Рассказы А. П. Чехова 1 страница

Быкова Н. Г

Быкова Н. Г

Быкова Н. Г

Быкова Н. Г

Леденев А. В

Леденев А. В

Горький М

Из статьи «По поводу нового рассказа А. П. Чехова "В овраге"»

«… Жизнь долгая – будет еще и хорошего и дурного, всего будет! Велика матушка Россия! Я во всей России был и все в ней видел… Ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное…»

Это говорит один из героев нового рассказа Чехова «В овраге», – это говорит Чехов, сострадательно и бодро улыбаясь читателю. Я не стану излагать содержание его рассказа, это одно из тех его произведений, в которых содержания гораздо больше, чем слов. Чехов как стилист единственный из художников нашего времени, в высокой степени усвоивший искусство писать так, «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно». И если б я начал последовательно излагать содержание его рассказа, то мое изложение было бы больше по размерам, чем самый рассказ. <…> Передавать содержание рассказов Чехова еще и потому нельзя, что все они, как дорогие и тонкие кружева, требуют осторожного обращения с собою и не выносят прикосновения грубых рук, которые могут только смять их. <…>

Все эти люди, хорошие и дурные, живут в рассказах Чехова именно так, как они живут в действительности. В рассказах Чехова нет ничего такого, чего не было бы в действительности. Страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, «чего нет на свете», но что, быть может, и хорошо, может быть, и желательно. Он никогда не приукрашивает людей, и те, кто его не любят, – такие, впрочем, совсем уже вымирают, – не любят его именно за это, хотя и объясняют свою неприязнь иначе. Они, в сущности, просто чувствуют себя обиженными, когда видят свое отражение в этом удивительном огромном зеркале – сердце автора. Им становится стыдно за себя, и они немножко злятся. Это можно простить им – всякий современный человек нуждается в подрисовке не меньше любой старой кокетки. Он ведь страшно много прожил сердца на обожание профессора Серебрякова, в книгах которого, как «дядя Ваня», двадцать пять лет видел руководство к жизни, а жизнь промигал. Чехов очень много написал маленьких комедий о людях, проглядевших жизнь, и этим нажил себе множество неприятелей. <…>

Он не говорит нового, но то, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровержимо верно. И потом, речь его всегда облечена в удивительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта форма еще усиливает значение речи. Как стилист Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов. Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем. <…>

У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением жизни и, таким образом, стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению – быть может, потому, что высока, – но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них. Все чаще слышится в его рассказах грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить, все красивее светит в них сострадание к людям и – это главное! – звучит что‑то простое, сильное, примиряющее всех и вся. Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика и грабителя‑лавочника, всех, кого она коснется. «Понять – значит простить» – это давно сказано, и это сказано верно. Чехов понимает и говорит – простите! И еще говорит – помогите! Помогите жить людям, помогайте друг другу! <…>

<…> Он обладал искусством находить и оттенять пошлость – искусством, которое доступно только человеку высоких требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием видеть людей простыми, красивыми, гармоничными. Пошлость всегда находила в нем жестокого и острого судью. <…>

В его серых, грустных глазах почти всегда мягко искрилась тонкая насмешка, но порою эти глаза становились холодны, остры и жестки; в такие минуты его гибкий задушевный голос звучал тверже, и тогда – мне казалось, что этот скромный, мягкий человек, если он найдет нужным, может встать против враждебной ему силы крепко, твердо и не уступит ей.

Порою же казалось мне, что в его отношении к людям было чувство какой‑то безнадежности, близкое к холодному, тихому отчаянию.

– Странное существо русский человек! – сказал он однажды. – В нем, как в решете, ничего не задерживается. В юности он жадно наполняет душу всем, что под руку попало, а после тридцати лет в нем остается какой‑то серый хлам. Чтобы хорошо жить, по‑человечески – надо же работать! Работать с любовью, с верой. А у нас не умеют этого. Архитектор, выстроив два‑три приличных дома, садится играть в карты, играет всю жизнь или же торчит за кулисами театра. Доктор, если он имеет практику, перестает следить за наукой, ничего, кроме «Новостей терапии», не читает и в сорок лет серьезно убежден, что все болезни – простудного происхождения. Я не встречал ни одного чиновника, который хоть немножко понимал бы значение своей работы: обыкновенно он сидит в столице или губернском городе, сочиняет бумаги и посылает в Змиев и Сморгонь для исполнения. А кого эти бумаги лишат свободы движения в Змиеве и Сморгони, – об этом чиновник думает так же мало, как атеист о мучениях ада. Сделав себе имя удачной защитой, адвокат уже перестает заботиться о защите правды, а защищает только право собственности, играет на скачках, ест устриц и изображает собой тонкого знатока всех искусств. Актер, сыгравши сносно две‑три роли, уже не учит больше ролей, а надевает цилиндр и думает, что он гений. Вся Россия – страна каких‑то жадных и ленивых людей: они ужасно много едят, пьют, любят спать днем и во сне храпят. Женятся они для порядка в доме, а любовниц заводят для престижа в обществе. Психология у них – собачья: бьют их – они тихонько повизгивают и прячутся по своим конурам, ласкают – они ложатся на спину, лапки кверху и виляют хвостиками…

Тоскливое и холодное презрение звучало в этих словах. Но, презирая, он сожалел… <…>

В юности пошлость кажется только забавной и ничтожной, но понемногу она окружает человека, своим серым туманом пропитывает мозг и кровь его, как яд и угар, и человек становится похож на старую вывеску, изъеденную ржавчиной: как будто что‑то изображено на ней, а что? – не разберешь.

Антон Чехов уже в первых рассказах своих умел открыть в тусклом море пошлости ее трагически мрачные шутки; стоит только внимательно прочитать его «юмористические» рассказы, чтобы убедиться, как много за смешными словами и положениями – жестокого и противного скорбно видел и стыдливо скрывал автор.

Он был как‑то целомудренно скромен, он не позволял себе громко и открыто сказать людям: «да будьте же вы… порядочнее!» – тщетно надеясь, что они сами догадаются о настоятельной необходимости для них быть порядочнее. Ненавидя все пошлое и грязное, он описывал мерзости жизни благородным языком поэта, с мягкой усмешкой эгоиста, и за прекрасной внешностью его рассказов мало заметен полный горького упрека их внутренний смысл. <…>

И в каждом из юмористических рассказов Антона Павловича я слышу тихий, глубокий вздох сострадания к людям, которые не умеют уважать свое человеческое достоинство и, без сопротивления подчиняясь грубой силе, живут, как рабы, ни во что не верят, кроме необходимости каждый день хлебать возможно более жирные щи, и ничего не чувствуют, кроме страха, как бы кто‑нибудь сильный и наглый не побил их.

Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Чехов, трагизм мелочей жизни, никто до него не умел так беспощадно правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской обыденщины.

Его врагом была пошлость; он всю жизнь боролся с ней, ее он осмеивал и ее изображал бесстрастным, острым пером, умея найти плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все устроено очень хорошо, удобно, даже – с блеском… <…>

Читая рассказы Антона Чехова, чувствуешь себя точно в грустный день поздней осени, когда воздух так прозрачен и в нем резко очерчены голые деревья, тесные дома, серенькие люди. Все так странно – одиноко, неподвижно и бессильно. Углубленные синие дали – пустынны и, сливаясь с бледным небом, дышат тоскливым холодом на землю, покрытую мерзкой грязью. Ум автора, как осеннее солнце, с жесткой ясностью освещает избитые дороги, кривые улицы, тесные и грязные дома, в которых задыхаются от скуки и лени маленькие жалкие люди, наполняя дома свои неосмысленной, полусонной суетой. Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» – милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба. Рядом с ней грустно стоит Ольга из «Трех сестер»: она тоже много любит и безропотно подчиняется капризам развратной и пошлой жены своего лентяя‑брата, на ее глазах ломается жизнь ее сестер, а она плачет и никому ничем не может помочь, и ни одного живого, сильного слова протеста против пошлости нет в ее груди.

Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада» – эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, – паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни. Дрянненький студент Трофимов красно говорит о необходимости работать и – бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников.

Вершинин мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха.

Проходит перед глазами бесчисленная вереница рабов и рабынь своей любви, своей глупости и лени, своей жадности к благам земли; идут рабы темного страха перед жизнью, идут в смутной тревоге и наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем – нет им места…

Иногда в их серой массе раздается выстрел, это Иванов или Треплев догадались, что им нужно сделать, и – умерли.

Многие из них красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос: да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать?

Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал: – Скверно вы живете, господа!

«Проза А. П. Чехова»

В последней четверти XIX в. русский реализм существенно обновился. Самое яркое свидетельство этого обновления – творчество Чехова, вошедшего в литературу в эпоху серьезной жанровой перестройки. «Форма романа прошла», – констатировал в 1880 г. Л. Н. Толстой. Это формальное проявление глубинного кризиса чутко уловил молодой прозаик. Он отчетливо осознал эстетическую дистанцию между собой и «старыми» реалистами, у которых «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием Цели» (Чехов). Чеховская модель мира – не иерархически заданное целое, а «вселенная», распавшаяся на множество отдельных «осколков», внешне ничем не связанных между собой.

Важнейшим жанром в творчестве Чехова стал рассказ. Он формировался на периферии «большой» литературы – в журнальных опытах «Стрекозы», «Осколков», «Нового времени». Малая пресса, принципиально разностильная, не связанная беллетристическими канонами, позволяла писателю экспериментировать, обращаться к новым повествовательным формам, реформировать старые. Чехов шутил, что перепробовал «все, кроме романа, стихов и доносов».

Авторитет великих русских романистов и инерция жанрового мышления требовали от писателя романа. Но «большая‑пребольшая вещь» так и не была написана. Итог жанровых поисков Чехова – в другом: он узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный микромир которого не уступает по емкости роману.

Мир чеховских произведений включает в себя множество разнообразных человеческих характеров. Однако при всем индивидуальном своеобразии герои Чехова схожи в том, что всем им недостает чего‑то самого важного. Они пытаются приобщиться к подлинной жизни, но, как правило, так и не обретают духовной гармонии. Ни любовь, ни страстное служение науке или общественным идеалам, ни вера в Бога – ни один из старых надежных путей достижения цельности им не подходит. Мир словно утратил единый центр, оказавшись далеким от иерархической завершенности, и потому не может быть объяснен ни одной из мировоззренческих систем.

Вот почему жизнь по какому‑либо идеологическому шаблону и миропонимание, основанное на устоявшейся системе социальных и этических ценностей, осмыслены Чеховым как особая социально‑духовная субстанция – пошлость. Жизнь, повторяющая заданные традицией «совершенства образцы», лишена духовной самостоятельности, а следовательно, и смысла. Ни у одного из чеховских героев нет монополии на истину, поэтому необычно выглядят их конфликтные отношения с другими людьми и окружающей действительностью. Сопоставляя героев по тому или иному признаку, Чехов чаще всего не отдает предпочтения ни одному из них. Для него важно не «моральное расследование», завершающееся обязательным авторским «приговором», а выяснение причин взаимного непонимания между людьми. Автор отказывается быть «обвинителем» или «адвокатом» своих героев.

Внешне бесконфликтные сюжетные ситуации в его зрелой прозе и драматургии выявляют заблуждения персонажей, степень развитости их самосознания и связанную с этим меру личной ответственности. Разнообразные идеологические и нравственные контрасты в произведениях Чехова утрачивают абсолютный характер, становятся относительными, малозначительными. Персонажей лишь с очень серьезными оговорками можно классифицировать по их значимости – на главные и второстепенные. То же отсутствие определенности – в событийной организации произведений. В чеховских сюжетах нет четкого деления на яркие, кульминационные, и «проходные», подготовительные эпизоды. Более того, в событийной перспективе произведения в равной мере важно и то, что случилось, и то, чего так и не произошло: событием у Чехова может стать отсутствие события.

Художественный мир Чехова – это мир подвижных отношений, в котором взаимодействуют разные человеческие «правды». Постоянно уточняются, как бы «притираясь» друг к другу, несовместимые, казалось бы, идеи, постоянно оглядываются на свою жизнь и жизнь других людей герои – носители субъективных, относительных истин. Автор контролирует тональность своих оценок: они не могут быть безусловно «героизирующими» или безоглядно сатирическими. Как характерная чеховская тональность воспринимается читателем тонкая, подчас едва уловимая лирическая ирония.

«Умение коротко говорить о длинных вещах» – редкий дар, которым обладал Чехов. Его рассказы полемичны по отношению к жанровой традиции XIX в. Центр тяжести в них перенесен с развития событий на бессобытийное течение жизни в ее обыденной повседневности («Учитель словесности», «Ионыч»). Нет интриги – надежного «организатора» действия, события не выходят за рамки быта. Пространственно‑временные особенности рассказов таковы, что персонажи как бы погружаются в поток быстротекущего времени.

Сюжет рассказа «Ионыч» прост – это история несостоявшейся женитьбы Дмитрия Ионовича Старцева, а фактически – история всей его жизни, прожитой бессмысленно. Художественный эффект достигается ритмическими повторами, фиксирующими течение времени. Эпическое начало («когда в губернском городе С…») дополняется хронологическими «справками»: «прошло больше года… в трудах и одиночестве» (гл. 2), «прошло четыре года» (гл. 4), «прошло еще несколько лет» (гл. 5). Указания на время «удлиняют» повествование, выводят его в новую смысловую перспективу: неслучившееся событие – несложившаяся жизнь – утраченное собственное имя.

Рассказы Чехова иногда называют новеллами. Однако в классических новеллах всегда есть новость – неожиданное событие. В чеховских произведениях нет ничего непредвиденного, никаких внешних сюжетных поворотов. Кажется, что писатель иронизирует над самим жанром, подчеркивая то, что не случилось и, очевидно, никогда не произойдет. Интерес перенесен с событий на психологию персонажей, на их настроение и «подробности» чувств.

В прозе Чехова нередко отсутствуют ясные внешние мотивировки происходящего, случайности становятся важнее закономерностей. Именно «случай» в структуре рассказов играет сюжетообразующую роль («Человек в футляре») или становится способом постижения глубинных законов жизни («Студент»).

Ослабив связи между событиями сюжета, Чехов нашел новые ресурсы художественности в лейтмотивном повествовании. Образные и лексико‑семантические повторы создают ассоциативный «сюжет», придающий рассказам необычайную смысловую емкость. Такой функцией наделены, например, подробности внешнего облика доктора Старцева и указания на способ его передвижения: «шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было)» (гл. 1); «у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке» (гл. 2). Лейтмотив в данном случае – основа ассоциативного «сюжета», в котором раскрывается духовное оскудение и опошление человека.

Отметим особый характер конфликта в произведениях Чехова. Ни один из его героев не может претендовать на знание правды или хотя бы на приближение к ней: «никто не знает настоящей правды»(«Дуэль»), «ничего не разберешь на этом свете» («Огни»). Однако в рассказах сохраняется необходимое эмоциональное напряжение. Оно возникает из очевидного несоответствия реального – идеальному. Между этими полюсами – мертвое пространство, которое никто из чеховских персонажей не может преодолеть.

Реальное – это либо одинокое, замкнутое существование, тождественное пошлости, либо система регламентированных ценностей «футлярной» жизни. Идеальное – вне материальных координат. В чеховском художественном мире это может быть внезапное откровение и возникшее родство душ («Студент») или неожиданное впечатление (например, печальная песня скрипки в рассказе «Скрипка Ротшильда»). Овеществленной жизни персонажей нередко противопоставлен мир природы. Так, резкая смена повествовательных ракурсов в финале рассказа «Человек в футляре» выдает авторское «присутствие» («Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу…»), устанавливая необходимую дистанцию между автором и непосредственным объектом изображения – историей «футлярного» героя.

Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Создается иллюзия «объективности», видимого «нейтралитета» автора‑повествователя. Чехов не допускает прямых оценочных характеристик персонажей, но это не значит, что он полностью уклоняется от выражения своей точки зрения. Писатель понял неэффективность старого, «оценочного» метода, грешившего прямолинейностью, навязыванием читателю авторских мнений об изображаемом. Он пришел к парадоксальным, на первый взгляд, выводам: «чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», «надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы». Завуалированность авторской точки зрения создает особый художественный эффект: многовариантное толкование рассказов кажется не только допустимым, но и совершенно необходимым для верного понимания их смысла. Тексты чеховских произведений порождают у читателя собственный ассоциативный ряд. Кажущееся отсутствие авторской позиции компенсируется иными художественными средствами, играющими роль ориентиров для читателей: предметной детализацией, выразительной пространственно‑временной и ритмической организацией текста, усилением символической образности.

Рассмотрим с этой точки зрения рассказ «Студент». Чехов считал его «наиболее отделанным». Перед нами характерное чеховское повествование, в основе которого случай из жизни студента духовной академии Ивана Великопольского. Ситуация почти анекдотическая: главный герой беседует с вдовами на огороде. Своим слушательницам он рассказывает притчу о предательстве Христа любимым учеником. Новозаветная реминисценция – единственное «событие» в рассказе. Событийный ряд заменяется передачей состояния («подробностей чувств») персонажа. В рассказе отсутствует мотивировка происходящего, а сюжет заменен ассоциативным потоком настроений с контрастными темами, заявленными в начале рассказа: холода и тепла, мрака и света. Эти темы имеют прямое и обобщенно‑символическое значение.

Для их разработки важна пространственно‑временная организация рассказа. Существенна подробность православного календаря (страстная пятница), формирующая «евангельский» ассоциативный ряд и меняющая масштаб повествования: оказывается, то, что «происходило девятнадцать веков назад», тоже «имеет отношение к настоящему». На пересечении этих временных координат возникает миг «откровения», в котором подчеркнут переход от мрака к свету, от безнадежности к надежде. Субъективное ощущение персонажа – «радость» – событие его внутренней жизни. Но случайный эпизод открывает и нечто иное, неизмеримо более значительное – закономерность вечного круговорота жизни с неизбежным движением от мрака к свету.

Авторская позиция в рассказе приглушена, что создает необходимый фон для выявления художественных особенностей текста. По мнению Чехова, произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление». Начало рассказа «Студент» и его финал воспринимаются по контрасту, как страстная пятница и будущее пасхальное воскресение. В начале рассказа настроение безысходности передано фонетически – образом «жалобного гудения»: «гудело, точно дуло в пустую бутылку», «в лесу неуютно, глухо и нелюдимо». Заключительный абзац звучит в иной тональности: «правда и красота» «всегда составляли главное», считает герой. Им постепенно овладевало «сладкое ожидание счастья – таинственного счастья». Звуковой облик и ритм фразы – один из чеховских способов корректировки смысла произведения.

Предметная детализация – важнейшая особенность творческого метода и стиля Чехова. Мысли, чувства и переживания персонажей объясняются опосредованно – через предметный мир. В этом художественном принципе отражены этические принципы писателя, его точка зрения на современников. Мир вещей обезличивает, усредняет индивидуальность людей («Ионыч»), опошляет чувства и превращает самого человека в подобие вещи («Человек в футляре»). Нередко возникает ощущение абсолютной зависимости героев от материальной «оболочки» жизни: частности быта делают невозможным бытие – подлинно человеческое существование. Вещи и «вещные» отношения становятся знаками пошлости, разъединяющей людей.

Предметно‑бытовые детали в прозе Чехова не только несут этическую смысловую нагрузку, но и становятся важнейшими элементами стиля. На первый взгляд, рассказы Чехова переполнены не совсем нужными (с точки зрения сюжета и изображения героев) подробностями, однако они строго упорядочены. Каждая подробность наделена вполне определенной художественной функцией и одновременно многофункциональна: детали включаются в различные смысловые ряды произведения (социальный, идеологический, изобразительный, психологический), создавая на незначительном пространстве текста емкие пространственно‑временные образы.

Важную роль в рассказах Чехова играют детали, «звучащие» в одной тональности. «Работая» в различных ситуациях, они дополняют сюжетное действие или психологическую характеристику персонажей, намекают на авторское отношение к изображаемому. Вспомним, например, чтение Верой Иосифовной своих романов – это романы о том, «чего никогда не бывает в жизни», или навязчивую подробность речи «острослова» Ивана Петровича: «здравствуйте пожалуйста!» («Ионыч»). Детали необходимы Чехову для создания лаконичной индивидуализированной характеристики персонажа.

Деталь часто выполняет и роль сюжетно‑смысловой опоры. Например, обозначив предметный план образа Беликова, как в рассказе «Человек в футляре», она обусловливает движение сюжета. В контексте произведения деталь («футляр») обрастает дополнительными смысловыми оттенками, выявляющими ее символическую природу. Предметная детализация – один из способов символизации чеховского текста.

Наряду с деталями, художественная функция которых вполне прозрачна, Чехов часто использовал в рассказах «случайные», немотивированные подробности. На эту сторону чеховского стиля указал Л. Н. Толстой: «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов: смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадают под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, и в общем получается цельное впечатление». «Случайные», импрессионистические детали также играют важную роль в художественной палитре Чехова, представляя мир в его полноте и многообразии. События в рассказах происходят на фоне звуков, запахов и цветовых «пятен», смысл которых проясняется «на расстоянии» – в сопоставлении с судьбами героев, с их сбывшимися и несбывшимися мечтами и желаниями. Писатель утверждал важность единичного, преодолевая иерархию высокого и низкого, главного и второстепенного, закономерного и случайного. Он уничтожил границу между прозой жизни и ее поэтическими сторонами, став, по словам Л. Н. Толстого, «истинным и несравненным художником жизни».

Одна из значимых координат художественного мира Чехова – принципы создания характеров. Социальный, нравственный и психологический облик чеховских персонажей чрезвычайно разнообразен. Это крестьяне, купцы, помещики, гимназисты, врачи, чиновники с присущими им взглядами на жизнь, нравственными принципами, психологией. Писателя интересует не столько социальный статус персонажей, сколько варианты их поведения, закономерное и случайное в их судьбах, психологические оттенки, возникающие в знакомых, узнаваемых, словно «списанных с натуры» людях.

Чехов изображал ничем не выдающихся «средних» людей, однако «средний» в системе чеховских представлений о человеке не означает «усредненный». «Средний» человек не лишен индивидуальности. Какова судьба личности в рутинном, повседневном течении жизни? – так ставит вопрос писатель. Ответ на него – в характере общения героев с окружающими их людьми, в том, как они связаны с повседневными обстоятельствами.

Излюбленная сюжетная ситуация в рассказах Чехова – испытание героя бытом («Учитель словесности», «Ионыч»). Характер героя раскрывается, как правило, в сюжете, в котором интрига едва намечена (как, например, в «Ионыче»). Изменив ракурс изображения человека, Чехов акцентировал внимание на смене его настроений, прямо не называя их. «Случайные реплики», лейтмотивные детали, подробности внешнего облика важнее окончательных авторских «диагнозов».

Чехов никогда не дает исчерпывающего авторского комментария поступкам и психологии героев. Представление об их характерах возникает у читателя при сравнении самооценок персонажа с высказываниями о нем окружающих. Так, характер Ионыча строится на смене оценочных характеристик, не принадлежащих автору: «интеллигентный человек» (гл. 1) – «необыкновенный, удивительный доктор» (гл. 2) – «поляк надутый» (гл. 4) – «не человек, а языческий бог» (гл. 5).

Изображая внутреннее состояние персонажа, Чехов не показывает «диалектики души», смены чувств, эмоций и настроений. Нередко он заостряет внимание на одной детали, которая исчерпывающе объясняет героя. Например, доктор Старцев в пору своей влюбленности в Котика испытывал такие чувства: «Она восхищала его своею свежестью, наивным выражением глаз и щек». Ироническая тональность авторского комментария становится очевидной в сравнении с предыдущей репликой героя‑«обольстителя»: «Я не видел вас целую неделю, я не слышал вас так долго. Я страстно хочу, я жажду вашего голоса. Говорите».

Многое в персонажах остается непроясненным – это одна из особенностей чеховского психологизма. Чехов крайне редко использует внутренний монолог, который к тому же, как правило, распадается на отдельные внутренние реплики. Это лишает психологические характеристики героев цельности и определенности, делая их внутренне противоречивыми, диалогичными. Пример такого «драматического» по форме внутреннего монолога – начало третьей главы рассказа «Ионыч». В большинстве же поздних произведений Чехов широко использовал стилистический прием несобственно‑прямой речи, которая позволяет передать точку зрения героя на окружающее и тем самым обозначить его собственные психологические черты.

Характеры чеховских героев многомерны и поэтому не допускают однозначного толкования, в них запечатлены реальная сложность и противоречивость людей. Принципы создания характеров во многом подсказаны Чехову опытом классической литературы, однако писатель нередко переосмысливал традицию. Это произошло, например, с одним из самых распространенных в русской литературе середины XIX в. типов литературного героя – «маленьким человеком». Чехов избрал принципиально новый повествовательный ракурс. Он как бы пишет «вторым слоем» по уже написанному Гоголем, Достоевским, писателями «натуральной школы» 1840‑х гг. Общеизвестное и «отработанное» уходит в фигуру умолчания – Чехов не повторяет банальных истин.

Дата добавления: 2017-01-13