально-сценических произведений в республике – сказочно-легендарный и историко-бытовой. Можно отметить симфонизм музыкальной легенды «Плачущая скала» и новаторский музыкальный язык балета «Хая-Мерген». В ряде сочинений нашли своё отражение традиционные обрядовые формы (ойтулааш, буддийская мистерия Цам). Большинство произведений демонстрируют характерный для Тувы тип сюжета с выраженной идеей справедливости и могущества природы, с выдвижением на первый план в музыкальной стилистике лирического начала. Пограничное положение ряда работ тувинских авторов между собственно оперой и музыкальной драмой связано с особенностями народной музыкальной традиции и этнопсихологии, а также с социально-культурной ситуацией, определяемой некоторым отставанием зрительского спроса по сравнению с темпами развития композиторского творчества. Отсутствие театра оперы и балета не позволило развиваться этим жанрам в Туве столь же активно, как в других национальных республиках. Симфоническая музыкаявляется центральной областью композиторского наследия Тувы: показательны общее число сочинений (более сотни) и охват жанров (симфонические поэмы, сюиты, увертюры, инструментальные концерты, симфонии, симфонические картины, рапсодии, фантазии). Ведущей в содержании симфонических поэм тувинских авторов (начиная от «Алдан Маадыр» Чыргал-оола) остаётся историческая тематика, связанная с осмыслением преобразований, произошедших в жизни тувинского народа в ХХ веке. Жанр симфонической поэмы стал своего рода музыкальной летописью жизни республики, с приоритетным правом на освещение исторической тематики. Циклическая форма симфонической сюиты стала для тувинских авторов зоной своеобразного «противовеса» по отношению к одночастной симфонической поэме. Специфика национального музыкального мышления более всего раскрывается в драматургии и музыкальном языке Симфонии № 1 («Песнь о Туве») и Симфониетте Р. Кенденбиля, а также Симфонии № 2 («Таёжная») Вл. Тока, которые в полной мере можно назвать поэмами о родной Туве. Среди программных малых форм характерной тематикой выделяется симфоническая картина «Челер-оюм» («Мой рысак») А. Чыргал-оола, воплощающая сущностный для кочевой культуры образ коня. В жанровой подгруппе инструментальных концертов претворением традиций народного инструментализма выделяется одночастный Концерт для альта с оркестром С. Бюрбе «Узун-Хоюг».Жанр романса в рассматриваемую эпоху находился на периферии творческих устремлений композиторов Тувы, хотя это не исключало оригинальных концепций, что раскрывается на примере вокальных циклов («Путешествие в пяти картинах» Б. Нухова, «Горит костёр…» А. Курченко).

Процессы духовной жизни в музыкальной культуре постсоветской Тувы» выражены в возросшем интересе к историческому прошлому Тувы; возрождении шаманского и буддийского культов; открытии специализаций «тувинские национальные инструменты» и «народное пение» в Кызылском училище искусств; проведении Международных симпозиумов по хоомею, конкурсов исполнителей на национальных инструментах, горлового пения, народной песни (республиканского, регионального и международного уровней); создании государственных оркестров (тувинский национальный и духовой), возрождающих традиции эпохи ТНР.

Можно также отметить ведущую роль синтетических формв творческой практике молодых оркестров Тувы, с одной стороны, на новом витке истории воспроизводящих характерный для народной культуры синтез выразительных компонентов (игра на инструменте – пение – эпическая традиция), с другой – отражающих переплетение различных направлений мировой музыкальной культуры (где, наряду с академическими, могут применяться традиционные инструменты тувинцев, хоровое и горловое пение, элементы инструментального театра, стилистика джаза и направлений современной масс-культуры).

Как отмечает М.М.-Б. Харунова, на втором этапе возрождения национальной культуры – в начале 1990-х гг., ряд культурных традиций получает признание политической власти и приобретает официальный статус. Так, уже в 1991 г. праздник Шагаа получил статус государственного праздника республики, как и праздник животноводов Наадым.

В настоящее время сеть учреждений культуры в Республике Тыва состоит из 176 библиотек, 144 сельских домов культуры, 32 ДШИ, 7 музеев и 19 республиканских учреждений культуры и искусства, функционирует 6 творческих союзов. Основными целями политики в сфере культуры и искусства являются обеспечение доступа различных групп граждан к культурному наследию и информационным ресурсам, развитие разнообразных форм культурной деятельности и расширение круга потребителей услуг культуры.

Развитию культурного потенциала региона способствует организация фестивалей, направленных на расширение межрегионального и международного сотрудничества, ориентированного на упрочение имиджа региона, поддержку культурных инноваций: экологический кинофестиваль «Живая тропа Дерсу», межрегиональный фестиваль национальных культур «Сердце Азии». Стало традицией проведение международного фестиваля живой музыки «Устуу-Хурээ», Международного симпозиума «Хоомей – феномен культуры народов Центральной Азии», регионального конкурса-фестиваля исполнителей на национальных инструментах «Дынгылдай», Международного фестиваля войлока «Узоры жизни на войлоке», Международного конкурса исполнителей эстрадной песни «Мелодии Саянских гор».

Сегодня можно выделить следующие формы музыкальной культуры Тувы:

1) сольное песенное исполнительство, опирающееся на самые разные типы песен: «чоннуң ырлары» и «чакпыыл ырлар» (так называемые «народные» песни, часто относящиеся к андеграундному пласту); песни в стилистике самодеятельного песнетворчества; бардовского типа; сугубо эстрадные, исполняющиеся под фонограмму, в т. ч. обработки фольклорного материала в эстрадной, джазовой манерах;

2) творческие музыкальные коллективы: вокально-инструментальный ансамбль эстрадной направленности (ВИА); джаз-бенд; рок-группа; коллектив синтетического типа (музыкант фольклорной направленности в сочетании с профессионалами эстрады, джазменами, рокерами, рэпперами и т. п.).

Среди новых имён, выдвинувшихся в композиторской среде Тувы на рубеже ХХ–XXI веков: Н. Лопсан, Л. Темир-оол, Б.-М. Тулуш, О. Тюлюш, Ч. Комбу-Самдан, А. Монгуш, У. Хомушку, А. Оюн. Представленное поколение тувинских композиторов, в отличие от предыдущих, преимущественно представлено женщинами и состоит из композиторов-профессионалов. Творчество молодых композиторов Тувы отличается тем, что активному освоению подверглись жанры камерной музыки. Для молодого поколения тувинских авторов стало более характерным стремление к психологической разработанности художественных образов, к индивидуализму творческого самовыражения. На периферии их творческих устремлений оказались хоровые, симфонические и театральные жанры. Это объясняет модификацию жанровой системы тувинской академической музыки на данном этапе, когда сущностное для тувинской культуры поэмное мышление получает своё максимальное выражение в сфере жанров камерноймузыки. Вызывает в связи с этим интерес опера «Мөңге аялга» («Вечная мелодия»). Уникальность произведения заключается в факте коллективного создания сюжета и музыки, соавторстве пяти композиторов (Б.-М. Тулуша, У. Хомушку, Ч. Комбу, Н. Лопсан, А. Монгуш), также в применении инновационной формы хоомея – хора из исполнителей горлового пения, звучащего на фоне оркестра (Финал оперы). Особую актуальность в творчестве молодых композиторов приобрела тематика, связанная с далёким Прошлым Тувы (воспринимаемым скорее в легендарном, нежели в конкретно-историческом ключе), а также с возрождаемыми традициями – шаманизма, буддизма, праздника Шагаа (встреча Нового Года по лунному календарю). Недавнее Прошлое тоже актуализировано – через новый виток истории основных типов оркестров эпохи ТНР (тувинский национальный и духовой) благодаря молодому поколению исполнителей и авторов, органично включающих в свои творческие проекты звучание горлового пения. Появление в последнее время новых для Тувы камерных сочинений «мемориального» типа позволяет связать данный факт – как феномена культуры Тувы с вхождением его в завершающий этап формирования.

Особенностью современного этапа музыкальной культуры Тувы является наличие двух творческих союзов композиторов – Тувинского регионального отделения Союза композиторов России (объединяет профессиональных композиторов и музыковедов) и Творческого союза композиторов Республики Тыва (союз самодеятельных авторов). Наиболее крупным композиторским проектом последних лет стало создание коллективной оперы молодых авторов «Мөңге аялга» («Вечная мелодия»).

Инновационными формами музыкальной культуры современной Тувы стали творческие проекты по синтезу русского и тувинского фольклора. Существуют группы, наиболее ярко демонстрирующие процесс профессионализации тувинской традиционной музыки («Хүн-Хүртү», «Тыва» нового состава, «Чиргилчин», «Тыва кызы», «Алаш»).

Многие параметры присутствуют в современной музыкальной культуре Тувы:

1) творчество означенных групп востребовано обществом, сформирована своя публика;

2) музыкальное творчество есть главный источник заработка артистов;

3) музыканты имеют широкую гастрольную практику, при этом налицо наличие большого круга конкурентов в самой Туве, что стимулирует совершенствование мастерства;

4) подавляющее большинство артистов прекрасно осознают факт преемственности;

5) в их творчестве переплетаются канонические и эвристические тенденции.

Вообще, молодое поколение тувинских музыкантов не осознаёт границу, отделяющую народного мастера от профессионала-ремесленника. Это свидетельствует не только о трансформации фольклорной традиции Тувы, адаптирующейся к новым социально-культурным реалиям современности, но и о трансформации представлений о народном искусстве самих носителей внутри самой музыкальной традиции.

Таким образом, можно сделать следующие выводы.

Современный период отличается более интенсивным развитием разных направлений. Характерные черты современного музыкального образования в Туве:

1) внимание к сохранению и развитию народных традиций тувинской вокальной и инструментальной культуры;

2) разработка учебных курсов национально-регионального компонента образования;

3) тяготение к интегрированным формам музыкального образования.

Можно сделать вывод, что вектор творческих устремлений постепенно сдвинулся от фигуры многогранного народного таланта (что было естественным на стадии становления новоевропейских форм музыкальной культуры) в сферу более узкого профессионализма. Именно в этих условиях формировалось новое поколение творческих деятелей Тувы.

В итоге разнообразных творческих устремлений современных тувинских музыкантов в сложном взаимодействии переплетаются две противоположные тенденции – обращённая внутрь этнокультуры (направленная на сохранение звукового этноидеала) и обращённая вовне, выходящая за рамки этнокультуры (интегрирующая тувинскую традицию в общемировые направления), вместе создающие полистилистическое и полисинтетическое музыкальное пространство современной Тувы.

Выводы к первой главе

Таким образом, можно отметить, что тувинский народ, за долгую историю формирования, генетически соприкасаясь на разных этапах своего развития с разными племенами и народами, испытывая благотворное влияние разных культур и цивилизаций, унаследовал и создал уникальные образцы памятников истории и культуры, датируемые разными эпохами.

В республике Тыва повышается интерес к национальным особенностям, национальной культуре, языку, праздникам и народным играм. Культура коренного населения Тувы – тувинцев – проходила разные этапы в своем развитии, которые во многом были взаимосвязаны с общими социальными процессами в республике.

Можно выделить три основных этапа в процессе возрождения тувинской национальной культуры в Туве, начиная с конца 1980-ых гг. и до сегодняшнего дня:

1) конец 1980-х гг. – освобождение от советской системы регулирования этнической культуры, появление отдельных общественных инициатив, начало деятельности общественных движений, 119 провозглашающих возрождение национальной культуры, «вспоминание» традиций;

2) начало 1990-х гг. – признание ряда культурных традиций на уровне власти региона, придание им официального статуса республиканских праздников, символов, социальных явлений и пр.;

3) с середины 1990-х гг. и до сегодняшнего дня – активное развитие традиций национальной культуры во всех сферах общества, в том числе при поддержке власти Республики Тыва.

Республика Тыва обладает богатым культурным потенциалом, обеспечивающим населению широкий доступ к культурным ценностям, знаниям и информации. Важной особенностью является высокая сохранность традиционной культуры, успешно развивающееся профессиональное искусство.

Вектор творческих устремлений постепенно сдвинулся от фигуры многогранного народного таланта (что было естественным на стадии становления новоевропейских форм музыкальной культуры) в сферу более узкого профессионализма. Именно в этих условиях формировалось новое поколение творческих деятелей Тувы.

Глава 2. Центр тувинской традиционной культуры и

Дата добавления: 2015-07-13