Романтизм

От свободы личности к «новому индивидуализму»

Вы сказанные Руссо, Гердером и Кантом идеи оказались прочес-

кими с точки зрения определения общей направленности культурного процесса XIX –XX веков. В течение всего этого периода культура сохраняет антропологическую ориентацию и личностный характер. Это дает основание определить временные границы той эпохи, к которой относится понятие «современная культура». Приоритетный интерес к индивидуальному человеку, к конкретной личности отличает современную культуру от культур классической Европы, которые (будь то средневековая, ренессансная или нововременная культура) интересовались индивидом, понимаемым абстрактно, в качестве индивидуальной субстанции разумной природы. При этом проблемы культуры, связанные со стремлением индивида свободно реализовывать свои культурные потребности, постоянно оставались на периферии общекультурного процесса.

Только свободно реализующий себя индивид имеет право называть себя личностью [15]. С уществовавшая же в культуре Европы до конца XVIII века ориентация на подчинение процесса культурного самосознания индивида нормам культуры Разума практически закрывала возможность для подобной реализации, ограничивала стремление индивида свободно мыслить и жить «своей жизнью». На рубеже нового века противоречие между всевластием Разума в сфере культуры и стремлением европейцев к свободе достигло критической точки. Прокатившаяся по Европе во второй половине XVIII века волна буржуазных революций и национально-освободительных войн сделала свободу всеобщим «требованием, за которым скрывались разнообразные жалобы и притязания индивида к обществу». Разочарование в результатах этих революций и войн привело к тому, что индивид начинает искать свободу не в «равенстве» и «братстве» с другими индивидами, а в себе самом, в своей собственной жизни. Так возникает то состояние личности, которое представители философии культуры XIX века назовут «новым индивидуализмом». Его основой становится не идея единства свободы и равенства индивидов, которое было «глубочайшей точкой индивидуальности в XVIII веке», а неравенство индивидов: “…обособившиеся индивиды желают отличаться друг от друга, быть не просто свободными одиночками вообще, но особенными и незаменимыми… через все Новое время проходит поиск индивидом самого себя, точки опоры и неизменности, нужда в которой становится все больше вместе с неслыханным расширением теоретических и практических перспектив, вместе с усложнением жизни. Именно поэтому такую точку не удается найти в какой бы то ни было внешней для души инстанции.

Все отношения с другими людьми оказываются, в конечном счете, только остановками на пути, по которому Я движется к самому себе»[16].

Провозвестниками этого «нового индивидуализма» стали романтики, представители идейно-литературного движения, возникшего в Германии в начале XIX века, а затем распространившегося во Франции, Англии, других странах Европы и в России. На формирование идеологии этого течения оказали влияние культурологические идеи Руссо, Гердера, Канта и Шеллинга – немецкого философа, создателя «позитивной философии», в которой важное место занимали проблемы истории, культуры, мифологии и религии.

Своим непосредственным предшественником романтики считали Гёте. Их воодушевляли его провидческие идеи и творческие новации, в самой личности поэта они видели прообраз нового человека – творца современной культуры. Известный современный философ Х. Ортега-и-Гассет писал в эссе «В поисках Гёте» о том, что если темой нашего времени является задача привести чистый разум к разуму жизни, то первый шаг в этом направлении был сделан Гёте: «Он первым начал осознавать, что жизнь человека – борьба со своей тайной, личной судьбой, что она – проблема для самой себя, что ее суть не в том, что уже стало (как субстанция у греческого философа и, в конечном счете, хотя и выражено гораздо тоньше, у немецкого философа-идеалиста), но в том, что, собственно говоря, есть не вещь, а абсолютная и проблематичная задача. Вот почему Гёте постоянно обращается к своей собственной жизни… Гёте серьезно озабочен собственной жизнью как раз потому, что жизнь – забота о самом себе. Признав этот факт, Гёте становится первым из наших современников - если угодно первым романтиком»[17]. В персонажах его произведений Фаусте и Вильгельме Майстере господствует не трагедия Судьбы-Рока, а драма жизни, заключающаяся в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу и являет миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью: «В традиционной драме жизнь встречает проблемы, в новой драме проблематичной является сама жизнь… на нашем горизонте Гёте – великое созвездие, подвигающее нас сделать окончательный выбор: «Освободись от всего прочего ради самого себя»[18].

Значительным был вклад Гёте в становление литературы в качестве важнейшего института современной культуры. Он видел в ней прежде всего средство интеграции национальных и региональных культурных традиций и прообраз единой мировой культуры, объединенной на основе приоритетного интереса к человеку и его жизни. В ее основе должна лежать не абстрактная идея, а жизнь реального человека в единстве объективного основания и всего многообразия его субъективных проявлений: «Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку, мы не хотим никакого искусства, которое не было бы осколком этих отношений… совокупность различнейших поэтических даров всех наций должна объединяться всепроникающим принципом целого, нравственно-эстетической согласованностью»[19], – писал Гёте в заметках с характерным названием «Дальнейшее о мировой литературе».

Особое место в творчестве позднего Гёте занимала мысль об интеграции в новой литературе культурных традиций Востока и Запада. В одном из фрагментов, входящих в его стихотворный цикл «Западно-восточный диван», есть строки:

Если ты в сердцах знаток,

Эту мысль пойми ты,

Нынче Запад и Восток

Неразрывно слиты.

Поясняя высказанную в этих стихотворных строчках мысль, Гёте писал в мае 1815 в одном из писем: «Мое намерение состоит в том, чтобы радостно связать Запад и Восток, прошлое с современным, персидское с немецким и постигнуть нравы и образ мышления в их взаимосвязанности, понять одно с помощью другого». По мнению Гёте, за идеей объединения литератур стоит объективный процесс тяготения народов и культур к объединению: «С некоторых пор все чаще говорят о всеобщей литературе, и недаром, ибо все нации, испытав потрясения и смешения друг с другом во время ужасающих войн, а затем вновь возвратившись в свое прежнее обособленное состояние, не могли не заметить, что кое-чему научились на чужбине, восприняли что-то новое, иной раз ощутили неизвестные до сих пор духовные потребности (выделено мной - Г.П.). Отсюда появилось чувство соседства, и вместо того, чтобы замыкаться, как это было до сих пор, национальный дух стал постепенно стремиться к участию в более или менее свободном обмене духовными ценностями» (из рецензии Гёте на книгу Карлейля «Жизнь Шиллера»)[20].

Романтики, восприняв эти новации Гёте, придали им характер культурной системы. Положив в ее основание идею жизни, понимаемой как органическое единство природного и человеческого, как некая динамическая первооснова бытия, материи, рождающаяся в процессе «свободной игры всеобщих сил природы». Они опирались на традицию, идущую от Гердера и Гёте, детально развитую и разработанную Шеллингом.

Идее «жизни» романтики придали значение главного смыслообразующего принципа современной культуры, противопоставив его тому «культурному образцу» - продукту Разума, который играл определяющую роль в европейской культуре на всем протяжении ее «аристотелевского цикла». Стремясь, вслед за Гёте, быть «художниками самой жизни», романтики так же, как великий поэт, оставались «классиками жизни». Отказываясь следовать традиции, они не порывали с ней, а стремились к ее обновлению. В этом стремлении они проявляли особый интерес к архаическим эпохам культурной истории, стремясь найти в них истинный источник «искусства жизни», еще не замутненный «абстрактными конструктами», созданными разумом. Особый интерес вызывал у них миф, который вслед за Шеллингом они рассматривали в качестве «изначальной поэзии» - как источник «позднейшего свободного творчества»[21]. Поэтому именно с новой поэзией они связывали надежды на обновление культуры. Большинство выдающихся представителей романтизма начинали свой творческий путь как поэты – Гёльдерлин и Новалис, Гюго и Байрон, Пушкин и Лермонтов. Именно романтическая поэзия стала своего рода экспериментом, в ходе которого формировались то видение действительности, те языковые формы и представления о новом образе жизни, которые в конце концов стали отличительными признаками современного типа человека.

Пожалуй, первым, кто дал достаточно исчерпывающую характеристику основной направленности культурных новаций романтизма, был великий немецкий философ Гегель. В последнем значительном своем произведении «Лекции по эстетике» он писал: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»[22].

Связь с традицией проявлялась у романтиков в том, что важное место в их творчестве занимали проблемы религии и нравственности, но подход к решению этих проблем носил нетрадиционный характер. С их точки зрения, религия является результатом естественной способности сознания полагать Бога, и первоначально эта способность реализуется в мифологии, которая впоследствии выступает как «всеобщая религия», по отношению к которой все остальные религиозные формы, в том числе и «религия откровения» (такой является и христианская религия), являются лишь «частным феноменом». Мифология является источником других форм духовной деятельности, в том числе науки и искусства. В древние времена все они «сопрягались» в «изначальной поэзии» мифа. Рационализм разрушил это естественное единство и тем самым лишил жизнь человека первоначальной целостности. Вернуть ее можно только путем создания неомифа, заменив разум чувством, философию поэзией, науку эстетикой, изящное искусство искусством жизни.

В культуре в целом должен утвердиться «новый гуманизм». Его основу составит новая романтическая форма индивидуализма. В ней решение «нравственной задачи» заключается в том, чтобы «человечность всякий раз проявлялась особенным образом»[23].

Вырабатывалось новое культурное сознание, принципиально отличающееся от того, которое культивировалось «культурой разума» и нашло свое наиболее последовательное выражение в классицизме.

В традиционном классицизме, уходящем своими корнями в античную эпоху, время, по словам А. Бергсона, считалось «теоретически ненужной величиной», а «познание предмета достаточным, если были указаны его главные особенные моменты». Романтики противопоставили этой традиции свой взгляд на действительность как на процесс жизни – длительности, в которой каждое мгновение символизирует ее живое присутствие. Для романтика «жизнь – акт, устремленный вперед», и если он обращается к традиции, то не затем, чтобы безоговорочно следовать ей как некоему «образцу», а для того, чтобы сделать новый шаг вперед, и в полной мере осмыслить настоящее.

Ориентация культурного сознания не на традиционные образцы и нормы, а на процесс жизни, который представлялся романтикам как непрерывное рождение все новых и новых форм, с неизбежностью требовал не только полной смены приоритетов культурной деятельности, но и поиска новых ее форм.

Романтики отвергли характерную для классицизма идею подчинения воли и чувства разуму. Приоритету Разума они противопоставили главенство инстинкта. Они создали культ творчества, и главное место в нем отводили не таланту, а Гению, который руководствуется не «законами» искусства, а ничем не ограниченной свободой творчества и никем не контролируемой волей к ней. Многие из них пытались в своих произведениях создать такой образ Гения и пророка, которому подвластно время; герой обретал черты «сверхчеловека». Романтические персонажи в равной степени свободно чувствуют себя не только в настоящем, но и в прошлом; ведомо им и будущее. Таковы гётевский Фауст и Олимпио Гюго, Гиперион Гёльдерлина. В этом они – предшественники ницшеанского Заратустры. Этих персонажей, при их неповторимой индивидуальности, сближает то, что главную роль в их судьбах играет не разум, а чувство, интуиция. Они живут и действуют не по правилам, диктуемым Разумом, а по велению чувств, руководствуясь не здравым смыслом и трезвым расчетом, а интуицией и неодолимым стремлением к свободе. И главная их цель – не стремление к идеалу, а поиск «самого себя».

Идее космического миропорядка, спонтанно возникающего из первозданного космоса, которая лежала в основе классической культуры, они предпочли эстетику первозданной самоорганизующейся природы, в которой воедино сплетены противоречивые силы гармонии и дисгармонии, созидания и разрушения, прекрасного и безобразного. Тем самым романтики «раздвинули» границы традиционной эстетики идеала.

Особое место в культуре романтизма занимала проблема мифа. В полной мере были восприняты идеи Шеллинга о мифе как историческом явлении и «изначальной поэзии», в которой сосредоточены в нерасторжимом единстве истоки всех форм духовной деятельности – религии и философии, искусства и науки. Отдавая поэзии приоритетную роль в области творческой деятельности, романтики считали, что главной ее формой должен стать роман. Этому жанру, существующему с античных времен, придавалось новое универсальное, культурное значение. Роман должен был стать своеобразным синтезом всех форм духовной деятельности, от религии и философии до науки и искусства, и тем самым вернуть им единство, утраченное в эпоху господства «все разделяющего» разума. Идеолог немецких романтиков Ф. Шлегель утверждал: «Вся история современной поэзии – непрерывный комментарий к краткому тексту философии: искусство должно стать наукой; и наука должна стать искусством; поэзия и философия должны объединиться»[24]. Поэзия, по мнению романтиков, это приобщение к бесконечному, а «высшее отношение человека к бесконечному есть религия…»[25].

Романтики считали, что обращение к форме романа будет способствовать сближению их творчества с жизнью и тем самым облегчит им создание неомифа. «Роман говорит о жизни, представляет жизнь…Роман должен быть сплошной поэзией…Роман – это история в свободной форме, как бы мифология истории… жизнь, принявшая форму книги»[26], - пишет поэт-романтик Новалис.

Обращение к форме романа также способствовало разрушению традиционной, рационалистически организованной структуры искусства. Характеризуя роман как особую жанровую форму, выдающийся литературовед и исследователь культуры М. Бахтин писал: «Роман плохо уживается с другими жанрами, ни о какой гармонии на основе взаимоограничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры, разоблачает условность форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их… В присутствии романа как господствующего жанра по-новому начинают звучать условные знаки строгих канонических жанров. Роман вносит в них проблематичность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью» [27].

Романтики становились на путь решительной реформы всей системы художественного языка – не только литературы, но и искусства в целом. Они были убеждены, что язык искусства должен уподобиться языку жизни, которая, во-первых, является процессом, протекающим во времени, а во-вторых, постоянно себя пародирует. В соответствии с этими идеями был разработан особый творческий принцип - «романтическая ирония». О его смысле Ф. Шлегель писал: «Ирония есть форма парадоксального…». Другой представитель романтизма Г. Форстер утверждал, что «ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса»[28].

Изучению жизни романтики придавали приоритетное значение. «Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку, силе. Романтик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика подобно тому, как тщательное изучение цвета, формы, звука, силы образует живописца, музыканта и механика»[29], - утверждает Новалис. Из этого суждения видно, что представители нового движения относили новации не только к литературе, но и к живописи; не только к искусству, но и к науке; не только к науке, но и к механике (технике). Они хотели видеть в романтизме не только и не столько художественное направление, сколько культурно-историческое явление, обозначающее переход к новой культурной эпохе. И претензии романтиков в процессе развития современной культуры в полной мере оправдались. В многообразных и нередко парадоксальных ее формах, начиная с реализма и модернизма и кончая авангардом и постмодернизмом, отчетливо видна объединяющая их связь с теми идеями, которыми обогатила культуру романтическая эпоха.

Подводя итог новациям романтиков, Гегель писал: «Современный художник может, разумеется, примкнуть к древним художникам, может использовать материал общезначимый, своеобразный, глубокий, однако «способ трактовки» этого материала не может быть таким, каким он был в эпоху художественной классики. Современный художник весь этот общезначимый, глубокий и своеобразный материал склонен пропускать не сквозь призму абстрактной идеи, а соотносить с настоящим, лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бедно»[30]. Его главной задачей является «с тонким чутьем подметить в существующем мире со стороны частных проявлений его жизни, согласующиеся, однако с общими законами видимости, мгновенные, всецело изменчивые черты бытия и верно и правдиво удержать мимолетное»[31]. Решение подобных творческих задач, по мнению философа, требует развития у современного художника новых качеств: «мышления публициста» и «хватки репортера». Связь искусства с жизнью проявляется, считает Гегель, во-первых, в «случайности избираемых искусством предметов»; во-вторых, в обращении к «прозаической объективности», обычной «повседневной жизни»; в-третьих, в возведении «субъективности со своими чувствами и взглядами…в хозяина всей действительности»[32].

Представляется символичным тот факт, что в то же самое время, когда философ завершил работу над своей «Эстетикой» (1826-1829), была изобретена (1826) и получила официальное признание французской Академии наук (1829) фотография. Этому техническому изобретению суждено было сыграть исключительную роль в становлении культурного менталитета современного человека, в формировании нового видения действительности, новых языковых форм и средств общения, новых наук и искусств и нового образа жизни.

«Фотография во многом изменила характер культуры в целом… а не просто дала человечеству новые способы фиксации фактов, она изменила их восприятие. Мир, увиденный через объектив фотоаппарата, а потом и кинокамеры, уже никогда не вернется в свое прежнее состояние… Фотография увидела пространство, расчлененным во времени, она выдала остановленное мгновение серийно, в любом качестве, механическим способом»[33], - отмечает академик Ю. Бромлей.

Интеграция фотографической техники в сферу научной и художественной деятельности, освоение ее информационного и эстетического потенциала не только способствовали исследованию временных процессов, но и кардинальным образом повлияли на характер видения действительности, привели к принципиальным изменениям в области научного и художественного мышления и языка.

Эстетика фотографизма оказала сильнейшее влияние в XIX-XX веках на развитие новых форм реалистического искусства и литературы, а также на формирование нетрадиционных направлений эстетической и художественной деятельности - таких как импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, авангард, постмодернизм. Представители современного искусства увидели в фотографии нечто большее, чем техническое изобретение и новое средство создания художественных изображений, подобных живописным или графическим. Эстетический потенциал фотографического изображения давал возможность расширить сферы духовной деятельности, существенно обновить арсенал художественного языка. Что касается самой фотографии, то ей потребовалось всего три десятилетия для того, чтобы заявить о себе как о новом виде изобразительного искусства, а к концу XIX - началу ХХ вв. сформироваться в качестве самостоятельного нового искусства со своим видением действительности, материалом и системой выразительных средств. В начале ХХ века в большинстве стран Европы и в США за создателем оригинального фотографического произведения было уже законодательно закреплено право авторской собственности.

Прорыв фотографической техники в «сферу духа», первоначально встретивший яростное сопротивление со стороны представителей позднего романтизма[34], был «узаконен» в конце XIX века изобретением кино, которое «вышло из фотографии». Спустя несколько десятилетий, в начале ХХ века, представители художественного авангарда объявляют фотографию новой областью духовного творчества. В 1927 году молодой художник-авангардист Сальвадор Дали, впоследствии ставший одним из «классиков» модернизма, писал в статье «Фотография – свободное творчество духа»: «Когда рука не вмешивается, дух начинает постигать, что отсутствие неточных касаний пальцев – благо; вдохновение освобождается от ремесленного навыка, доверяется только бессознательному расчету механизма. Новая манера творчества духа – фотография – наведет, наконец, необходимый порядок в фазах поэтического производства…

Удовлетворимся же чудом, совершенным в мгновение ока: раскроем глаза и будем схватывать все на лету, учиться истинному видению…

У фотографии – новые возможности, рожденные самой ее природой»[35].

Таким образом, фотография не только воплотила в реальность мечту Гёте о возможности насладиться красотой «остановленного мгновения», но и создала предпосылки для формирования новой неклассической формы культуры, которая опиралась на новое видение и новую эстетику. Вторжение фотографической техники в сферу культуры послужило если не решающим, то одним из важнейших факторов, определивших окончательный переход европейской культуры в современную фазу ее развития.

В замечательном эссе «Camera lusida» французского литературоведа и культуролога Ролана Барта (русский переводчик удачно назвал статью «роман с фотографией») дана характеристика двойной функции фотографии, когда она выступает в роли «среды», в которой формируется современная культура. «Фотография может быть как безумной, так и благонравной, - пишет Р. Барт. - Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками; безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности… Таковы два пути, которым следует фотография. Выбор остается за каждым из нас…»[36]. Возможность подобного выбора в значительной степени повлияла на определение общей направленности развития современной культуры.

Дата добавления: 2014-01-04