Терапевтические принципы 2 страница

Монолог. В этой технике от протагонистов требуется изложить свои чувства и мысли, как будто протагонисты вслух советуются сами с собой. Эта техника может выглядеть как комментирование своих действий в середине сцены, перед ее началом или в конце.

Обоснование. Морено различал две формы монолога. Первая представляет собой акт полного раскрытия себя. Она позволяет скрытым до того мысленным потокам «достичь того человека, кому они изначально должны были быть сообщены». Вторая форма по Морено – это сопротивление полному развитию роли. Эта форма проявляется тогда, когда официально изображаемое действие и сопровождающий его разговор с самим собой происходят на разных, даже противостоящих друг другу, уровнях. (Д. Киппер не признает это вариантом названной техники, а выделяет ее в категорию техники «реплик в сторону»).

Изначально техника была изобретена Морено для «дублирования скрытых мыслей и чувств, которые бывают у протагониста на самом деле в ситуации с партнером в жизни или которые испытывает он сейчас, в момент игры». В соответствии с этим монолог может быть описан как произнесение вслух мыслей «в середине сцены».

Что касается использования монолога, эта техника может быть введена в двух случаях: для дополнения действия, изображаемого во время основной, ключевой сцены и для связующей сцены.

Как действует эта техника? Получив указание вести разговор, протагонист удаляется из центра пространства действия на периферию. Там он начинает ходить по кругу медленным шагом, всегда двигаясь вперед. Ходьба по кругу и все время вперед предпочтительнее ходьбы вперед-назад, ибо последняя вызывает беспокойное, повторяющееся поведение и физически утомительна. В процессе ходьбы протагонист открыто выражает свои мысли и чувства на данный момент. Обычно разговор с собой длится недолго, от нескольких секунд до примерно пяти минут, в зависимости от того, насколько протагонист откровенен, и в зависимости от темы. Все происходит на ходу, потому что движение выступает как «стартер» физического разогрева, способствует процессу вовлечения. Но если протагонисту удобнее вести разговор сидя, он может сидеть. Обычно техника разговора с самим собой сочетается с техникой дублирования. Как показывает опыт, протагонисту могут потребоваться внешние стимулы для ведения разговора с самим собой. Для поддержания хода этого разговора может понадобиться вспомогательное лицо в роли дублера (то есть исполняющего роль разговаривающего с собой протагониста).

Инструкции: «Я бы хотел, чтобы сейчас Вы поговорили сами с собой. Подойдите к краю пространства действия и начните потихоньку ходить вокруг него. Пока ходите, дайте нам послушать, о чем Вы думаете и что ощущаете именно сейчас по поводу нашей встречи, столкновений, Ваших действий; вообще говорите о чем угодно». (В монологе, предшествующем ключевой сцене, надо сказать: «о встрече, столкновениях и т.п., Вам предстоящих; о Ваших ожиданиях, настроении, тревогах и т. д.»). Во время разговора продолжайте ходить вокруг пространства действия». Протагонисту, знакомому с этой техникой, терапевт может просто сказать: «Теперь поговори сам с собой».

Показания:

1) если терапевт подозревает, что протагонист скрывает информацию или что имеются важные, не проявившиеся чувства и мысли, которые должны быть извлечены на свет;

2) если протагонист уже созрел для вовлечения в очень важную сцену и готов поделиться своими ожиданиями, тревогами и т.д.;

3) в конце сцены, если директор психодрамы видит, что у протагониста еще остались невыраженные чувства;

4) если терапевт ищет «ключи» для начала следующей сцены.

Противопоказания:

1) когда общение происходит свободно, протагонист выражает себя беспрепятственно;

2) когда действие развивается гладко и паузы, возникающие в связи с монологом, нарушили бы вовлеченность протагониста.

Дублирование. Дублирование и обмен ролями выступают как самые продуманные и терапевтически мощные средства психодрамы. Техника дублирования (ее еще называют техникой alter ego) с виду очень проста. Вспомогательному лицу предлагается сыграть специальную роль – «психологического двойника» – попытаться стать внутренним голосом протагониста, его сознанием, выражать его чувства, вскрывать тайные мысли и суждения, помогать выражать их полно и открыто. На деле роль дублера сложна и требует тщательного анализа и интуиции.

Некоторые авторы советуют дублеру стоять позади протагониста, другие, полагая, что, стоя позади протагониста, дублер не видит всей картины, предлагают, чтобы он стоял сбоку, немного в стороне. Для достижения успеха дублер должен добиться ощущения психологического тождества (единства) с протагонистом. Это может потребовать значительных усилий. Для начала он должен имитировать его физически, повторяя в точности его жесты мимику, позы. Это необходимо для того, чтобы:

а) помочь дублеру (хотя бы в некоторой степени) освободиться от своих индивидуальных свойств и как можно глубже погрузиться в роль протагониста.

б) направить внимание дублера на физические «ключи» в надежде на то, что это поможет определить «ключи», касающиеся психологического состояния протагонист (внешнее подражание даст понимание внутреннего состояния).

Имитация физической стороны – это только первый шаг, ведущий к достижению психологического единства. Далее дублер должен убедиться в том, что его вербальные формулировки соответствуют мыслям, восприятию, заботам и чувствам протагониста. Интуиция, умение проникаться чувствами другого человека очень помогли бы здесь, но, если с этим проблемы, то, необходимо хотя бы повторять манеру изъясняться – не слово в слово, а в основном, выражая настроение, заботы, желания. Протагониста надо научить говорить со своим двойником «как будто это внутренний разговор». Когда они обмениваются словами, протагонист должен подтвердить свое согласие с тем, как дублер его изображает, или отвергнуть его. Чем более прочна обратная связь, тем скорее дублеру удастся установить тождество. Теперь дублер может углубляться в развитие роли (как считал Морено: «стать связующим звеном, посредством которого протагонист может попытаться достичь реального мира»). Дублер должен читать между строк все то, что недоговаривает протагонист. Чтобы справиться с ролью, дублеру необходимо мобилизовать свою чувствительность, умение сопереживать, понимание, возможно, мудрость. Иногда дублеру надо выразить чувства или мысли, которые, как ему кажется, скрывает протагонист. Протагонист может соглашаться или не соглашаться с дублером. В последнем случае дублер может: а) стать на сторону протагониста и отвергнуть свое предыдущее утверждение; б) придерживаться своего мнения вопреки протесту протагониста; в) попробовать углубиться в источник несогласия протагониста.

Следуя таким путем, дублер достигает все большего сходства с протагонистом. Дублер не обязательно должен быть того же пола, что и протагонист.

Таким образом, роль дублера включает следующие аспекты:

1) имитация физических особенностей, жестов, манер протагониста;

2) повторение ключевых слов, достижение ментального (то есть касающегося склада ума), а также эмоционального сходства с протагонистом;

3) чтение между строк и обсуждение скрытых мыслей и чувств;

4) фокусирование главным образом на страхах, запретах и дилеммах, возможно, живущих в протагонисте;

5) высказывание гипотез касательно проблем протагониста;

6) побуждение протагониста к открытому выражению своих проблем и к прямому соприкосновению с ними.

Лучшее дублирование осуществляется посредством утверждений, а не вопросов, повторяющих высказывания протагониста и их интерпретирования.

Обоснование. Дублирование сходно с эмпатией. Техника дублирования рассматривается как воплощение способности проникаться чужими проблемами. В своих работах Д. Киппер получил экспериментальное подтверждение того, что с помощью этой техники можно усилить свою способность вникать в чьи-то сложности, и что дублирование – это один из лучших способов обучения способности сопереживать. Вспомогательное лицо, принимающее на себя роль дублера, должно: во-первых, служить продолжением протагониста с задачей помочь терапевту понять его (дублер должен постоянно предлагать терапевту «ключи» и объяснения, касающиеся чувств и мыслей протагониста), во-вторых, служить продолжением терапевта, то есть быть промежуточным звеном, через которое терапевт может вводить необходимые коррекции в поведение протагониста.

Техника множественного дублирования является продолжением техники дублирования, подчиняется тем же требованиям и принципам, что и техника дублирования, за одним исключением: роль дублера поделена между несколькими вспомогательными лицами. Каждое вспомогательное лицо изображает один аспект поведения протагониста, одну сторону его конфликта, одну черту личности. К этой технике обращаются в первую очередь, если протагонист перегружен многочисленными проявлениями своей проблемы и не в состоянии воспринимать эту проблему в целом. Техника множественного дублирования позволяет разобраться с каждым проявлением в отдельности. В принципе терапевт может ввести столько дублеров, сколько хочет, ограничения здесь чисто практические. Следует помнить, что в пространстве действия не должно быть слишком много людей. В течение долгого времени, трудно вести сцену, в которой кроме протагониста выступают несколько дублеров, да еще один или два человека из вспомогательного персонала. Кроме того, слишком много дублеров подавляют протагониста. Они непременно завладеют сценой, вытеснив протагониста на роль наблюдателя. Удобнее всего вводить одновременно не более трех или четырех дублеров.

По мнению Д. Киппера дублировать следует лишь протагониста.

Инструкции. При введении техники дублирования и множественного дублирования директор психодрамы должен инструктировать протагониста и будущего дублера по отдельности.

Так, протагонисту он может сказать: «Как и у всех нас, у тебя иногда бывают противоречивые мысли и чувства, иногда ощущаешь, что в тебе происходит внутренний спор. Я хочу, чтобы у тебя был дублер. Этот человек попытается стать тобой и представлять внутренний аспект твоей личности. Твой двойник попробует помочь тебе, проясняя твои мысли и чувства. Ты можешь разговаривать со своим двойником, как будто ты ведешь внутренний спор. Если твой двойник не прав и произносит вещи, не отражающие твои мысли и чувства, пожалуйста, исправь его».

Иногда дубль сразу получает назначение быть каким-то определенным аспектом протагониста (его страхом, неуверенностью или любым другим чувством).

Инструкция дублеру: «Как дублер ты становишься частью протагониста. Попробуй сымитировать его поведение, прочувствовать протагониста. Ты – его продолжение, часть его, а не только его голос. Говори от первого лица и попробуй изобразить то, что скрыто и не выражено. Время от времени советуйся с протагонистом, не сошел ли ты с верного пути. Запомни, ты говоришь только с твоим протагонистом».

Опытным протагонистам и вспомогательным лицам терапевт может просто сказать: «Я хочу дать Вам (протагонисту) дублера. Хорошо? Кого Вы хотите себе в дублеры?» Важно выяснить, желает ли протагонист иметь дублера. Иногда он не хочет этого. Кроме того, если это возможно, хорошо бы протагонисту самому выбрать себе дублера. Вероятно, протагонисты выберут тех, с кем у них установились тесные отношения. Если же терапевту нужно назначить кого-то определенного в дублеры, он делает это, не предлагая протагонисту права выбора.

Показания (для техники дублирования и множественного дублирования):

1) когда протагонист переживает излишний стресс;

2) когда протагонист чувствует себя одиноким, печальным, подавленным или обиженным;

3) когда протагонист выглядит подавленным или испуганным в результате столкновения со вспомогательными "Я";

4) когда контакт протагониста с вспомогательными "Я" недостаточен и требует углубления или направления в другое русло;

5) когда терапевт ищет «ключи» для перехода к другой сцене.

Противопоказания (к технике дублирования и множественного дублирования):

1) когда протагонист должен справиться с проблемой сам;

2) когда протагонист очень открыт и действие ролевых игр протекает гладко (хотя введение дублера здесь не помешает);

3) использовать осторожно при лечении шизофреников и лиц с параноидными тенденциями.

Реплики в сторону. Техника реплик в сторону входит в число основных методов ролевых игр и в некоторой степени напоминает техники монолога и дублирования. У нее та же терапевтическая цель – извлечение и раскрытие внутренних мыслей и чувств протагониста. При этом названная техника выделяется среди прочих в силу двух причин. Первая – она вводится в действие в том случае, когда имеются явные указания на то, что изложение событий в интерпретации протагониста недостоверно и что он умышленно скрывает правду. Цель техники реплик в сторону – концентрироваться на скрытой части изложения и сделать ее открытой. И второе: эта техника всегда применяется в сочетании с техникой исполнения роли или техникой диалога и требует участия, по крайней мере, двух лиц – протагониста и вспомогательного лица, исполняющего чью-то роль.

Техника реплик в сторону действует следующим образом: рассматривается ситуация ролевой игры, в которой протагонист общается со вспомогательным лицом, изображающим его жену. Предположим, что действие отражает реальную жизненную ситуацию, причем протагонист не вполне откровенен в разговоре с женой. Здесь терапевт может решить ввести технику реплик в сторону. Делается это так: протагонист поворачивает голову в сторону, противоположную от вспомогательного лица (представляющего его жену), прикрывает рот рукой с той стороны, где стоит жена, затем вслух говорит, что он действительно думает, чувствует или собирается делать. При этом вспомогательное лицо продолжает действовать так, как будто оно не слышало того, что было сказано в сторону.

Обычно говорит в сторону протагонист, но случается это делать и вспомогательному лицу, если в сцене помимо протагониста участвуют не вспомогательное лицо, а настоящая жена, мать, друг и т.д. Тогда при использовании техники диалога все участники могут также применять технику реплик в сторону.

Вообще, явление, когда протагонист сознательно и умышленно говорит не то, что думает, называется «общением со скрытым смыслом».

Обоснование. Обычно от протагониста ожидается максимальная искренность, но иногда ему трудно быть полностью откровенным с людьми, окружающими его. Тогда он обращается к типу общения, для которого характерно наличие скрытого смысла. Техника реплик в сторону, помогая в какой-то мере раскрывать истину, способствует продвижению в сторону полностью открытого общения.

Инструкции: «Я бы хотел, чтобы ты продолжил сцену, как обычно, разговаривая с женой (матерью, отцом, другом, сослуживцем). Но как только ты почувствуешь несоответствие между тем, что говоришь, и тем, что на самом деле думаешь и чувствуешь, пользуйся техникой реплик в сторону: поверни голову в противоположную от партнера сторону, прикрой рот с той стороны рукой и скажи, что ты действительно думаешь, чувствуешь или собираешься делать. А затем продолжай сцену, делая вид, что никто не слышал сказанного в сторону».

Показания:

1) когда терапевт видит, что протагонист утаивает какую-то информацию, или что за словами кроется что-то еще;

2) когда имеются межличностные проблемы, основанные на одностороннем или взаимном непонимании. Это особенно часто бывает, если какое-то утверждение принимается на веру, без должной проверки;

3) когда терапевт ищет ключ к следующей сцене.

Противопоказания:

1) когда общение происходит открыто и протагонист выражает себя, не утаивая ничего;

2) когда действие проходит гладко и вмешательство другой техники может уменьшить вовлеченность.

Обмен ролями. Техника обмена ролями является одним из самых важных, сильных, а также популярных методов терапевтического вмешательства. Она широко используется в различных тренингах, в обучении и образовании в игровых процедурах, направленных на понимание внутригрупповых процессов, в обучении переговорам, в изучении изменения установок и т.д.

Эта техника проста. На короткое время два человека меняются местами, так что А становится Б, а Б становится А. Обмен ролями – знакомое явление, поскольку, человеческие отношения часто включают мысленный обмен ролями. Люди часто задумываются о том, как бы они повели себя на чьем-то месте, а потом развивают целую цепь фантазий касательно событий, которые могли бы с ними произойти, будь они кем-то другим. Часто нам задают вопрос: «Как бы ты поступил на моем месте?» или «Войди в мое положение. Ты понимаешь меня?» В психодраме происходит действительный обмен ролями.

Инструкции: «Поменяйтесь ролями! Я хочу, чтобы ты (протагонист) сел (встал) здесь, где было вспомогательное лицо, и был тем человеком, которого изображало вспомогательное лицо. Веди себя и говори точно так, как это делал он. А ты (вспомогательное лицо) передвинься сюда, где был протагонист, и попытайся в точности быть им. А теперь (вспомогательному лицу, которое теперь изображает протагониста) будь добр, повтори последние слова протагониста».

Опытному протагонисту и его партнеру достаточно просто сказать: «Поменяйтесь ролями!»

Показания:

1) когда вспомогательное лицо исполняет роль какого-то человека, хорошо известного протагонисту, но ему для достоверного изображения нужна дополнительная информация. Протагонист становится этим человеком и предоставляет недостающую информацию путем демонстрации;

2) когда терапевту нужно получить больше информации о протагонисте. Многие протагонисты выдают больше информации о себе, пребывая не в своей роли, а в роли вспомогательного лица. Выходя из своей роли, протагонист как бы забывает о психологической защите;

3) когда взаимодействие между протагонистом и вспомогательным лицом должно быть интенсифицировано или когда оно приближается к тупику, а основная тема осталась нераскрытой;

4) при разборе конфликта между близкими людьми, конфликта, который должен быть разрешен путем улаживания и признания требований всех сторон.

Противопоказания:

1) действие развивается гладко, открыто, осмысленно;

2) когда протагонист слишком встревожен или запуган личностью, чертами характера, поведением, изображаемым вспомогательным лицом (лгун, садист, насильник, святой, враг), когда терапевт имеет дело с психотиком;

3) слишком частый обмен ролями может вызвать физическую и психологическую усталость.

Техника пустого стула. Это один из наиболее широко известных и часто применяемых методов ролевых игр, в психодраме и гештальттерапии. Здесь протагонист действует без помощи вспомогательных лиц и взаимодействует с воображаемым кем-то или чем-то, представленным одним или несколькими пустыми стульями, которые и служат заместителями отсутствующих лиц, предметов, явлений и т.д. Они могут представлять как неодушевленные объекты (комната, стойка, дом), так и понятия (точку зрения, черту характера, здоровую или больную часть «Я», какой-либо ресурс, страх, чувство собственной неполноценности, препятствия, камень преткновения и т.п.). Чаще пустой стул вводится, чтобы представлять человека, с которым протагонист эмоционально связан. Этот человек может быть живым или мертвым, кем-то еще, чьим-то "Я" или частью этого "Я".

В этой технике протагонист разговаривает с воображаемым кем-то или чем-то в форме монолога или обмена ролями. Важно, считает Д. Киппер, чтобы впоследствии пустой стул был занят конкретным человеком, вспомогательным лицом, с кем бы протагонист мог общаться, как будто воображаемый «кто-то» действительно был здесь.

В простой форме данной техники используется один стул. Но сцена может быть расширена, усложнена. В этом случае можно использовать несколько пустых стульев, представляющих несколько ролей. Например, могут быть поставлены два стула – один доброжелатель протагониста или его друг, другой – недоброжелатель, враг. Группа стульев может представлять целый репертуар ролей (муж, отец, поставщик, начальник, помощник, преподаватель, компаньон, секретарь).

Обоснование. Эта техника применяется в случаях, когда протагонисты не готовы встретиться с могущими причинить боль обстоятельствами, которые им придется рассматривать на терапевтическом сеансе. В обычных условиях протагонисты постараются уклониться и избежать неприятного эпизода. Техника пустого стула помогает им освоиться с неприятными ощущениями, испытать их в менее угрожающей обстановке. Эта техника обеспечивает возможность «столкновения под прикрытием», в котором протагонист полностью контролирует ситуацию. Она допускает перестановки и перемещения.

Инструкции. Ставится пустой стул в центр пространства действия напротив протагониста (или членов группы) и директор дает следующие инструкции: «Я хотел бы, чтобы вы посмотрели на пустой стул, сконцентрируйте внимание на нем. Попробуйте посадить на него в своем воображении кого-то, с кем у вас «не закончен разговор». Постарайтесь как можно более отчетливо и точно представить себе этого человека и задержите его образ на несколько секунд».

Затем директор спрашивает протагониста или членов группы, насколько четкий образ им удалось воссоздать. Часто люди отвечают, что перед ними прошла череда лиц, прежде чем удалось сфокусироваться на ком-то конкретно. Иногда они говорят, что выбранный образ появляется и исчезает. Терапевт продолжает: «Теперь мне бы хотелось, чтобы вы обратились к человеку, которого вы только что представили себе сидящим на стуле, и сказали все, что у вас есть ему сказать».

В ситуации, когда стул или стулья представляют уже известных отсутствующих лиц, могут быть даны следующие инструкции: «У нас есть несколько пустых стульев, каждый из которых представляет кого-либо из списка отсутствующих, о ком вы говорили (то есть несколько членов одной семьи, набор черт характера или навыков человека, перечень обязанностей или ролей участника). Я бы хотел, чтобы вы мне сказали, кого представляет каждый стул. Вы можете передвигать стулья, размещать их так, чтобы их расстояние от вас показывало, насколько важен этот стул для вас – чем ближе стул, тем важнее. Затем скажите мне, к какому стулу вы хотите обратиться в первую очередь, и можете начинать».

Показания:

1) в начале сеанса в качестве техники разогрева. Также может служить методом выбора протагониста. Используя пустой стул как средство проекции, участники могут представлять свои «незавершенные дела», «разборки» с важными для них людьми. Терапевт использует этот материал для выбора протагониста, с которым он, а также члены группы хотели бы работать;

2) всегда, когда терапевт ищет важный ключ для начала сцены;

3) во время работы с протагонистом, которому надо выразить отрицательные чувства, особенно гнев в форме физического насилия. Это можно сделать, направив его агрессию на пустые стулья (должны быть приняты меры, обеспечивающие физическую безопасность);

4) во время работы с протагонистом, который хочет выразить очень интенсивные положительные эмоции, но воздерживается от этого из опасения смутить человека;

5) когда в протагонисте живет глубокое чувство вины, и он должен справиться с ним.

Противопоказаний нет.

Техника зеркала. Эта техника разработана специально для того, чтобы обеспечить протагониста живым зеркалом (выполняет ту же функцию, что и видеозапись). Основные причины того, почему в психодраме используется техника зеркала вместо видеозаписи: во-первых, она появилась задолго до видеозаписи, во-вторых, она больше подходит психодраме, поскольку использует язык действий, в-третьих, возможность получения обратной связи от лиц, исполняющих эту функцию (зеркала).

Техника зеркала осуществляется вспомогательным лицом, исполняющим роль протагониста в течение короткого времени, а протагонист наблюдает за ним, удалившись из пространства действия. Основная задача вспомогательного лица – скопировать поведение протагониста, быть «психологическим зеркалом». Изредка бывает необходимо преувеличить отдельные черты поведения протагониста. Здесь требуется интуиция, чутье. Иногда идею переставить акценты, что-то преувеличить подсказывает директор психодрамы.

Обоснование. Техника исходит из идеи важности момента встречи с самим собой в психотерапии, конфронтации как формы психотерапевтического вмешательства (интервенции).

Инструкции. Протагонисту: «Не могли бы Вы выйти из пространства действия и встать вот здесь, рядом со мной. Я хочу кого-нибудь попросить сыграть Вас в сцене; понаблюдайте за этой игрой. Можете хранить молчание, а можете делать замечания мне или вспомогательному лицу, когда захотите».

Вспомогательному лицу: «Я бы хотел, чтобы в этой сцене ты исполнил роль протагониста. Веди себя точно так, как это делает протагонист, в том, что касается манер, жестов, интонаций голоса. Начали!»

Показания:

1) когда протагонист неохотно взаимодействует со вспомогательным лицом, погружен в себя, недостаточно разогрет или занимает позицию неучастия в сцене;

2) когда протагонист участвует в сцене, но явно мало проникается значением своих действий, их последствий, значением своего отношения и поведения;

3) когда приходится иметь дело с протагонистом, неспособным открыто общаться с другими людьми. А также тогда, когда речь идет о человеке в состоянии депрессии, о детях с неадекватным поведением или о людях, одержимых фантазиями.

Противопоказания:

1) не подходит протагонистам, чрезмерно ушедшим в самооборону, очень чувствительным, особенно с низкой самооценкой;

2) не подходит протагонистам с суицидальными наклонностями или параноидальными тенденциями.

Таким образом, эта базовая специфическая техника направлена на преодоление сопротивления со стороны протагониста.

В связи с данной техникой Д. Киппер подробно анализирует феномен сопротивления, указывая на то, что это сложное явление, у которого есть мотивационные аспекты (причины, побуждающие протагониста оказывать сопротивление некоторым действиям терапевта) и поведенческие аспекты (способы выражения, проявления этого сопротивления).

Задача сопротивления – оставить все как есть, избежать изменений. Это происходит в силу бессознательных, подсознательных и осознаваемых процессов (детские подавленные желания, нежелание расстаться с комфортом, пессимизм, безнадежность, враждебность). Иногда сопротивление объясняют нежеланием рисковать, выражением страха быть втянутым в незнакомую ситуацию, которая неизвестно чем кончится. Автор делит формы сопротивления на две группы по способу выражения: открытые и скрытые. Открытые – легко наблюдать и толковать. Скрытые – иногда трудно поддаются наблюдению, пониманию, толкованию значения. Каждая форма психотерапии содержит четыре элемента, которые могут порождать сопротивление: содержание обсуждаемой темы, терапевт, окружение (группа) и терапевтический процесс. Такое деление на элементы, полагает Д. Киппер, имеет практическое значение, поскольку на каждый элемент можно воздействовать в отдельности.

Сопротивление первым двум элементам (теме и терапевту) выражается так же, как и в других видах терапии. Так, протагонист может сопротивляться рассмотрению темы, как в открытую, так и скрыто. Примеры открытого сопротивления – отрицание факта существования проблемы, просьба (иногда требование) о том, чтобы данной темы не касались, никогда больше не возвращались к ней. Примеры скрытого сопротивления – перемена темы в середине обсуждения; выпадение из роли; невнимание к ведущему или вспомогательному лицу; завладение сценой путем непрерывного говорения и «съедания» большей части времени; снижение вовлеченности в действие, молчание; отказ играть роль.

Сопротивление терапевту: отрицание его опытности и права на руководство. В худшем варианте работа прекращается, а протагонисты уходят, ищут другие возможности. Открытое сопротивление в этом случае проявляется в желании положить конец отношениям с терапевтом. Скрытое, внутреннее сопротивление может на поведенческом уровне выражаться в постоянных спорах по поводу правильности действий директора психодрамы, критике черт его характера, сравнении его с другими терапевтами в пользу последних.

Что касается сопротивления двум другим факторам (окружению и ходу терапевтического процесса), то первое, по мнению Д. Киппера, может объясняться тем, что иногда, сопротивляясь окружению (группе), протагонист может противиться работе со вспомогательными лицами вообще, что обычно свидетельствует о его предпочтении индивидуальной, а не групповой терапии или о недоверии. Сопротивление ходу терапевтического процесса связано со спецификой психодрамы, которая проводится в нешаблонной манере, с привлечением вспомогательных лиц и в виде действий. Некоторые протагонисты не возражают против участия в групповой терапии, но отказываются принять помощь вспомогательных лиц или сопротивляются участию конкретного вспомогательного лица. Иными словами, протагонист отдает предпочтение работе с одними членами группы, но отказывается работать с другими. Открытое проявление этого – смена вспомогательного лица, выбранного ведущим, или отклонение чьего-то предложения выступить в качестве протагониста. Примеры скрытого сопротивления: постоянные замечания по поводу поведения и высказываний вспомогательного лица, частые придирки при обмене ролями, неубедительное участие в сцене при взаимодействии с определенными лицами, перебивание вспомогательного лица во время его высказываний. Поскольку обычно ведущие позволяют протагонистам самим выбирать себе вспомогательных лиц, то они не фиксируются на этой форме сопротивления, ибо со временем она пропадает.

Дата добавления: 2015-08-31