Основы бухгалтерского учета

.

Постмодерн.

ФИНАЛ

«Мир превратился в хаос »

. Делёз.Гваттари

от «новой восприимчивости» к «гибели субъекта».

2-я Мировая война с ее чудовищными жертвами, разрушениями и тяжелейшим восстановительным периодом была не только тяжелейшим ударом по Европейской культуре в целом, но и поставило культуру перед лицом новых проблем. Процесс обесценивания традиционных культурных ценностей, который начался после 1-й Мировой войны приобрел после 2-мировой войны глобальный характер. Главную роль в ускорении этой негативной тенденции сыграло создание, культиндустрии, которое привело к внедрению в сферу культурной деятельности рыночных отношений,а сам продукт этой деятельности превратило в товар.

Проблема кризиса культуры, не сходит с повестки дня до конца ХХ века и приобретает, во второй половине острый социальный характер

В 1947 году известный немецкий философ, социолог, теоретик искусства Теодор В. Адорно и его соратник Макс Хоркхаймер опубликовали книгу «Диалектика просвящения» в которой дали развернутую критику культиндустрии, как феномена,превращающего идею Просвещения с которой было связано начало современной культуры, в «обман масс».У них были все основания отождествить массовую культуру и культиндустрию. В условиях «потребительского общества» и присущего ему гедонизма(безудержного стремления к удовольствиям, удовлетворению любых причуд и прихотей),получившего в этот период в среде представителей «среднего класса» повсеместное распространение, симбиоз «массовой культуры» и «культиндустрии» находил для себя благоприятную почву.

В статье «Семь тезисов по социологии искусства» Адорно, сформуллировал ряд положений, в которых описал свое понимание тех мер, которые могли бы быть противопоставлены этому пагубному для современной культуры процессу. Солидаризуясь с основным тезисом модернистского движения, который гласит о том, что «Начиная с середины ХХ века, социальное содержание художественного творчества(и соответственно культурной деятельности Г.П.) сводится к протесту против социальности,

,и этот принцип становится основным правилом автономного художественного творчества»,Адорно отмечает, что в этих условиях и «исключение

из искусства таких традиционных элементов как «объективность» или» содержание» приобретает особый социальный смысл». Смысл же этот заключается в том, что, при этом, изменяется общая культурная установка в оценке феноменов культуры вообще и искусства в частности. Если раньше эта оценка определялась ссылкой на эти эстетические категории, то

с их упразднением «…Главная проблема состоит не в том, чтобы установить,как искусство «вводится» в общество и функционирует в нем,а в выяснении того, как общество объективируется в произведениях искусства… массовое распространение произведений искусства предполагает воспитание массового художественного вкуса. Вот почему социология искусства является одной из основных проблем социологии культуры.»[97]

Не вдаваясь в детальный анализ сильных и слабых сторон социологической концепции Адорно, важно отметить имеющийся в ней один весьма позитивный момент. Он важен с точки зрения характеристики эволюции массовой культуры и и ее субъекта массового человека. Этот важный момент состоит в констатации того факта, что процесс омассовления культуры определяет необходимость рассмотрения современной культуры не только с метафизических позиций (философских, эстетических, антропологических),но и как социального феномена. По целому ряду причин социальные функции культуры приобретают в современном обществе приоритетное значение, когда на смену массовому человеку приходит новый тип личности, который может быть определен, как корпоративный человек,который формируется в условиях постиндустриального и информационного общества. Его формирование проходит под знаком осознания того принципиального противоречия, которое возникает между капиталистическим обществом и культурой.

В развитом индустриальном обществе когда распространение культиндустрии приобрело глобальный характер, а создание связанных с ней технологий и рыночных отношений заняло одно из главных мест в экономической и политической жизни общества, произошли кардинальные изменения, во всей сфере культуры. Они были связаны не только и не столько с «внутренними» проблемами культуры (хотя и они, как будет ясно из дальнейшего изложения, имели место), сколько с изменениями в социальной- экономическом состоянии общества в целом,и с формированием нового типа человека, принципиально отличного от того на который было ориентировано развитие культуры в предшествующий период. Характеристика этого нового типа была дана немецко-американским философом Гербертом Маркузе в его, ставшей классической, работе «Одномерный человек Исследование по идеологии развитого индустриального общества»(1964). Одномерный человек, по Маркузе это продукт развитого индустриального общества в котором нивелированы все отношения между людьми: экономические, социальные, культурные. В таком обществе снимается острота конфликта между обществом и государством, а следовательно и между индивидом и обществом. В период становления индустриального общества, считает Маркузе, сама категория «общество» выражала острый конфликт социальной и политической сфер- антагонизм общества и государства. Подобным же образом понятия «индивид», «класс», «частный», «семья» обозначали сферы и силы, еще не интегрированные в установившиеся условия. и развитом же индустриальном обществе эти понятия лишаются «критического смысла», их стремятся превратить «в операциональные термины описания или обмана.»[98]

Культурные потребности одномерного человека,считает Маркузе, ограничены «культурой нулевого цикла»,т. е тем минимумом навыков, знаний, ритуалов, которые должны помочь ему занять и сохранить свою нишу в системе индустриального общества, свою принадлежность к определенной социальной ячейки этого общества. Не самореализация индивида, а принадлежность к той или иной группе определяет в таком обществе его культурный статус. При этом культура воспринимается им не, как то к чему он лично причастен, а как тот минимум информации, который необходим для получения им определенного социального статуса и активного включения в «потребительскую гонку». В индустриальном обществе власт ь, по мнению Маркузе, думает исключительно о собственном самосохранении и полностью автономизируется от процесса эмансипации и просвещения человека, т. е. от участия в культурном процессе. Функцию обеспечения одномерного человека тем минимумом культуры, который необходим ему для нормального функционирования в системе индустриального общества она (власть) перекладывает на культиндустрию, которая и определяет, в конечном счете, культурную политику, лишая тем самым этого права, саму культуру. В результате фактически ликвидируется важнейшее завоевание современной культуры, декларированное еще в XIX веке – ее право на автономию по отношению к интересам власти и, исповедуемой ею идеологии, право самой культуры выступать в роли самостоятельной политической силы.[99]

В силу того, что в развитом индустриальном обществе определяющую роль играют тенденции, связанные с профессионализацией и специализацией труда,социальная структура этого общества носит отчетливо выраженный, атомарный характер, соответственно этому, культура, утрачивает единство и целостность, распадается на множество суббкультур и приобретает внеличностной и мозаичный характер.Единственное, что формально это множество объединяет, то это «нулевой цикл культуры», который и призвана, сохранять и повсеместно распространять культиндустрия. С этой целью ею со разрабатывается особая «технология культуры».

В вышедшей, в 1967 году в Париже книге А. Моля «Социодинамика культуры», которая с момента своего появления приобрела широкую популярность не только на Западе, но и в нашей стране, дана достаточно подробная и образно-яркая характеристика,культуры «нулевого цикла»,но и детальна разработана и та технология с помощью, которой она может быть превращена в некую универсальную структуру, призванную заменить «устаревшую» и не отвечающую реалиям современной эпохи «гуманитарную культуру». А. Моль утверждает, что главной особенностью современной культуры является не «гуманитарная традиция» и знание, которое человек получает в школе, лицее, университете, а «образование»,которое он получает в результате того, что он «прочтет на афише в метро, услышит по радио,увидит в кино и по телевизору, прочтет по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями; от школы остается только дымка полузабытых понятий».[100] Иначе говоря основу индивидуальной культуры в современном обществе составляют не те нравственные принципы, которые призвана прививать человеку «гуманитарная традиция» и не те знания и вкусы, которые способны ему дать система научного знания и высокое искусство, а тот набор «информации»,которая «доставляется индивиду по системе информационных каналов».[101]В процессе этой доставки она определенным образом «обрабатывается»:дозирует, превращается в копии, записи, репродукции и т.п. В результате, индивид не имеет, да и не может иметь никакого целостного представления о культуре так, как по существу, имеет дело не с реалиями культуры, а всего лишь с их копиями. Особенно если речь идет об искусстве. «Собственно говоря,-пишет Моль, -искусство в современную переходную эпоху существует лишь благодаря копии: триумф культуры в наши дни возможен потому, что в витрине торговца пылесосами выставлена пластинка с записью Пятой симфонии Бетховена, и потому, что история жизни Ж.-Ж. Руссо рассказывается в серии рисунков на последней странице ежедневных газет. Этот триумф носит, разумеется, только количественный характер и вполне соответствует той прагматической концепции культуры, которая лежит в основе данной книги. Мы живем в эпоху мозаичной культуры.»[102] Ее главная задача не включение индивида в «гуманитарный процесс»(т. е творения культуры во имя реализации себя как личности), а наиболее оптимальный способ доставления ему уже имеющейся культурной информации, используя, которую он будет создавать «оригинальную мозаику из заранее заданных элементов культуры»[103]. Такого рода «технология культуры» с неизбежностью превращает культуру из творческого процесса в своего рода игру, единственной целью, которой является оригинальное решение.

В 50-е годы одним из таких «оригинальных решений» было создание поп-арта- т. н. «общедоступного искусства», призванного интегрировать идеи модернизма в сферу массовой культуры. Омасовление, малопонятных широкой публике творческих экспериментов модернизма, было осуществленно путем использования в композициях и коллажах поп-арта реальных бытовых предметов от консервных банок и автомобилей до чучел животных или их механических копий(репродукций, фотографий, вырезок из газет и журналов).Хрестоматийным примером произведения поп-арта стала знаменитая «Монограмма».одного из основателей этого течения Артура Раушенберга, представляющая собой чучело козла с надетой на его шею автомобильной покрышкой. В 60-е годы производство поп-артовских произведений было поставлено «на поток» в это время они буквально заполнили выставочные залы Европы и Америки, а рекламе поп-артовского творчества были отданы многие страницы серьезных и популярных и художественных изданий.

В 60-70-е годы срастание массовой культуры с культиндустрией происходит с нарастающей быстротой и достигает апогея в период постиндустриального и информационного общества, когда идея создания «технологии культуры» находит свое законченное выражение в глобальной информационной системе интернета. [104].

В 60-е годы не только в Европе, но и в США, которые являлись главной цитаделью культиндустрии, по отношению к ней, намечается решительная оппозиция. В постиндустриальном обществе, как отмечал уже Г.Маркузе в своем «Одномерном человеке», революционные инициативы могут принадлежать только социальным аутсайдерам: люмпенам,радикальной интеллигенции, студентам.Выступая в роли представителя интеллигенции Маркузе выступил в 60-е годы в роли идеолога движения т.н. «новых левых»,основу которого составляла радиально настроенное студенчество выступившее в эти годы против любых форм идеологического диктата в области культуры, исходившего, по их мнению, как от буржуазного общества так и тоталитарных режимов. В рамках этого движения оформилась идея антикультуры суть которой сводилась к превращению искусства в средство «разрушения» культуры ориентированной на научно-технический прогресс и «великого отказа»(Маркузе)от, господствовавшей в буржуазном и тоталитарном обществе, системы культурных ценностей ценностей. Первоначально это «недовольство культурой» проявлялось спонтанно и носило достаточно локальный и хаотичный характер. Примером такого рода проявлений могут служить устраивавшиеся в конце 50-60-е годы а Нью-Йорке различными молодежными групппами театрализованные зрелища получившие название хепеннигов.

Их организаторы стремились уподобить эти зрелища, которые не имели сюжета, декораций, связной и осмысленной речи,реальному жизненному процессу. Материалом для хеппенингов могло быть любое событие демонстрация мод, эротическое шоу, забой скота и. т. п. В них не принимали участие профессиональные актеры. В качестве определенный прием они получили затем широкое распространение в кинематографе, литературе, театре. В период студенческих бунтов 60-х годов, в движении «новых левых», прием хеппенига получил реализацию в т.н. «революции праздника», «театре- улицы», «театре- газеты».Эстетика хеппенинга была разработана в этот период известным французским эстетиком Микелем Дюффреном. В этот период,в практике молодежных движений широко используются и приемы перфоманса- искусства объектом,которого являются те аспекты жизни, которые вызывают у человека негативные эмоции и состояния тревоги, одиночества, угрозы,ностальгии, а также все то, что связано в сознании человека с архаикой, эзотерикой, табу:,сексуально-эротические и ритуально-мифологические, сакрально-магические и.т.п. феномены.

В этот период в среде радикальной интеллигенции,идейно связанной движением «новых левых», получила широкое распространение концепция «новой чувствительности»-определенный вид эстетизма, который истолковывался универсально и предполагал не только новый способ видения действительности, но и «открытие некоего нового качества в самих вещах и поведении людей».[105] Это «новое качество» было обозначено термином «кэмп». Наиболее развернутая характеристика этого нового культурного феномена, которое явилось своеобразным «мостом» связавшим наследие модерна с постмодерном и вместе с тем обозначившим их существенное различие, была дана известной американской писательницей, критиком и эссеистом Сюзен Зонтаг в ее «Заметках о кэмпе»

Борьба с наступлением культиндустриии привела не только к стремлению реанимировать угасавшую модернистскую традицию, что нашло отражение прежде всего в сфере литературы и изобразительного искусствано и к оживлению реалистического искусства В послевоенный период самый весомый вклад внесло в него киноискусство, прежде всего европейское, которое противопоставило американской киноиндустрии выдающиеся образцы подлинно гуманистического искусства, окончательно закрепившими за кинематографом право называться одним из ведущих, наряду с литературой,институтов современной культуры. В это время начинается длительный период противостояния между стремительно развивающейся киноиндустрией(прежде всего американской) и европейским киноискусством, которое стремилось противопоставить ее стандартной продукции, проблемные как в художественном так и в социальном смысле слова произведения киноискусства. В это время были созданы фильмы, вошедшие в золотой фонд киноклассики мирового кино. Достаточно назвать лишь некоторые из направлений и имен, чтобы представить масштаб тот вклада в культуру ХХ века, который был сделан в послевоенный период киноискусством: Итальянский неореализм и Французская «новаяволна»,Ф.Фелини, Л. Висконти, М.Антониони, П.Пазоллини,,И.Бергмана, М.Ромм, А. Тарковский,М. Хуциев, В. Шукшин. Однако, несмотря на эти успехи и всемирное признание культурного значения европейского киноискусства 40-70 годов. оно оказалось не в состоянии противостоять продукции американской киноиндустрии доминировавшей на мировом кино -рынке. Победа массовой кино- продукции была окончательно закреплена с появлением кассетнной и телевизионной кино-продукции. С этого момента творческий кинематограф, по существу, утрачивает функции массового искусства и приобретает локальный и элитарный характер. Функции «массового кинематографа начинает выполнять не киноискусство, а «кино-зрелище» в котором господствующим принципом является «система звезд» и использование «виртуальных» эффектов».

Масштаб и острота этих тревожных симптомов прогрессивно возрастает с каждым новым технологическим нововведением т. к. никто не может предсказать тех непредвиденных последствий к которым может привести их внедрение в в человеческую жизнь.[106]

«Вестернизация культуры»(термин которым уже традиционно обозначается воздействие американской цивилизации на мировую культуру),которая приобретает в конце ХХ века глобальный характер, привела к углублению кризиса культуры в целом. Состояние тревожного ожидания, ощущения нестабильности и хаоса становятся в этот период лейтмотивом

философии и социологии культуры. Постепенно нарастая эти тенденции находят свое окончательное оформление в феномене постмодернизма. В

нем, как в зеркале нашел отражение процесс формирования нового типа личности, который пришел на смену «массовому человеку»,и тот, окончательный разрыв с классической традицией, который был предопределен возникновением массовой культурой и осуществлен с созданием культиндустрии.Все это потребовало полной переоценки той культурной установки,которое лежала в основе развития современной культуры со времен европейского Просвещения и была связана с определением культуры как высшего выражения индивидуальной свободы основанной на ничем не ограниченной, самореализации индивида, стремящегося к развитию у себя высших человеческих достоинств.

С конца 70-х годов интерес к развитию в сфере культуры этих новых тенденций становится определяющим..

В вышедшей в 1976 году в Нью-Йорке книге либерального философа и социолога Дениэла Белла «Культурные противоречия капитализма»,сразу ставшей бестселлером, был дан обстоятельный анализ того противоречия между культурой и капиталистической экономикой, который стимулировал формирование новый тип личности, который шел «на смену» массовому человеку эпохи расцвета потребительского общества. Ставшая бестселлером с момента своего выхода в свет, она сохранила значение своих выводов и в наши дни.Характеризуя пост- индустриальное общество Д. Белл писал: «Это-мир координации, в котором люди, материалы, и рынки согласовываются для производства. Организации. Это мир организации-иерархии и бюрократии, в котором к людям относятся как к вещам, так как последние легче координировать…Постиндустриальное общество – так как оно фокусируется на услугах –человеческих, профессиональных и технических- является игрой между людьми (выделено мной Г.П.). Это мир, модальностями которого являются научное знание, высшее образование, организация комьюнити и. т. п. Постиндустриальное общество является… коллективным обществом в котором социальной единицей является коллективная организация, а не индивид»[107]

Сохраняясь в обществе, как «частное лицо», индивид, в постиндустриальном обществе уже не выступает в качестве его основной «социальной единицы» с которой может быть связан и процесс его(общества) культурной организации, связь индивида с культурой теперь опосредована его включенностью, в ту или иную, социальную группу и он больше не является ни объектом ни субъектом культурного процесса Соответственно этому утрачивается субъектно-объектные отношения, культуры, составлявшие парадигму классической культуры. Наступает эпоха пост- культуры,знаменующая собой угасание культурной потенции цивилизации. При этом, речь идет уже не о кризисе культуры, а о ее смерти. Теоретики ПОСТ- культуры истолковывают ее(пост культуру) и как бунт культурного сознания против цивилизации.[108] Таковы те крайние выводы, которые делают многие современные исследователи культуры из анализа противоречия между современной цивилизацией и культурой. Свое наиболее фундаментальное обоснование «критика культуры»,понимаемой в классическом смысле этого слова, была осуществлена представителями постмодернизма.[109]

Завершить разговор о современной культуре характеристикой культурного значения феномена постмодернизма дает нам основание, прежде всего тот факт, что современную нам эпоху часто называю «эпохой постмодернизма».

Постмодернизм

Отвечая на вопрос о том,что такое постмодерн?, один из авторитетных теоретиков постмодернизма Ж.- Ф. Лиотар, писал: «Конечно же, он является частью модернизма» и добавляет при этом, «…постмодернизм- не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно».[110]

Приведенное определение постмодернизма многосмысленно. С одной стороны, оно утверждает преемственность постмодернизма по отношению к общей линии модернизма, с другой, указывает на то, что только с появлением постмодернизма модерн, по существу, только и рождается, наконец,третий смысл, заключенный в этом определении гласит- отныне состояние постмодерна будет постоянно действующим фактором.

То же связывает и что отличает постмодерн от модернизма? Прежде всего дух «экспериментаторства в искусстве и не только в нем»,замечает Лиотар. По мнению теоретика постмодерна, модернизм слишком преувеличил ту «революционную» роль, которую привнесло в культуру использование таких технических достижений как фотография и кино и это привело к тому, что главная задача которую он ставил перед собой, ликвидировать в нем влияние реалистической художественной традиции, не только не была решена, а напротив лишь «умножила эффекты реальности» и «фантазмы реализма».Говоря о реализме Лиотар сознательно отождествляет реализм как художественное явление и «реализм всякой всячины».Под ним он подразумевает те «подделки» и «обманки» под реализм, которыми переполнена продукция массовой культуры и,которая, по его справедливому замечанию «в отсутствие эстетических критериев… судит о ценности произведений по приносимому ими доходу». Это рассуждение Лиотар завершает выводом: «Реализм, что единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности имплицированной(связанной, сплетенной Г.П.)[111]в реальности искусства, всегда находился где-то между академизмом и кичем». Главная задача постмодерна продолжить и довести до конца эксперименты модерна, а для этого необходимо перевести эти эксперименты из плоскости искусства в плоскость ревизии всех тех философских основ на которые опираются традиционные представления о реальности и на этой основе построить новую нетрадиционную эстетику. Главной задачей при этом должно быть

не творение некоего «фантазма реальности» (как некоей новой художественной целостности (т. е. того к чему стремились модернисты), а полный отказ от понимания ее как чего то целого и представимого., Нужно «изобретать аллюзии мыслимого»,которое не может быть осмысленно, мы не должны идти по пути «примирения понятия и чувства»,прозрачного и коммуникативного опыта».[112] Иными словами говоря, «постоянно действующим фактором» в восприятии человеком мира,должно отныне стать представление о действительности не,как упорядоченном целом, подчиненном законам развития и историзма, а как о хаосе, который человеку не дано ни представить, ни понять,но лишь на подсознательном ощутить свою вовлеченность в этот хаос.

Ввиду того, что нашей целью не является подробная характеристика, такого чрезвычайно сложного и обширного явление, как постмодернизм, которому посвящена достаточно обширная литература, в том числе и на русском языке, [113], ограничимся здесь лишь общей характеристикой того культурного значения, которое имело появление и, повсеместное распространение в 80-90-х годах этого феномена.

В настоящее время различают два основных течения постмодернизма: литературно-философское и социально-критическое. Первое,. сформировалось в недрах постструктурализма и постфрейдизма и представлено в основном философами т.н. французской школы. Второе, в какой то степени, явилось продолжением традиции идущей от теоретиков Франкфуртской школы социальных исследований Г. Маркузе, Т.Адорно, М Хоркхаймера и идеологов «новых левых».

На развитие постмодернистких идей оказал также влияние расцвет в 80-90-е годы т.н. новых «культурных исследований», которые концентрировались вокруг изучения «культурного бессознательного».В его сферу включались «обычаи», «нравы», «традиции»,»социально-духовные институты». М. Фуко, в книге «Слова и вещи».попытался, проанализировать "«культурное бессознательное» различных эпох, начиная с Ренессанса и кончая ХХ веком и дал характеристику современного общества как сферы борьбы за «власть интерпретаций различных идеологических систем».В работах неофрейдиста Э. Фромма, «бессознательное»определяется как весь человек, за исключением той его части, которая связана с общественной средой. На постмодернистские представления о «реальности» оказали влияния идеи П.Рикера, высказанные в его книге «Об интерпретации»(1965) в ней он высказал недоверие к «поверхности вещей к явной реальности» и мысль о необходимости «демистификации явлений и иллюзий».Чрезвычайно значительным было воздействие на постмодернистское сознание оказали идей французских структуралистов(Р.Барт) и постструктуралистов (Ж. Лакан). Особое значение в формировании постмодернистской чувствительности сыграла концепция поэтического мышления М. Хайдеггера, в которой нашла отражение в новейшей европейской философии и культурологии тенденция к интеграции западной и восточной парадигм культуры. Она была развернута выдающимся мыслителем в статьях и выступлениях в 50-е годы[114].Хайдеггер задает вопрос: создается ли поэтическое отношение к слову самим поэтом «или слово само от себя требует поэзии?».Отвечая на него он приходит к выводу о том, что слово понятое как «сказ» т. е., как то,что не «только говорит, но и звучит»,одновременно выступая не только «как модус и вид».но и как «мелос, песня поющая сказ. Язык есть дом бытия, ибо в качестве сказа он способ события его мелодия».[115]В беседе с японским профессором Тезука, Хайдеггер высказывает мысль о том, что с изменением событийной стороны жизни меняется и мелодический строй языка: «таков непременный плод литературы народа, а в ней преимущественно поэзии и философии». [116]

Заметное влияние на формирование постмодернистской концепции «новой чувственности»,оказала идеология «новых левых»,суть которой с достаточной полнотой была изложена, в популярном в 60-70-е годы сборнике американской писательницы и критика левой ориентации С. Зонтаг «Против интерпретации». В эссе «Заметки о кэмпе»,которое вошло в этот сборник, она писала: «чувствительность эпохи…наиболее определяющая и изменчивая ее черта».Она представляет собой определенный вид эстетизма. Характерная черта «новой чувствительности»,является ее любовь к посредственному, преувеличенному, эзотерическому-она своего рода разновидность извращения, но не тождественная с ним. Она не только способ видения, но и способ открытия некоего качества в самих вещах и поведении людей. Примером таких «открытий» нового качества в вещах может служить стиль «арт- нуво».а в поведении людей проявления «андрогодинизма» (женское в мужском, мужское в женском).Новая чувствительность реализуется в эстетике кэмпа - «триумфе стиля не различающего полов». «Знаток кэмпа находит наслаждение не в изысканности, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс…Кэмп- дендизм в век массовой культуры- не различает вещей уникальных и вещей поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям. По самой своей природе, он возможен только в обществах изобилия, в обществах или кругах способных к переживанию психопатологии изобилия..Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому, что это ужасно. Отличительный знак кэмпа- дух экстравагантности, его вкус лишен всякого морального содержания. Он предлагает для жизни и искусства некий дополнительный набор сандартов, который должен заменить в ней традиционные моральные нормы. В искусстве, кэмп обозначает полную победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией. Кэмп, «развенчивает» всяческую серьезность он ироничен и предполагает комический взгляд на мир и позицию отстраненности от обуревающих его проблем.[117]

В постиндустриальном обществе, где господствует потребительская идеология «Потребности людей в выходе за красную черту «личного» ничуть не мельче их потребности быть личностью, самодостаточным индивидом», -замечает Зонтаг, - в другом своем эссе. Новая чувствительность и связанный с ней стиль мировосприятия кэмп в таком обществе приобретают универсальное значение: все может быть кэмпом. В этом случае «нам предлагают выбирать между словарями мысли и действия, которые не просто выводят за пределы личного. Но разрушают личность»,-пишет Зонтаг.[118]

Практика постмодернизма воспринимает, и это видно невооруженным глазом, дух и черты эстетики «новой чувствительности» и связанного с ними стиля. При этом, теоретики постмодерна демонстрирую отсутствие какого бы то ни было интереса к самой проблеме «стиля, как устаревшей. Использование же постмодерном опыта «новой чувствительности»,это всего лишь одно из многочисленных и постоянных проявлений эклектизма постмодерна. В идеология постмодернизма,», интуиции «новой чувствительности» обретают форму философски-обоснованных понятий. И значение новых ценностных ориентиров

С традицией идущей от «новой чувствительности» и эстетики кэмпа, органически связана и такая характерная черта постмодерна,как повышенный интерес к проявлениям маргинализма. Она выражается в попытках социальной реабилитации таких проявлений «больной цивилизации»,как богемность, чуждость, инаковость, психопатология, безумие. Некоторые теоретики постмодерна» окружают ореолом возвышенного действия «социального извращенца»,в которых им видится бескомпромиссный протест против «больной цивилизации».С этой точки зрения, на наш взгляд существует генетическая связь между концепцией «шизоанализа» Делеза и Гваттари и и характеристикой «новой чувствительности», как «современной разновидностью извращения»,которая содержится в идеологии кэмпа.

В своих философско-эстетических штудиях посмодернисты предпринимают попытки переосмысления всех традиционных представлений о реальности, субъекте и объекте познания, индивиде и личности, культуре. В сфере творческой практике,они доводят до логического конца модернистские принципы разрушения структуры произведения искусства и замены его «конструктами» постмодернистского сознания, которое выражается в системе особых категорий. Главная цель,которую преследуют постмодернисты, создавая эту систему,ясно выразил Ж. Деррида она заключается в том, чтобы с их помощью»сломать»господствующий в западноевропейской культуре «основной способ мышления- логоцентризм», стремящийся навязать всему на, что направлена человеческая мысль порядок и смысл. Решение подобной задачи потребовало кардинального переосмысления всех основных категорий новоевропейского мышления и чувствования и выработки новой системы ценностей в корне отличной от той, которые сохранялись в европейской культуре более двух тысяч лет. При этом используются и истолковываются в постмодернистском духе идеи фрейдизма, структурализма, экзистенциализма., которые утрачивая свой первоначальный смысл, эклектически связываются между собой, образуя мозаику из различных, часто противоположных, суждений.

На место представления о мире, как об организованном целом постмодерн ставится представление о нем как о хаосе. «Мир превратился в хаос»-утверждают французские постмодернисты Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Ризома»[119],что является результатом ухода в прошлое классической культуры, которая организовывала мир исходя из идеи единства и целостности и утраты «книгой»,той роли «образа мира»,который она играла до возникновения СМК. В основе современной культуры лежит идея не единства, а, «дробности»; не принцип целостности, а «множественности»: «…множество действительно должно быть основным, многообразным, не имеющим ни каких связей с Единым как субъектом так и объектом, естественной или духовной сущностью, как образом мира…Единство не осуществляется в объекте и не «возвращается «в субъекте. Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения величины, размера, способные расти меняя свою природу...».[120]

Соответственно этому меняется и представление о человеке. Он больше не рассматривается,как неповторимая индивидуальность или целостная личность, как объект и субъект культуры. Определяющую роль в человеческой жизни, в постиндустриальную эпоху, играют, по мнению теоретиков постмодерна не те устремления, которые декларировали, стоявшие у истоков современной культуры великие мыслители Просвещения. Все в жизни человека определяют нужда и желание. Причем сам человек действует при этом бессознательно т.е. не способен осознать «желание».как «свое собственное».но воспринимает его как желание другого в силу то, что «индивид не имеет постоянных, устойчивых характеристик».На формирование концепции постмодерна сильное влияние оказали идеи создателя структурного и лингвистического психоанализа Ж. Лакан, принимая идею З. Фрейда о том,что основу психики индивида составляет бессознательное, он в отличие от основателя психоанализа, определяет ЭГО, не как стабильную структуру, но как чистую иллюзию т.к. человек не имеет фиксированного ряда характеристик и может репрезентировать себя только через «другого», в качестве которого выступает он сам. Соответственно этому Личность, согласно концепции Лакана,это знаковое, языковое сознание- система, которая связана с психической организацией индивида т. е с деятельностью бессознательного. Особую популярность в среде сторонников постмодерна придало его учение о трех составляющих человеческой психики, которое представляет собой последовательную ревизию фундаментальной основы культурной традиции, которой является идея органической связи культуры с реалиями человеческой жизни. Лакан называет три составляющих человеческой психики: Воображаемое, Символическое и Реальное, которые находятся в неизбывном противоречии друг с другом, что определяет постоянную нестабильность, разорванность, неадекватность бытия индивида его принципиальную неспособность «организовать» и «упорядочить» собственную жизнь и тем самым добиться самоудовлетворенности и покоя. Воображаемое- комплекс иллюзорных предметов, которые человек создает себе сам. Его формирование это процесс «разрыва» индивида с «внешним миром» путем его классификации и подчинения логике. Символическое- сфера социальных и культурных норм и представлений, которые усваиваются индивидом бессознательно, традиционно, чтобы нормально существовать в обществе. Реальное - порождаемые биологически и возвышаемые психически потребности и импульсы, которые не осознаются и не даны индивидам в рациональной формам. Они находятся за пределами языка и сопротивляются всякой символизации. Реальное это сфера недифферинцированных потребностей,нуждающихся в удовлетворении и никогда не могущих быть удовлетворенными до конца. Ж. Лакан, в противовес пониманию человека,как целостного, разумного существа заявляет, что» не может быть человека без элементов безумия внутри себя».а уже названные выше Делёз и Гваттари видят в «неизбежности безумия и перерастании его в шизофрению» «основное освободительное и революционное начало личности в ее противостоянии капиталистической цивилизации. «Подлинный художник.. неизбежно шизоидная личность ибо он разрушает общепринятую логику мышления.[121] В этих своих рассуждениях постмодернисты следуют фрейдистской традиции, но истолковывают ее в духе своего «ризоматического» видения действительности.

Одним из основных понятий постмодерна является понятие децентрации. [122] Ж. Деррида, считает его использование необходимым условием критики традиционного западноевропейского принципа мышления с его «логоцентрической позицией» Основой децентрализации является разрушение объектно-субъектных отношений, как основы единого смыслового центра и индивидуального субъекта, а вместе с этим и ликвидация личностного характера современной культуры. Постмодернисты развивают свои представления о децентрации опираясь на идеи высказанные до них в работах таких представителей структурализма, как Р. Барт («Смерть автора»1965г.) и М. Фуко «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» 1966 г.).В классической философии монолитность субъекта определяется органической связью его с объектом, во фрейдизме основу этой монолитности,составляло бессознательное. Вместе с тем начало разрушению целостности индивида положил уже Фрейд, который охарактеризовал «Я»(Ego).как «поле битвы» подсознательного, которое определяется биологическими причинами и «Сверх-Я»(Super-Ego),и своего рода морального императива, социальных условностей и правил, выступающего в роли свеобразного «цензора. Структуралисты перенесли акцент с личного субъекта на безличный текст и тем самым «обезличили» субъектно-объектные отношения, хотя и не «разорвали их».Более радикально «развел» объект и субъект М.Фуко, когда заявил в своей «Археологии гуманитарного знания, что все известные нам методы исследования субъективности(психоанализ, лингвистический и антропологический) оказались неспособны объяснить ни природу сексуального и бессознательного, не систему языка и мысли и лишь девальвировали сам принцип познаваемости. Опираясь на эти рассуждения Фуко развил идею о «теоретической смерти человека».Он писал: «…европейский человек(т. е индивид Г.П.)-это изобретение недавнее…он адекватен лишь периоду культурного развития…который начался полтора века назад и быть может скоро закончится…если установки веры, сознания и философии характерные для этого периода будут разрушены, тогда- в этом можно поручиться- человек изгладится, как лицо нарисованное на прибрежном письме».[123] Идеологи постмодерна убеждены, что это время «всеобщего разрушения» всего того, что питало и стимулировало развитие индивида наступило и связанно это прежде всего с теми новыми социальными условиями в которых оказался индивид в постиндустриальном и информационном обществе. В сочинениях постмодернистских теоретиков определение понятие «индивид»,обозначающее целостного субъекта, заменяется термином «дивид», которое обозначает принципиально разделенного, фрагментированного, разорванного, смятенного, лишенного целостности человека».[124]

Принцип децентрации играет доминирующую роль и в литературных и эстетических представлениях модернистов. Здесь он выступает, как та основа благодаря которой разрушается личность персонажа и автора, как социально и психологически детерминированного характера в результате чего произведение искусства утрачивает «полноту смысла» и оно организуется по принципу коллажа (бук. «приклеивание»),когда в него включаются любые фрагменты обыденной реальности не несущие в нем никакой смысловой нагрузки. В результате произведение лишается единого смыслового центра и индивидуального стиля, который заменяет «пастишь» (бук. пародия, фантазия). Пастишь, ироничен, игрив. Используя концепцию игры, как глобального принципа организации культуры, созданную в 30-е годы, выдающимся историком культуры Й. Хейзингой, постмодерннисты пытаются истолковать замену проблемы «стиля», проблемой «пастишь», как средство борьбы против иллюзионизма масмедиа и культиндустрии и разоблачения их мистифицирующего влияния, в постиндустриальном обществе, на общественное сознание.

Игровой принцип нашел в постмодерне многоплановое проявление. Он проявляется в особой лексике литературных произведений постмодерна, употреблении терминов и слов в из различном смысловом значении, придание им, посредством такой игры шокирующего и парадоксального значения. Постоянное употребление в тексте слов заимствованных из различных.в том числе и древних языков.

Основным принципом культурного анализа в постмодерне является интертекстуальност ь. Он применяется здесь, не только для описания литературного произведения, но и для определения постмодернистского мироощущения т.н. постмодернистской чувствительности. На формирования этой концепции постмодерна оказали, с одной стороны, учении М. Бахтина о культурном диалоге, с другой,в концепция новой чувствительности и нового эстетизма, получившая распространение в 60-е годы

В среде «новых левых»(С.Зонтаг),В силу того, что эти использовались постмодернистами в контексте постструктуралистской методологии они обрели у них чисто формальное значение. Все традиционные понятия «общество», «история»», «человек», «культура» интерпретируются как различные текстовые структуры. В результате предстает, как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно получить только по принципу калейдоскопа, постоянно соотнося между собой и смешивая самые различные элементы, дающие все новые и новые комбинации(Р.Барт).При этом, никакое целостное представление о мире невозможно, невозможно и никакое глобальное повествование о нем,Мы живем в век умирания «великих норраций»(описаний).Как это не парадоксально звучит, чем «фрагментарней» выглядит мир тем он «глобальней» представлен. Постмодернизм отвергает все мета повествования, все системы объяснения мира, заменяя их плюрализмом фрагментарного опыта»,пишет американский постструктуралист И. Хассан. Современная эпоха это эпоха не «большого стиля», «больших нарраций»-это «эпоха комментариев».утверждает М.Фуко

По утверждению Ж.-Ф. Лиотара,наиболее характерная, черта эпохи постмодерна- эклектизм. «Эклектизм является нулевой степенью культуры (выделено мной Г.П.): по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональда, на обед- в ресторан с местной кухней. Употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге…становясь китче, искусство способствует неразборчивости вкусов меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где «что-то происходит».Однако истинная реальность этого «что происходит- это реальность денег; при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которые они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью».[125]

Пожалуй, наиболее основательной и беспощадной критике подвергает эту «культуру нулевой степени» французский социолог, писатель и теоретик постмодерна Жан Бодрийяр. Он характеризует ее, как «тотальную культуру видимостей» в,которой видимость «материализуется в самом что ни на есть объективном виде».[126] Так представленную видимость, он, обозначает термином симулякр (букв.образ, «подобие»).В современном обществе все: истина и нравственность, красота и вкус выступают в облике «симулякра».Связанно это с тем, что благодаря современным технологиям модели реальности в такой степени уподобляются ей самой, что кажутся «реальнее»ее самой и способны ее «замещать» в сознании людей выступая в роли «гиппереальности»,Она порождает «избыток реальности».который убивает интерес к вещному, телесному миру, проще говоря интерес к тому, что называется «жизненной правдой».а вместе с ней приводит к концу «сцену».иллюзию, воображение и фантазию. Превращение образа в симулякр проходит несколько стадий: вначале это «чистый образ»-отражение реальности, затем он маскирует и искажает реальность, маскирует отсутствие реальности и наконец становится «чистым симулякром»- гипперреалистическим подобием реальности. Образное мышление современного человека, которое формируется под воздействием фото, кино, телеизображений оперирует преимущественно симулакрами т. к. как реальное трехмерное пространство заменяется в этих изображениях симулякром-«технической обманкой…Техника идущая по пути совершенствования средств синтеза сама роет себе могилу».[127]

Бодрийяр пытается дать определение «последней категории символической культуры».которая находится на стадии своего «нулевого цикла» в е такой категорией, по его мнению».является категория «соблазна».Пытаясь пояснить природу соблазна Бодрийяр обращается к аналогиям между современной и архаической формами культуры, в которых ведущая роль принадлежала элементам игры, ритуала, отношению полов: «Соблазн-игра, пол-функция желание, Соблазн принадлежит к ритуальному строю, пол и желание к природному, Столкновением этих двух фундаментальных форм и объясняется борьба женского и мужского,а вовсе не биологическим различием или наивным соперничеством в погоне за властью».[128] Символическая культура обладает господством над властью, соблазн же обнаруживает себя, только в игре. Генетически он связан не с мужским,а с женским началом, которое проявляет себя в стремлении соблазнять, обольщать. «Соблазнять- значит умирать как реальность и рождаться в виде приманки»,[129]нечто подобное происходит в процессе превращения мифа в ритуал, когда он становится сценарной основой ритуальной игры и превращается в процессе ее из «откровения»,в «текст священной книги»,а затем и в систему философских категорий. «Ритуальность вообще есть высшая, -по мнению Бодрийяра, - форма по сравнению с социальностью. Последняя- это лишь недавно сложившаяся и малособлазнительная форма организации обмена, которую люди изобрели в своей собственной среде.[130] В процессе транформации мифа в ритуал «умирает» та «базовая реальность» непосредственным свидетельством, которой являются образы мифа и происходит их замена ее различными символическими конструкциями, «игра».которыми,в конце концов, приобретает самодавлеющий характер. В современном обществе в роли «последнего мифа» выступает кино с,которым связан ритуал «культа звезд».Кино сильно только мифом, кумиры звезд кино,это «единственная великая коллективная констелляция», (бук. «созвездие» Г.П.).которую способна произвести наша «скудная эпоха».[131]

Тотальный пример «культуры видимостей» Бодрийяр находит в в США: «Америка- не сновидение, не реальность, Америка- гиперреальность…совершенный симулякр имманентности и материальной воплощенности всех ценностей…Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна…вы смотрите на пустыню так же, как смотрите вестерн, на метрополии так же, как на экран знаков и формул…В городе, где кино не облачается в форму чего-то необыкновенного, а окутывает улицу и весь город мифической атмосферой, оно становится подлинно захватывающим. Поэтому культ звезд- не побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение, последний великий миф нашего времени…Идолы экрана имманентны развертыванию жизни в образах. Они система великолепного заводского производства, восхитительный синтез стереотипов любви и жизни. Они воплощают одно - единственное влечение: влечение к образам, и имманентность желания образу. Они не погружают в мечты они сами мечта…они являют собой непосредственную видимость…материальный коллаж…Фетишы, объекты фетиши, не имеющие ничего общего с воображаемым, но представляющие собой материальный вымысел образа»[132]

Опасность подмены культуры «культурой видимостей»,таит в себе опасность «смерти индивида», подмены личности «маской» низведением культуры до «нулевого цикла»,а человека до состояния дикости, когда человек способен не мыслить и чувствовать, верить и знать, но лишь поклонятся идолам и совершать, связанные с этим поклонением ритуалы. «Звезда ничего общего не имеет с каким-то идеальным или возвышенным существом: она целиком искусственна. Ей абсолютно ничего не стоит быть актрисой в психологическом смысле слова; ее лицо не служит зеркалом души и чувств-таковых у нее просто нет. Наоборот, она тут для того только, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение одним ритуальным гипнозом пустоты, что сквозит в ее экстатическом взоре и ничего не выражающей улыбке. Это и позволяет ей подняться до мифа и оказаться в центре жертвенного преклонения».[133]

В обществе в котором господствует «тотальная культура видимостей»,всякая попытка "«правдиво"»воспроизвести реальность неизбежно делает искусство пособником этой псевдокультуры и поэтому постмодернизм ставит своей главной задачей поиск «новых способов изображения»…чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить» изобразить аллюзии мыслимого, которое «не может быть изображено»-пишет Ж. Лиотар и здесь постмодерн наследник авангарда, например, К. Малевича с его «черным квадратом»,который символизирует «прорыв» плоскости в третье измерение, но отличие постмодерна от авангарда в том, что авангард решает проблему модернизации культурного сознания не порывая полностью связи с «базовой реальностью» и в силу этого он слишком «серьезен»», «академичен»,следовательно ограничен и непоследователен в своей переоценке классического наследия.Преодоление этой непоследовательности авангарда идеологи постмодернизма видят в переходе от серьеза авангарда к игре. Именно игровому моменту,принадлежит, на наш взгляд в эстетике постмодернизм а ключевая роль т.к он лежит в основе «посмодернистской чувствительности» в, которой сосуществуют «высокое» и «низкое», «прекрасное» и безобразное»,»хаос и космос», «закон и правило»,непрерывно меняясь местами, и образуя «картинки»,подобные изображениям в калейдоскопе.

Игровой, иронический принцип, являющийся характерной чертой постмодерниской творческой практики, по разному истолковывается его теоретиками. Ввиду того, что здесь нет возможности подробно остановиться на этих различиях обратимся лишь к одному примеру. Достаточно подробно она разработана Ж. Бодрияром в его эссе «Соблазн»,о котором уже шла речь выше. По его мнению, игра это древнейшая форма действия и коммуникации,которую он противопоставляет закону. Жизнь индивида в.которой главную роль играет «соблазн» изначально организуется по игровому принципу, основой которого является следование определенным правилам. «У Правила нет субъекта» его не расшифровывают -ему лишь следуют. «Игроков с правилом связывает, которое их связывает, род страсти, без которой никакая игра не была бы возможной». Т. е., в основе игры лежит «связь произвольных знаков».Напротив в основе «закона» лежит «взаимосвязь необходимых знаков» т.к. за ним стоит определенная социальная структура. Любой закон так или иначе, в том или ином отношении ограничивает желания индивида, в то время как «Игра, игровая сфера вообще раскрывают нам страсть правила, умопомрачительность правила, силу идущую не от желания, от церемониала …Учрежденный игрою строй, будучи условным, несовместим с необходимым строем реального мира; его нельзя назвать ни этическим, ни психологическим…выбор правила освобождает вас в игре от закона». [134]

Таким образом, по мнению Бодрийяра использование игрового принципа в современной культуре, способствует тотальному освобождению человека от «всевластия закона» в какой бы форме оно не проявлялось:экономической,идеологической,интеллектуальной,художественной.

*

* *

Подводя итог, по необходимости краткой и потому неполной, характеристике культуры постмодерна, которым завершается и анализ исторической динамики современной культуры вообще, можно сделать несколько общих выводов.

Если принять характеристик культуры данную Ж.-П. Сартром, который писал о том, что «культура, ничего и никого не спасает и не оправдывает», но она создание человека в которое он проецирует себя и узнает в ней себя, и «только в этом критическом зеркале видит свой облик», то можно согласится с теми из наших современников, кто видят в постмодерне не просто еще один из многочисленных «измов»,которыми был так богат ХХ век,но нечто большее- ДУХ ЭПОХИ. Действительно, именно в нем нашел наиболее полное свое завершение тот процесс непрерывных экспериментов в сфере культуры целью которых была «война целому» - тому, что составляло основу культурной традиции, которая сохраняла свое доминирующее значение в европейской культуре, на протяжении двух тысячелетий.

М. Хайдеггер в своей известной работе «Европейский нигилизм»(1967) указал на два идейно-эстетических истока зарождения этого феномена, получившего название новоевропейской культуры. Такими истоками он,не без основание считал, во-первых, русскую литературу в лице Пушкина- Достоевского, впервые отметивших зарождение нового «отрицательного» типа человека»; беспокоящегося и не примеряющегося, ничего с другими делать не желающего и искренне страдающего. Во вторых, философию Ф. Ницше, которая по его мнению выступила в «качестве завершения новоевропейской метафизики и одновременно с этим явилась завершением западной метафизики вообще и «тем самым, в определенном, правильно понятом смысле, стала концом метафизики как таковой»[135].

Начиная с «Культуры Разума»-эпохи Декарта, в центре внимания новоевропейской философии была проблема субъективности. Она нашла свое знаковое выражение в знаменитом афоризме Декарта «Gogito ergo sum(«Я мыслю следовательно я существую»). Принимая в целом этот тезис Декарта, Ницше истолковал его в принципиально ином, нежели Декарт, смысле. Это различие в понимании человеческой субъективности и стало, тем водоразделом,которое предопределило перспективу развития новоевропейской культуры. Суть этого различия состояла в том, что если для для Декарта, способность человека мыслить была проявлением «воли к истине»(т.е. интеллектуальна способность) то, Ницше видел в мыслительной способности человека проявление «воли к власти». Для него главная роль в мыслительном процессе принадлежит «безусловной субъективности» которая является, субъективностью тела, влечений и аффектов- т. е. воли к власти. Ницше утверждает «Существенно исходить из тела и им пользоваться как путеводной нитью».Для него наш мир- мир «вожделений и страстей».[136]

«Понятие субстанции есть следствие понятия субъекта; не наоборот. Что касается понятия «субъекта», то это есть «сужение»,изменившегося понятия субстанции до человека. «Мышление дает средство не познать, но обозначить, упорядочивать происходящее, делать его доступным для нашего употребления(выделено мной Г.П.), так мыслим мы сегодня о мышлении: завтра возможно иначе»,- пишет Ницше, - в одном из основных своих сочинений «Воля к власти».[137] Такие понятия,как «бытие», «истина», Ницше «терпит», замечает Хайдеггер, только для подержания «воли к власти». Вся система ценностей на,которой строилась культура классической Европы, должна быть «отменена» т. к она основывалась на «воле к истине» и заменена новой системой ценностей в основе, которой должна лежать «воля к власти». Ее основу должны составить ценности опирающиеся на неконтролируемые разумом психофизические процессы: «Все ценности, посредством которых до сих пор мы пытались сделать мир ценным для нас, а в конце- концов именно этим обесценили его, когда они оказались неприложимыми- все эти ценности в психологическом пересчете, суть результаты определенных перспектив их полезности для поддержания и усиления образований человеческого господства, и лишь ложно спроецированных в сущность вещей»(Ф. Ницше. Воля к власти. Параграф 12 В).

Конец ХХ века ознаменовался завершающим этапом создания не просто «новой» литературы, «нового» искусства», «новой науки», «новой философии»,даже «новой религии»-все это,к этому времени стало «пройденным этапом».В центре внимания оказалась задача создания «новой системы ценностей»,соответствующих той программе строительства новоевропейской культуры, которую сформулировал еще в Ф. Ницше. Решение этой задачи стало «делом чести» наиболее «продвинутой» части западных интеллектуалов. Именно решение этой задачи имел, ввиду один из выдающихся идеолог постмодерна Ж.-Ф. Лиотар заканчивая свое рассуждение о том,что такое постмодернизм? словами: «… война целому, засвидетельствуем, непредставимое, усилим противоречия, спасем фамильную честь». Удалось ли постмодерну решить эту задачу?- пожалуй да, но какой ценой…

Один остроумец заметил: «Современная эпоха- это рекламная пауза культуры». Может, этот афоризм не лишен здравого смысла, если учесть справедливое суждение Т. Адорно, что «культура умирает в рекламе».

Примечания
1 Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 420.
2 Руссо Ж-Ж. Об искусстве. Л-м., 1959. С. 79.
3 Там же.
4 Там же. С. 6.
5 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества.- М., 1977. С. 6-7.
6 Кант И. Собр. соч. в 6-и томах. Т.3.- М., 1964. С. 692.
7 Там же. Т.5 М., 1966. С.464.
8 Там же. С. 462.
9 Кильен Ж. Культура Вi1dung” и разум у В. фон Гумбольдта. /
/ Разум и культура. М., 1983. С. 156-168.
10 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.237-238, 423.
11 Там же. С. 4.
12 Философ Э. Ю. Соловьев в статье От обязанности к признанию, от признания к праву”, характеризуя проблему индивидуального феномена в истории, пишет: “Проблема индивидуализации - продукт развития норм (обязанностей, признаний, прав). При этом обязанностям соответствует индивид, признанию — индивидуальность в собственном смысле слова, а праву — личность. Таковы три основных понятия, на которые,...должна опираться типология индивидуальных феноменов в истории” - Процесс индивидуализации — путь индивида к свободе, которая, по словам И. Канта, “существует по договоренности (нравственно го) закона”. /7 ОДИССЕИ. М., 1990. С.48-55.
13 Зиммель Г. Индивид и свобода. Избранное. В 2-х тт. Т.2. 1996. С. 197-198.
14 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991

С.442-443.
15 Там же. С. 461.
16 Гёте. Западно-восточный диван. Собр. соч. в 13-и тт. Т.1. М
Л., 1932. С. 458.
17 Цит. по: Кессель Л. Гёте и “3ападно-восточный диван”. м.,1
1973. С28-29.
18 Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х тт. Т.2 М., ‘989. С.364.

19 Гегель Г. Эстетика. В 4-х тт. Т.2. М.,1969. С.169.
20 Зиммель Г. Индивид и свобода. — Избранное. Т. 2. С.13.

21 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.’ 1980. С. 54

22 Там же. С. 61.
23 Там же. С. 99-100.
24 Бахтин М. Эпос и роман. СП6, 2000. С.196, 198, 218, 222.
25 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С52, 61.
26 Там же, С.97
27 Гегель Г.Ф. Эстетика. Т.2. С. 319.
28 Там же. С. 310.
29 Там же. С. 306-307

30 Бромлей. Ю., Подольный Р. Создано человечеством. М., 1984.

31 В статье “Современная публика и фотография” (1859) Ш. Бодлер писал: “Фотография стала прибежищем неудавшихся художников, малоодаренных или слишком ленивых недоучек, и вследствие этого всеобщее увлечение ею не только приобрело характер ослепления, слабоумия, но было окрашено неким злорадством... Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой - из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или при поддержке естественного союзника — тупости обывателя… если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на все то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, тогда горе нам” (Шарль Бодлер об искусстве. М.,1986. С.189-190).
32 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986,
33 Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С. 177.
34 Литературные манифесты западноевропейскях романтиков. С. 60.

35 Там же. С. 94.
36 Наиболее существенными достижениями в ХIХ — начале ХХ века были:

В науке:
физика: теория N-мерного пространства (Лобачевский), теория относительности (Эйнштейн, Беккерель), учение о радиоактивности (Резерфорд), первая модель атома (1903);
математика: первые вычислительные машины (60-80-е гг. ХIХ н,); таблица Менделеева (70-е гг. ХIХ в.);
биология: естественная история мироздания (Геккель,1871), происхождение видов и человека (Дарвин), теория наследственности (Мендель,1866), открытие гена (Вейсман, 1892), открытие фотосинтеза (Тимирязев, 1900-е гг)

В технике:

Механика: изобретение двигателя внутреннего сгорания, предопределившее создание машин и производств совершенного нового типа (1885)

Химические технологии: производство бумаги из целлюлозы (40-70 гг XIX в.), пластмассы (1865), синтетического каучука (60-80 гг XIX в.), механическое производство оконного стекла (1894 -1906);

Строительство: использование в массовом строительстве стали и железобетона (80-е гг XIX в.), небоскребы (1883-1889); формирование нового типа городов-мегаполисов;

Транспорт: создание железнодорожной индустрии, расширение мирового рынка и повсеместное строительство железных дорог (конец XIX в.); изобретение автомобиля (1873), переход к поточному производству автомобилей (1912-1913, заводы Форда); появление цельнометаллических судов и теплоходов (90-е гг XIX в.), самолеты (1903), использование авиации в боевых действиях (1914).

37 Ясперс К. Современная техника.// Новая технологическая волна на Западе. М., 1986. С. 145, 152

38 Там же. С.136.
39 Там же. С. 141.
40 Термины реализм” и “модернизм” употребляются здесь культурологическом, а не в искусствоведческом значении: используются не для определения направлений искусства ХIХ ХХ вв., а для характеристики изменений, происходивших в менталитете европейского человечества в этот период и нашедшего отражение в различных формах культурной деятельности, в то числе и в искусстве.
41 В связи с этим представляется крайне интересным рассуждение Ролана Барта о том, что главным свойством фотографии является то, что она «не поддается классификации»; ее «хаотичность» объясняется тем, что она до бесконечности повторяет что никогда не может повториться в плане экзистенциальном (жизненном - Г.П.)”. Барт Р. Саmera Lucida. М., 1997. С.11.

42 Бальзак О. соч. в 15 тт. Т.1. М., 1951. С.1-18.
43 Эту мысль М. Бахтин развивает в своей известной работе «Эпос и роман», в которой он говорит о «неистребимой модернистичности» романа. См.: Бахтин М. Эпос и роман. СПб, 2000. С. 222

44 Впервые аналогию между механизмом кинематографического произведения действительности и «механизмом» человеческого познания А. Бергсон провел в сочинении «Творческая эволюция», “(1907). см.: Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск,1999. С. 338-339.
45 Есть много свидетельств этого. Достаточно привести суждение Л. Деллюка в его знаменитой «Фотогении» о том, что «кино требует нехудожественной фотографии», и утверждение Ю. Тынянова в эссе “О кино”, что кино, хотя и является вполне самостоятельным искусством, но вышло из фотографии”.
46 Бурсов В. Судьба Пушкина. 7/ “Звезда”,1983, № 10 С. 138.

47 Этот термин вслед за Пушкиным употребляли Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, Чехов. Он обозначал стремление “давать только жизнь”, куски жизни, без интриги, без грубых приключений”.См: И. С. Тургенев в воспоминаниях современни2-х тт.Т.2. М., 1983. С. 150, 260.
48 Примером использования фотографического материала в качестве «документов жизни» может служить на Западе творчество Э. Золя (при написании цикла романов “Ругон-Маккары”), а в России – А.П. Чехова (при написании “Острова Сахалин”).
49 Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени. / В кн.: Что такое чия? М., 1991. С. 34—35.
50 Термин “модернизм” существует со времен раннего христианства, когда он использовался для обозначения отличия христианской современности от языческого и римского прошлого. С тех постоянно наполнялся новыми значениями, В настоящее модернистским является то, что способствует объективному выражению актуальности духа эпохи... новое, опережаемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным, модернизм сохраняет некое скрытое отношение к классическому” (Ю. Хабермас).

51 Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1990. С. 254.
52 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Собр. соч. в 5 тт. Т.1- М., 1992. С.270.
53 Там же С.271
54.Там жеС.214

55.Там же. С. 199, 201.
56 Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993. С. 464-465.
57 Западно-европейское искусство второй половины ХIХ века, М., 1975. С.25.

Дата добавления: 2014-01-04