Развитие

От нового индивидуализма к «массовому человеку»

Культура ничего и никого не спасает да и не

оправдывает. Но она создание человека: он

себя проецирует в нее, узнает в ней себя, только

в этом критическом зеркале видит он свой облик.

Ж. П. Сартр

Выступая против традиции в ее классицистическом варианте, романтики, как уже говорилось, не порывали связей с религиозной и гуманистической основой европейской культуры. Так, для Ф. Шлегеля - одного из авторитетнейших идеологов романтизма – «религия не является лишь частью воспитания, звеном человечества, она – центр всего, повсюду Первое и Высшее, абсолютно изначальное… в Боге… воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности, единственно бесконечная полнота»[37].

Более того. Создавая новую культуру, источник вдохновения многие романтики находили в образах Средневековья, Ренессанса и Античности, при этом чрезмерно идеализируя и мистифицируя прошлое. Вопреки фактам, они утверждали, что приоритетную роль в этих культурных системах играла не идея Разума, а идея Божества и Природа, являющиеся настоящими и ближайшими предметами поэзии. «Мир человеческий есть всеобщий орган богов – поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас»[38], с Природой – творением Бога.

Такая непоследовательность с неизбежностью должна была привести к кризису романтизма, поскольку вступала в противоречие и с претензиями индивида на абсолютную свободу духа, и с приоритетной установкой романтической поэзии на связь с жизнью, которая воспринималась ими как процесс вечной изменчивости и бесконечно полного хаоса.

Углубление в сознании европейцев индивидуалистических устремлений (этот процесс приобрел в результате развития науки и техники ускоренную динамику) привело к возникновению в 30-40-е годы XIX века новых тенденций в европейской культуре, которые, опираясь на опыт романтической критики традиционных форм европейской культуры, стремились вместе с тем преодолеть непоследовательность романтизма и окончательно покончить с наследием классицизма и вульгарного рационализма.

В ходе этого процесса постепенно утрачивается романтическая форма «нового индивидуализма», и он обретает формы, более адекватные тем изменениям, которые были вызваны в жизни европейского человечества индустриальной эпохой и научно-техническим прогрессом.

Определяющей чертой нового индивидуализма в этот период становится стремление индивида не столько к ничем не ограниченной свободе (надежда на достижения такой свободы становилась все более призрачной в условиях нового образа жизни, который утверждался в индустриальном обществе и характеризовался повсеместным стремлением к универсальности, типичности, массовости), сколько к оригинальности.

По мнению идеологов этого «нового индивидуализма», следование принципу оригинальности давало возможность сохранить право индивида на свободу индивидуального самовыражения в условиях новой индустриальной цивилизации.

Влияние науки и техники на сферу культуры чрезвычайно усиливается во второй половине XIX века. В это время в результате научно-технической революции[39], всемирного распространения индустриального производства и рыночных отношений создание индустриальной цивилизации стало свершившимся фактом. При этом, как пишет К. Ясперс, «человек подпал под ее (техники - Г.П.) власть, не заметив, что это произошло и как это произошло... Реальность техники привела к тому, что в истории человечества произошел невероятный перелом, все последствия которого не могут быть предвидены и недоступны даже для самой пылкой фантазии, хотя мы и находимся в самом центре того, что конституирует механизацию человеческой жизни»[40].

Не вдаваясь в детальный анализ проблемы «техника и культура», важно подчеркнуть два обстоятельства, связанные с этой проблемой. Первое - это то, что техника «открывает перед нами новый мир и новые возможности»: красоту технических изделий, расширение реального видения действительности. Благодаря технике складывается новое мироощущение. Она доставляет материал для творчества и расширяет горизонты нашего образного мышления. «Вырастает некий самобытный мир. Техника уже не только бытие, но возникшая в силу внутреннего решения сфера духовной жизни»[41]. На основе использования технических изобретений, сформировались новые виды искусства творческая фотография, киноискусство,современная архитектураяяяяяя. А использование их в творческой практике традиционных искусств привело к серьезным изменениям в их эстетической ориентации Второе – техника абсолютно безразлична к индивидуальности. «То, что создается техникой, носит универсальный, а не индивидуальный характер… она может быть использована для создания какого-либо единичного творения… Однако техника как таковая нацелена на типичность и массовую продукцию»[42].

Чем более широко используется техника в сфере культуры, тем активнее она противостоит процессу культурной самореализации индивида, как в традиционной (романтической), так и новой его форме, и, в конечном итоге, способствует трансформации «свободного индивида» в человека «массового».

Утверждение в сфере культуры технического фактора способствовало не только коренным изменениям в системе традиционных культурных ценностей, но и появлению новых ценностей, связанных с формированием «массового» индивидуального феномена, который с 60-х годов ХХ века начал теснить представителей «новой индивидуальности» на периферию культурного процесса.

Итак, можно выделить три основные тенденции в развитии современной культуры: реалистическую, модернистскую и массовую. Первые две непосредственно связаны с «новым индивидуализмом», третья является результатом его кризиса под воздействием научно-технического прогресса и распространения массового производства и средств массовой информации.

Названные тенденции развития современной культуры за полтора века своего существования прошли определенную эволюцию, на которой, хотя бы вкратце, необходимо остановиться.

Два основных течения современной культуры – реализм и модернизм [43] - игравшие определяющую роль на протяжении длительного периода, с 30-40-х годов XIX и до 60-х годов XX вв., были, как уже говорилось, непосредственными наследниками романтизма. Вместе с тем их основные усилия были направлены на преодоление противоречий, связанных с непоследовательностью романтической критики классицистической традиции.

Представителей реализма и модернизма, при всем их различии, объединяло понимание той главной задачи, которую поставил перед культурой постромантический период – необходимость создания новой формы культуры. Она должна была принципиально отличаться от той ее формы, которая была единой в Европе на всем протяжении «аристотелевского цикла» и имела своей идейной основой античную традицию, переосмысленную в духе христианской догмы.

Отношение к античной традиции в Европе кардинально менялось трижды: в конце раннего Средневековья, в эпоху Ренессанса, в ХVII веке. Однако изменения не затрагивали первоосновы этой традиции – идеи Разума. В древности она была неотделима от природы вещей, у христиан - от тварного мира, в котором нашел реальное воплощение божественный промысел. Выход культуры за рамки этой традиции мог быть связан только с поиском «новой реальности», в которой действие законов разума, гармонии и красоты было бы ограничено или вообще отсутствовало. «Приближение» к этой «новой реальности» ощущали уже романтики, когда говорили о «ясном осознании вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», но только широкое использование фотографии в различных областях духовной деятельности придает этому ощущению«хаоса» характер очевидности и находит предметное выражение в изменении видения действительности и в творческой практике искусства,[44]

Реализм

От «изящного искусства к эстетике

«живой жизни »

Реализм, как феномен современной культуры и одна из двух главных тенденций (наряду с модернизмом) ее развития,был первой попыткой в теории и практике культурной деятельности, прежде всего научной и художественной, осуществить принципиально новый, противоположный традиционному, подход к ее задачам и средствам. В философии он был связан с позитивизмом,основатель которого Огюст Конт провозгласил идею принципиального разрыва научного(позитивного) знания с метафизикой(философией).В эстетике с отказом от традиций классического искусства «идеала» и в противопоставлении ему искусства «живой жизни» в котором приоритет отдавался не идеалу, а факту. К концу ХIX века, окончательно определилось размежевание реализма, как с романтической традицией так и натурализмом, чему способствовало использование в реформе художественного языка традиционных искусств, прежде всего литературы и живописи, новых выразительных возможностей, связанных с появлением фотографии,а позднее кинематографа.[45]

Реалистическая тенденция нашла свое наиболее полное выражение в реалистической литературе XIX века- ведущем институте культуры вследствие силу своей «содержательности» т.к. сообщала факты и выносила этические оценки. Своих высших достижений она добилась в жанре романа,претендовавшего на роль своеобразной «энциклопедии жизни».В стремлении проникнуть во «все глубины души человеческой», во все мельчайшие детали и поры жизни, людей «совершенно обыкновенных »,ординарных, «поминутно и в большинстве своем встречающихся», но во что бы то ни стало стремящихся стать оригинальными и самостоятельными, «не имея ни малейших средств к самостоятельности»,они открыли ту новую реальность, которую не знало или не хотело знать «изящное искусство» Именно здесь они обнаружили те «предельные» случаи «спадения» индивида в «хаос», в безумие, как явления характерные и типичные для новой эпохи, [46]

Рродоначальниками и выдающимися представителями в Европе были в XIX веке Стендаль и Бальзак, Г. Флобер и Ги де Мопассан, Э. Золя и Г. Ибсен, А. Франс и Р. Роллан. Б. Шоу и Т. Манн. Фундаментальный вклад в развитие современной литературы был сделан русскими писателями-реалистами А. Пушкиным, Ф. Достоевским, Л.Толстым и А.Чеховым.

Создание реалистической литературы в образах, которой современный человек впервые увидел, как, в «критическом зеркале» свой подлинный облик, превратило этот вид искусства, в первую, подлинно- массовую форму культуры, а создавших ее писателей сделало властителями дум целых поколений, не только ХIX,но и ХХ века

Основатели реалистического движения в литературе первоначально ориентировались на идеи позитивистов и пытались интегрировать в сферу художественного творчества методы естественных и социальных наук биологии, социологии, истории. Крупнейший представитель западноевропейского реалистического романа О. Бальзак, создатель знаменитого цикла романов объединенных названием «Человеческая комедия» писал в предисловии к этому своему творению следующее: «идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром…Общество подобно природе…Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе так же как и виды в животном царстве…Но разнообразию животного мира природа поставила границы в которых Обществу не суждено было удержаться…Общественное состояние отмечено случайностями,которых никогда не допускает природа и общественное состояние складывается из Природы и Общества» случайность эта определяется тем, что в «великом потоке жизни Животность врывается в Человечность…Случай величайший романист мира».[47] Такой «биологический» подход к исследованию человеческой жизни сложился у романиста под влиянием Гёте и эволюционистских концепций французских естествоиспытателей Кювье, Ж. Сент-Илера и Бюффона.

Подобного рода методология романического творчества исчерпала себя во второй половине XIX века, а после окончания 1-й Мировой войны

окончательно утратила актуальность.

Под влиянием нового образа жизни,все более распространявшегося в развитом индустриальном обществе, методология реализма заметно менялась. В ней все явственнее обнаруживаются,выражаясь словами Бахтина, «вполне модернистские тенденции»[48], которые чрезвычайно усиливаются в результате такой духовной катастрофы, которая была следствием 1-й Мировой войны. В реалистическом романе начинают широко использоваться мифологические мотивы, фантастическое, методология психоанализа и психопатологии, разработанная Зигмундом Фрейдом.

Создание такого рода реалистической литературы, которая по прежнему оставалась одним из главных институтов культуры, требовало не только «научного» подхода к художественному осмыслению человеческой жизни, но и способности улавливать и запечатлевать мельчайшие подробности и состояния обыденной жизни, обыкновенного человека. Ее главной целью было не создание «натуралистической копии»его жизни,а используя не только социологический анализ, но и на творческую интуицию «уловить» в быстротекущем и, непрерывно изменяющемся, потоке повседневности, то «главное» решающее мгновение, которое и в ординарной, обычной жизни «случайного» индивида, может стать свидетельством его способности «подняться над самим собой».При таком подходе, несмотря ни на какие «модернистские» нововведения реалистическая литература оставалась верна гуманистическому наследию романтизма. В полной мере это относится и к тому широкому использованию в реалистической литературе конца XIX

и ХХ века эстетики фотографизма и элементов «кинематографического мышления».

Мышление художника, стремящегося максимально приблизить свое искусство к «потоку» жизни, или скорей «погрузить» его в этот поток, приобретает характер аналогичный процессу человеческого познания вообще и одновременно сходство с кинематографическим процессом. Представление о действительности возникает в сознании современного человека, как это отметил еще А. Брегсон в своей «Творческой эволюции», примерно таким же образом, как на киноэкране возникает иллюзия «живой жизни».Она является результатом «нанизывания» последовательных моментальных фотографий на невидимое движение кинематографической ленты. [49] Принципиальное отличие такого способа от традиционного способа художественного мышления состоит в том, что он «продуцирует» не художественные картины действительности (природной, исторической),а создает иллюзию живой жизни. При этом следует помнить, что исходным моментом в создании этой иллюзии является использование «нехудожественной» фотографии, являющейся по природе своей не чем иным, как технической репродукцией действительности. [50]

. Создание «искусства живой жизни» было невозможно без кардинальной реформы литературного языка, Наиболее последовательно она была осуществлена в русской литературе второй половины XIX века. Начатая Пушкиным, она была продолжена Гоголем и Тургеневым, Достоевским и Л. Толстым и, завершена в конце века, Чеховым. Обозначая связь Пушкина с романтической традицией, известный литературовед В. Бурсов писал: Для пушкинского человека время, в котором он живет сразу выглядит и всей историей, преломленной в бесконечно многообразных признаках текущей повседневности, сколь бы ни были они преходящи»[51]

Существенное место в дискуссии о новых формах языка искусства, которые развернулись в это время в среде не только литераторов, но и живописцев занимал вопрос о способах создания «искусства живой жизни».[52] Не является случайностью тот факт, что в этих дискуссиях одно из главных мест занимает вопрос об использовании в реалистическом искусстве выразительных возможностей моментального фотографического изображения. В фотографии видят не только документальное свидетельство о прошедшей жизни, не только «исторический документ»,но и «документ» жизни, благодаря которому «связь времен».а вместе с ней и собственная жизнь человека перестает быть для него всего лишь пустой абстракцией,

Используя «документы жизни»[53]Реалистическая литература XIX-XX веков не только создала убедительную в своей жизненной достоверности картину жизни, нравов и судеб людей нашего времени, но с полной очевидностью продемонстрировала парадоксальный характер развития человеческой индивидуальности в условиях индустриального, а позднее и постиндустриального общества.

Суть этого парадокса состояла в том, что это общество, открывшее перед индивидом, благодаря использованию достижений науки и техники практически безграничные возможности его самореализации, одновременно с этим, и по той же причине, подчинил всю его жизнь нормам и ритмам движения этой технической цивилизации- движения, которое постоянно демонстрировало полное безразличие к естественным потребностям и ритмам человеческой жизни и прежде всего его духовным то есть культурным потребностям. Свое наивысшее выражение этот парадокс нашел в создании культиндустрии первой жертвой которой стала литература, выступавшая до ее возникновения в качестве ведущего института современной культуры. Появление массовых форм печати не только способствовало широкому распространению «серьезной литературы» и появлению книжного рынка, но и наводнило этот рынок массой низкопробных литературных поделок. В возникшей при этом конкуренции в проигрыше всегда оставалась «высокое» искусство. В конце концов это привело к тому, что серьезная литература все более отчетливо эволюционировала в направлении элитарности, а вместе с этим и утрачивала свое прежнее культурное значение.

Уже в начале ХХ века авангардная роль в развитии современной культуры начинает переходить к изобразительному искусству и кинематографу. Если на заре индустриальной эпохи отчетливо проявилась воля индивида к культуре, то с ее утверждением он испытывает все более активную «неудовлетворенность культурой», а позднее приходит к идее отрицания приоритетной роли культуры в жизни человека. Мир культуры утрачивает свою суверенность. Наука, мораль, искусство, справедливость, духовность-все то, что связывалось в сознании «современного человека» до этого момента с понятием «культуры»,начинают рассматриваться лишь как проявление «собственно жизненных, имманентных ценностей».[54]

Главной причиной столь кардинальной переориентации культурного сознания, как об этом уже говорилось выше, была невозможность, в условиях развитого индустриального общества, культурной самореализации «новой индивидуальности».Типичными представителями этого типа личности стали люди принадлежащие к т.н.»среднему классу»,В нее входили те кто занимал между «бедными и богатыми»,К этому социальному слою относилась значительная часть квалифицированных работников промышленности и умственного труда, средств массовой информации и шоу бизнеса, управленцы.

Начиная с 20-х годов ХХ века в США.а затем и в развитых индустриальных странах численность относящихся к этому классу людей непрерывно растет, Одновременно складывается образ жизни и менталитет этой социальной группы, а вместе с ним обнаруживаются и ее собственные культурные притязания.

Так создаются предпосылки для возникновения того, что принято обозначать термином «массовая культура». С одержание,вкладываемое в него, изменялось в соответствии со сменой культурных стилей и сопутствующей им моде. Первым из таких стилей стал стиль модерн, зародившийся в конце XIX века в среде богемной художественной интеллигенции и первоначально никак не связанный с, появившейся позднее, массовой культурой.

Модернизм

В поисках «новых областей творчества духа»

от самореализации индивида к «безграничному воплощению» [55]

Фридрих Ницше, который считается одним из общепризнанных пророков модернизма назвал современную эпоху «эпохой сравнений»,Объясняя смысл такого определения он писал: Чем менее люди связаны традицией, тем сильнее становится внутреннее движение мотивов, и тем больше соответственно тому становится в свою очередь внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений …Если люди воспроизводят теперь одновременно все роды художественного, то точно так же и все ступени и виды нравственности, обычаев, культур. Такая эпоха приобретает значение тем, что в ней могут быть сравниваемы и одновременно переживаемы самые различные миропонимания, нравы, культуры, -что прежде, ввиду всегда локализованного господства каждой культуры, было невозможно, подобно тому как и все роды художественного стиля были связаны известным местом и временем.».[56]

Мы привели столь длинную выдержку из одного из главных сочинений философа «Человеческое слишком человеческое» по той причине, что трудно найти более точное определение модернистского понимания современной культуры- понимания, которое не утратило своей актуальности и в наши дни. В центре внимания этого понимания стоит проблема стиля. Модернизм, как явление культуры это прежде всего стиль, точнее говоря совокупность различных стилей. Он рождается как стиль и «умирает».как только этот способ организации культуры исчерпывает себя, что происходит с неизбежностью тогда, когда он зародившийся как «новый стиль» приобретает, в ходе своей исторической эволюции, характер новой «классики».

Модернизм, как особая форма мировидения, миропонимания и особого образа жизни имел, как и реализм своим непосредственным предшественником имел романтизм, но был наиболее тесно связан с идеями раннего и зрелого романтизма, для которого были характерно идее развития и принцип у историзм, то модернизм обращался прежде всего к наследию поздних романтиков в творчестве и мировоззрепнии которых были сильны идеи символизма, мистики, аппеляция не к традицонному историзму, а к предыстории Им было свойственно искать «сродство» настоящего и архаического, «узнавать» «будущую современность» не в «классическом»,а в «варварском».В формировании такого взгляда на историю вообще и культуры в частности модернисты опирались на философию Ницше, создавшего в своем произведении "«Так говорил Заратустра»,впечатляющий образ пророка-разрушителя традиционной культуры и провозвестника культуры будущего. Развивая свою, современную концепцию культуры Ницше вначале опирался на идеи Гёте и Романтиков, а затем испытал сильное влияние А.Шопенгауэра- философа, создавшего учение о мире, как воле и представлении. Это философское учение благодаря тому, что Ницше наполнил его глубоким культурным смыслом, оказало огромное влияние на формирование, во второй половине ХIХ начале ХХ века европейского культурного сознания и на формирование идеологии и практики модернизма.То, что Шопенгауэр называл «волей» -это слепой, неудержимый порыв, составляющий первооснову жизни, которая предстает, как непрерывный процесс изменения времени, пространства, причинности, а посредством их и индивидуализации. «Индивид для нее (воли к жизни Г.П.) не имеет никакой ценности и не может ее иметь, так как царство природы это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей; поэтому она всегда готова пожертвовать индивидом,и он…подвержен гибели…изначально обречен на нее и самой природой…формой проявления воли, т.е. формой[57] жизни или реальности, служит...только настоящее -не будущее и не прошедшее: последнее находится только в понятии, существует только в связи познания,…»[58]прошлое и настоящее для человека всего лишь грёза, фантазия, а не реальность. Соответственно этому реальное современное значение может иметь лишь культура ориентированная на «настоящее воспринимоемое, как спонтанный, неконтролируемый и рационально не познаваемый жизненный поток в котором, индивид всего лишь одна из форм проявления «воли к жизни»,а его жизнь-процесс непрерывно сменяющих друг друга состоянии, среди, которых реальную жизненную ценность имеет то из них в, котором пребывает индивид в настоящий момент.Перед бесконечной огромностью мира в пространстве и времени «индивид ничтожен»[59] и поэтому всякое непосредственное соприкосновение с жизнью способно доставить ему лишь страдание(здесь Шопенгауэр ссылается на «Упанишады»,объявляя эту их идею «высшей мудростью»).У индивида есть только единственный выход преодолеть свое «ничтожество».Он связан с использованием присущей, каждому человеку по его природе творческой способностю. В наивысшей степени ею наделен только гений, только он способен подняться над «повседневностью»,которая «абсурдна и с помощью фантазии, интуитивно «видеть в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что она пыталась создать, но чего не достигла…гений дальнозорок: он прозревает в сущность вещей, но не видит целые эпохи, постигает сущность человека, но не видит того, что делается рядом с ним, совершенно не знает людей.»[60]

Гений превращает то, что для обычного индивида является всего лишь драмой его повседневной жизни или грёзой, фантазией о жизни прошлой или будущей в некую новую, высшую идеальную «сверхреальность».

Вторая половина XIX и начало ХХ века проходит под знаком повсеместного увлечения европейской интеллигенцией этими идеями Шопенгауэра.

Этим идеям Шопенгауэра, его последователь Фридрих Ницше и придал характер законченной философии культуры суть, которой сам же выразил

в афоризме: «Подарите мне жизнь, а я уж создам вам из нее культуру!»[61]

Все основные формы модернизма от «стиля модерн» и «авангарда» до «постмодерна», в той или иной форме, следуют принципу выраженному в этой формуле.

Импрессионизм как переходная стилевая форма

Первой, в значительной степени стихийной и спонтанной попыткой создать современный, отличный от классического, стиль эпохи был предпринят в 50-70 годы XIX века во Франции художниками примкнувшими к течению,.получившему название «импрессионизм».Творчество импрессионистов, первоначально, вызывавшее резко отрицательное отношение, как художественной критики, так и широкой публики,тем не менее, вскоре завоевало признательность и обрело сторонников и последователей во многих странах Европы. В это время Париж, бывший центром импрессионистского движения превратился, для каждого современно мыслящий, или считавший себя таковым художника,или зрителя в своего рода Мекку, посетить которую он считал своим долгом. Об универсальном значении феномена импрессионизма для культурной жизни Европы писал в своем знаменитом сочинении «Закат Европы» выдающийся немецкий философ О.Шпенглер: «Импрессионизм- это всеобъемлющее выражение мирочувствования…им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская, предумышленно и подчеркнуто преступающая оптические границы математика…Существует импрессионистская физика.»видящая» вместо тел системы точек массы, единства, предстающие просто постоянным соотношение изменяющихся действий…Существует импрессионистическая этика, трагика, логика …христианство».[62]

Культурное значение импрессионизма определялось прежде всего тем, что в нем впервые нашло отражение то новое видение действительности, которое сформировалось под воздействием кардинальных изменений привнесенных в жизнь и сознание человека индустриальной эпохой и прогрессом техники. На полотнах импрессионистов действительность впервые предстала как текучий, изменчивый во времени процесс. С «фотографической» точностью фиксируя мгновенные, неповторимые состояния жизненного процесса они рассматривают «краткий миг бытия, как неотъемлемую часть живого целого. Достигается это путем интуитивного отбора, «улавливания» в потоке жизненных впечатлений того «главного» мгновения, которое с предельной определенностью дает представление об «актуальной» современности. Художник импрессионист следует двоякому принципу в своем творчестве: «писать только то, что видишь»,но при этом, «только, как видишь».[63]Не отказываясь от опыта традиционной живописи импрессионисты тем не менее стремились дополнить ее новыми выразительными средствами использование которых позволило, сделать «зримой» ту, невыразимую средствами традиционной живописи, основу жизненного процесса, которой является время. Импрессионисты разработали особый способ «техники видения»,который ближе не к художественному(картинному),а нормальному видению действительности, когда «глаз не зафиксирован в абсолютной неподвижности на одной точке»[64],а меняет свое положение фиксируя мельчайшие изменения в чувственно воспринимаемом мире. Выразительность и красота зрительно воспринимаемого мира, как таковая – вот основа импрессионистской эстетики главным предметом Благодаря стилю в произведении воплощается не некий художественный вымысел, а мысль художника «отслеживающая» движение «текущей повседневности» и чувство улавливающие смену ее состояний в процессе этого движения. Поскольку такая мысль и такое чувство и есть сам человек, то создание такого импрессионистского стиля есть не, что иное, как стремление художника максимально сблизить искусство и жизнь, хотя бы и за счет отказа от приоритетного интереса как к объекту так и субъекту творчества.. Главный целью их творческих устремлений является «стиль…не основанный ни на каких объективных и ни на каких субъективных предположениях. Импрессионист занят только текучестью явлений и теми мгновениями из которых они состоят, в то время, как самые-то явления в их объективном существовании, равно как и само-то человеческое «Я» в его субъективном существовании являются только ненужными гипотезами».[65] Во многих произведениях импрессионистов облик видимого мира приобретает явственно ощутимый оттенок грёзы, ирреальеальности и это сближает стиль их,реалистических в своей основе произведений с модерном. В импрессионизме новый индивидуализм, находит, свой стиль ибо стиль есть не что иное, как «логика самотождества приемов произведения.»[66].

В системе культуры стиль тесным образом связан с модой. «Общественные формы, одежда эстетические суждения, весь стиль человека находятся в постоянном изменении под воздействием моды»[67],История импрессионизма показывает, как быстро,то что еще вчера претендовало на стиль эпохи, завтра предстает всего лишь, как эпизод быстротекущей жизни.

Стиль модерн

В самом конце XIX века во многих странах Европы и в США получает широкое распространение «стиль модерн»,которым открывается модернистское движение, оказавшее огромное и противоречивое воздействие на развитие современной культур. С одной стороны, оно привнесло в нее обилие новых идей в самые различные области культурной деятельности, его представители не только создали много значительных произведений, вошедших в золотой фонд современной культуры составивший ее классику. С другой, провоцировали идею создания «контркультуры»,которая во многом обусловила в ней имманентно возникавшие кризисные явления. Суть модернистской установки достаточно выразительно передает одно из высказываний художественного критика начала ХХ века: «Вещи внешнего мира видит каждый; но художник в высшем смысле слова абстрагирует из вещей внешнего мира свою собственную внутреннюю картину. Ее он изображает. Чем яснее он ее видит внутренним оком и чем шире объемлет, тем больше стиля в его изображении. Стремление к стилю есть поэтому стремление к свободе от предмета, к господству над предметом. Стиль есть нечто противоположное природе, противопоставленное природе.[68] В опубликованном в 1919 году эссе «Кризис духа» один из крупнейших поэт и мыслителей первой половиы XX века Поль Валерии, характеризуя модернизм «как беспорядок,пребывающий в совершенном состоянии» писал: «В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы? В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей,самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна.»[69]

Модернизму предшествовала тесно связанная с ним эпоха Ар нуво. Центром из которого происходило распространения этого движения был,породившая целый ряд стилевых форм непосредственно подготовивших переход к модернизму ими были: постимпрессионизм, символизм, неоромантизм, неоклассицизм. Их культурное значение проявилось в том, что представителями этих течений было осуществлена переоценка жанровой структуры искусства и обоснование идеи синтеза искусств, которая в дальнейшем сыграла определяющую роль как в развитии стиля модерн так модернистского движения в целом.

Стиль модерн, как особый тип искусства возник в различных городах Европы(Глазго, Барселоне, Брюсселе, Париже, Вене, Санкт- Петербурге в

конце XIX века. Возникнув в конце XIX века и просуществовав около 15 лет, в конце двадцатых годов ХХ века он превращается в моду и постепенно сходит на нет. «Венский сецессион»(1898) президентом, которого стал известный австрийский декоратор и художник Георг Климт. Созданный представителями этого объединения,в который входили наряду с художниками,архитекторами, фотографами и представители артистической богемы и венского полусвета, стиль получил широкое распространение во многих странах Европы и САСШ и вскоре превратился в моду, претендовавшую на роль некоего современного метаязыка способного в едином синтезе объединить все многообразие традиционных искусств. Основу этого стиля составило широкое использование символов и образов заимствованных из архаической эпохи, искусства Древнего мира, Средневековья и Ренессанса, которым придавалась повышенная экзальтированность, мистичность и экспрессия. Все эти разнородные образы объединялись, путем обрамления их декоративными, элементами в которых переплетались формы органической жизни: травы, цветы растения, движение вод, благодаря чему они приобретали текучий, трудноуловимый характер, образуя яркие декоративные панно. Фотографическая точность при воспроизведении совершенно различных природных форм или артефактов, физиологизм и эротизм соседствовали здесь с фантасмагорическими видениями, придававшими произведениям модерна сходство с образами сновидений. Примером подобных творений могут служить росписи Климта в городском театре Вены, знаменитые аллегорические циклы: «Философия», «Юриспруденция», «Медицина», «Бетховенский фриз, «Смерть и жизнь».

Особенно значительным был вклад модерна в архитектуру и прикладное искусство. Декоративные устремления этого стиля нашли здесь особенно значительное и масштабное воплощение. Одним из наиболее ярких и выдающихся проявлений этого стиля явилось творчество великого испанского архитектора Антонио Гауди, вершиной которого является- знаменитый «Храм Святого семейства» в Барселоне.

Великолепными образцами стиля модерн являются многие произведения выдающегося русского художника Михаила Врубеля, который с равным успехом работал в области живописи, прикладного искусства, скульптуры и архитектуры, создавая монументальные фрески и мозаичные панно, предназначавшиеся и для архитектурных сооружений.

Существенное влияние на формирование «нового стиля» оказали открытия и идеи Зигмунда Фрейда. Опираясь на них сторонники стиля модерн апеллировали не к разуму зрителя, а к его интуиции и подсознанию, не к чувству, а к страсти, не к нравственным ценностям, а к эротизму, не к прекрасному в его классической понимании, а к той красоте первозданного хаоса где она граничит с безобразным и ужасным.

Следует отметить, что в своем творчестве представители «стиля модерн» широко использовали выразительные возможности фотографического изображения. Влияние фотографической выразительности отчетливо видно в картине Климта «Зал старого городского театра»(1888).Будучи выдающийся портретистом Климт, нередко писал свои портреты по фотографиям, добиваясь при этом поразительной жизненной достоверности и сходства.

В состав объединения «Сецессион», как в Европе так и в Америке входили и талантливые фотохудожники, которые стали основателями нового, отличного от «живописного» (пикториалистского) направления в фотографическом творчестве т. н. -«живую фотографию».Его главной эстетической особенностью было стремление использовать в творческих целях выразительные возможности «чистого»(нехудожественного), моментального фотографического снимка. Творческие эксперименты представителей «живой фотографии» открывали путь развитию фотографии, как самостоятельного автономного, по отношению к живописи, искусству.[70]

Постоянно использовал фотографический материал при создании своих произведений М. Врубель, как и Климт он писал и лепил по фотографиям, но всегда, категорически высказывался, при этом,против копирования фотоснимков. Он стремился использовать их для придания художественному изображению объективности, «живой достоверности»,а так же, выражаясь его словами, как средство обнаружения «в реальном фантастического».[71]

Уже в начале ХХ века «стиль модерн» утрачивает свое прежнее значение и сохраняется затем как мода, интерес к которой,как и к импрессионизму будет периодически возникать вновь, пока его место не займет новое модное веяние т.к. для моды «важно только изменение»,хотя ей, как и каждому образованию свойственна тенденция к сохранению сил».[72] Поэтому, несмотря на утрату доминирующего значения в общекультурном процессе оба эти стиля сохраняют свое значение в качестве символов современной моды на протяжении всего ХХ века, проникая в самые различные области жизни и деятельности современного человека и присутствуя в них, то в виде репродукции на стене частной квартиры или номера отеля, то в декоративном узоре на ткани или в интерьере, то в звучании музыкальной фразы или поэтической строки.

Диалектика стиля и моды- характернейшая черта современной культуры, сохраняющаяся на всем протяжении ее развития. «В том, что в современной культуре мода имеет огромное значение – проникая в до того чуждые ей области и беспрерывно усиливая изменения там, где она уже укоренилась есть лишь усиление психологической черты нашего времени. Наш внутренний ритм требует все более коротких периодов в смене впечатлений, или другими словами, акцент раздражения все больше сдвигается с его субстанционального центра к началу и концу…Специфически «нетерпеливый» темп современной жизни свидетельствует не только о жажде быстрой смены качественных содержаний, но и о силе формальной привлекательности начала и конца; привлекательности новизны и вместе с тем преходящести…одним из оснований господства моды в наши дни в сознании людей является так же то, что глубокие, прочные, несомненные убеждения все более теряют свою силу…при этом мода проявляет удивительное свойство: каждая мода выглядит так будто она будет существовать вечно…мода является подлинной ареной для таких индивидов, которые внутренне несостоятельны, нуждаются в опоре, но которые вместе с тем ощущают потребность в отличии, внимании.Особом положении…Мода возвышает незначительного человека тем, что превращает его в особого представителя общности, в воплощение особого общего духа».[73]

Диалектика стиля и моды, столь характерная для современной культуры, показывает, как это следует из приведенного рассуждения Георга Зиммеля, что ее объективной основой явился процесс угасания культуры новой индивидуальности и ее трансформации в культуру массового человека, для которого важна не столько полнота его реализации как свободной личности, сколько степень возможности выступить в роли «особого представителя духовной общности».т.е. в качестве «модного человека»,В этом отношении характерен, появившийся в Англии, особый вариант «стиля модерн» т.н. «дендизм»,создателем которого и наиболее ярким представителем был Оскар Уайлд.

Конец XIX и начало ХХ века отмечено появлением многочисленных и чрезвычайно разнообразных стилей в изобразительном искусстве. В нашу задачу не входит ни их анализ и даже не их более или менее полный обзор-это дело истории изобразительного искусства. С точки зрения интересующего нас предмета, а им является характеристика современной культуры, важно отметить лишь несколько моментов существенных для понимания особенностей развития современной культуры в кульминационный момент ее развития.

Тот факт, что проблема стиля приобрела, в этот период в искусстве приоритетный характер, было не случайностью, а закономерным результатом его развития в предшествующий период. Уже импрессионизм «вывел» искусство за его собственные «границы».[74]Вопреки традиции импрессионисты, создавая свои произведения руководствовались не законами живописи, которые их предшественники считали непререкаемыми, а непосредственными впечатлениями от восприятия «живой жизни»,находящейся в процессе непрерывного становления и обновления. В результате произведение становилось не отражением «видимого мира» в его предметных формах и чувств художника связанного с восприятием этих форм, а тех состояний в которых пребывал мир и человек его воспринимающий в тот или иной момент времени. В результате возникало произведение в котором воссоздавалось особое духовное состояние единства человека с окружающим его миром в котором «вещи внешнего мира» трансформировались в собственную внутренную картину художника,которую он и изображает. Уже опыт импрессионизма в последней четверти ХIX века, дал основание некоторым теоретикам искусства провозгласить «создание новой, духовной реальности»,определяющим принципом современного искусства, окончательное же утверждение его произошло в процессе эволюции модернизма.

Авангард.

Эпоху авангарда иногда называют «золотым веком модернна»,однако переход к нему носил весьма драматический характер так как выпестованный культурой ХIX тип человека, оказался в его конце и начале нового ХХ века в условиях глубочайшего духовного кризиса. Он был обусловлен, вначале разочарованием в итогах культурной деятельности прошедшего века не сумевшей ничего противопоставить негативному влиянию на личность нового буржуазного образа жизни, кроме его литературно-публицистической критики, а затем многократно усугублен 1-й Мировой войной. Может быть никто не выразил с такой проникновенностью всю глубину этого кризиса так, как выдающийся французский поэт и публицист Поль Валери в своей статье «Кризис духа».опубликованной в 1919 году.Он писал: «Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование, внушительнейшая дисциплина и прилежание, были направлены на страшные замыслы

Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было, несомненно, много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но не меньше нужно было нравственных качеств. Знание и Долг- вот и вы на подозрении!…

Кризис военный, быть может уже на исходе. Кризис экономический еще явственен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по самой своей природе принимающий наиболее обманчивую видимость…-это кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу».Эта характеристика начинающегося «века авангарда» поразительно точна. Она являет собой, вначале, обстановку, которая характеризуется бесконечное множество самых разнообразных стилевых форм, радикальнейших в своей «новизне» идей, деклараций.каждая из которых «революционнее» другой. И все это вместе с тем, изначально пронизано идеей модернизма-отрицания всего, что прежде всего считалось святым и незыблемым. «Прощайте,призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я»-восклицает поэт. «Европа 1914 года дошла пожалуй, до пределов этого модернизма. Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что не мыслитель то всемирная выставка идей!.. этот переход от войны к миру еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им.[75]Вот эта эпоха безвремения и тип человеческой личности порожденный ей.,стояли у истоков «золотого века» модерна. Пройдет двадцать лет и он закончится, классический период модернизма это произойдет когда стабилизируется экономическая и социальная жизнь и сформируется новый «массовый» тип человека.

Многообразие стилей не мешало тому, что представители каждого из них претендовали на роль авангарда современной культуры. Вместе с тем правомерность этих претензий определялась тем насколько каждый из них был последователен в стремлении вывести свое творчество за пределы традиционных художественных и культурных ценностей. Только решение этой задачи могло, по мнению идеологов модернизма, вывести это движение из стадии экспериментов и поисков новых стилевых форм и придать его идеологии значение пророчества и нового, наиболее адекватного современной эпохе мировоззрения. В последнее десятилетие XIX-первое двадцатилетие ХХ века определилась ведущая роль трех стилевых форм модернизма, каждое из которых претендовала на то, чтобы сыграть в истории современной культуры подобную роль ими были экспрессионизм, абстракционизм и сюрреализм ставшие классикой авангарда. Их появлению предшествовал целый ряд стилистических образований, которые внесли определенный вклад в их оформление такие как фовизм, кубизм, дадаизм, футуризм и целый ряд других. Особое место в культуре авангарда принадлежит великому испанскому художнику Пабло Пикассо, творчество которого впитало в себя, практически все достижения и стилевые формы классического модерна, «рождение» авангарда иногда связывают с его известным произведением «Авиньонские девушки»(1907), открывающим в его творчестве период кубизма.

Отрицая стиль, вкус, форму, моду представители авангарда стремились тем не менее придать своим творениям черты новой классики.

Характеризуя отношение модернизма к классическому Юрген Хабермас в статье «Модернизм незавершенный проект» писал: «Модернистским является то, что способствует объективному выражению, актуальности духа эпохи, Сигнатурой таких произведений является новое, опережаемое и обесцениваемое очередным новшеством в области стиля. Но при том, что модное оттесняется в прошлое и становится старомодным модернизм сохраняет некое скрытое отношение к классическому…модернизм сам создает свою образцовость -так мы говорим о классическом модернизме, как о чем то естественном»[76]

«Классичность» авангарда определяется прежде всего тем, что он пытается занять в современной культуре доминирующее положение. В свою очередь, такого рода претензия с неизбежностью требует от модернизма постоянной «заботы о самом себе» и становится политикой. Соответственно этому модернизм не ограничивает свою деятельность только областью творческой практики, но создает свою философию и эстетику и претендует на то, чтобы реализоваться себя идеологически в качестве определенной культурной политики. Поэтому, является вполне логичным то, что при всей элитарности своих творческих устремлений, результаты творческой практики модернизма, с течением времени, достаточно естественно интегрируются в сферу культинрдустрии.

Для понимания модернизма, как феномена современной культуры принципиально важно иметь ясное представление о его главной культурной установке, противопоставляемой не только «классической» традиции,но и реализму, который ничуть не менее решительно чем модернизм выступал против этой традиции. Суть этой установки состояла в том, что современный этап развития культуры может быть связан только с «абсолютным тотальным освобождением духовного «Я» человека, а не с процессом самореализации индивида, т. к прежде чем осуществить акт «свободной самореализации» он должен полностью освободится от ограничивающих его свободу связей с той формой духовности, которая была традиционно ориентирована на связь с идеалом.

Для всех трех форм авангарда было характерено стремление «вытеснить» из сферы творчества не только связь его с реальностью, но и с искусством, стремление к созданию «новой реальности» лишенной эстетического смысла и «неискусства»[77] лишенного художественного содержания. С этой точки зрения достаточно убедительно звучит, определение кредо авангарда, как «принципа безграничного воплощения»(Д.Белл),[78].Для того чтобы реализовать этот принцип сторонники этого течения отказываются от всего того, что связывает искусство с природой и человеком. Цвет, линия, звук, движение, история больше не являются основой изображения. Место традиционных эстетических категорий занимают «медиумы»-посредники изображения в качестве которых выступают сны, экранные иллюзии, фотографии, сама техника, создания изображений.[79]

Главной целью этих новаций являлось по их мнению «революционное обновление» духовного мира человека, очищение его от связи его с далекими от жизни, и утратившими ценность в условиях современной цивилизации формами традиционной культуры. Представители авангарда считали, что только «революция»,а точнее бунт, способен полностью разрушить здание традиционной культуры иы духовно обновить человека.

В процессе эволюции все основные формы авангарда прошли период,когда многие представители этого течения были тесно связаны с революционным движением, борьбой с фашизмом и установлением демократии. Однако далеко не всегда эти связи носили достаточно прочный характер т.к. не социальная сторона революционного процесса, а «революция в области духа» всегда оставались их главной целью.

Каждая из трех названных форм авангарда, которые объединяла общая культурная установка,связанная с поиском «новой реальности» и новых форм «творчества духа», имела и свою творческую специфику. В рамках данной работы нет возможности и необходимости подробно на ней останавливаться тем более, что при всей их специфичности эти стилевые формы многое и объединяло. Так, сюрреализм и абстракционизм многое позаимствовали из творческой практики экспрессионизма, который,как особое стилевое направление возник раньше их. Объединяла их и тесная связь с эпохой наполненной острейшими социальными конфликтами, а также особый интерес к фотографии и кино, которые по их мнению открывали новые возможности в создании новой реальности и новой области творчества духа.[80]

Первым из названных выше течений авангарда сложился экспрессионизм, который декларируя свою приверженность идее независимости искусства от действительности» и принципу интуитивизма искал истоки «новой духовности» в движении к «первоосновам»,в одиночестве, повышенной экзальтации, в «переживании человеком духовной сущности в отвлеченных вещах».В нем отразилась драма личности утрачивающей в новом обществе всякую надежду на свободную реализацию своих индивидуальных устремлений. «Живопись для меня, -писал экспрессионист Ж. Руо,-средство забыть жизнь, крик в ночи, заглушенное рыдание, подавленная улыбка. Я молчаливый друг тех, кто страдает в пустынных полях. Я плющ вечной нищеты, цепляющийся за изъеденную проказой стену, за которой бунтарское человечество прячет свои пороки и добродетели».[81]

В. Кандинский, один из основателей т.н. абстрактного экспрессионизма, видел в абстрактном творчестве прообраз философии будущего: Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом…эта атмосфера являет собою необходимое условие для переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности и в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «Духа», родится наслаждение абстрактным- абсолютным искусством».[82] В этом рассуждении видна очевидная связь с абстракционизмом, поставившим своей целью «перевернуть представления о плоскости» и поставить на место изображения тел в пространстве, «освобождение» цвета и линии от форм реальной действительности, путем замены их простейшими геометрическими формами и линиями. Целью этих экспериментов было выражение «духовного» простейшими изначальными средствами, что придает ему особую силу и выразительность т.к. «дух» при этом присутствует в подобных изображениях в наиболее «чистом» виде т.к. не отягощен связью со сложными материальными и телесными структурами. Экспрессионисты постоянно подчеркивают, что их главной целью является не искусство, а «духовное освобождение» человека. Не «искусство»,а «духовное в искусстве»-таков определяющий лейтмотив двух книг Василия Кандинского- выдающегося художника, оставившего значительный след как в истории экспрессионизма так и абстракционизма.

Для сторонников экспрессионизма было характерно стремление выступить в роли «пророков».обличающих настоящее и указывающих путь в будущее. Символом этих устремлений может служить чрезвычайно выразительный образ пророка созданный Э. Нольде, в котором казалось бы воплотились все драмы и чаяния индивида в ту «экспрессионистскую»,по выражению О. Шпенглера, эпоху которой был канун 1-й Мировой войны.

Для трансформации авангарда из стилевой формы изобразительного искусства в «мировоззрение эпохи» типичным примером может служить эволюция сюрреализма.

Сюрреализм, как феномен культуры представляет собой достаточно целостную систему философских, эстетических и социально-политических взглядов главной целью которой является радикальное изменения духовной ориентации культуры в этом он близок к экспрессионизму, но и не только в этом.

Не поиск новых путей в искусстве, науке, морали, а революция в области духа- такова главная цель сюрреалистического движения: «Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово свобода…Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем»[83],-писал идеолог сюрреализма Андре Бретон. Принципиально отвергается, как «устаревшая» и «примитивная», вся шкала традиционных культурных ценностей и все, связанные с ней институты литература, наука, искусство. Вся культура прошлого объявляется несостоятельной, как основанная на «произволе и рутине».Радикализм сюрреалистов в таких негативных оценках культуры был связан с их убеждении, что результатом всей предшествующей культурной деятельности было создание у человека принципиально неверного представления о действительности в результате чего за действительность была принята не подлинная реальность, а ее внешняя видимость. Действительное же истинное представление о реальности имеет своим источником не «картины» мира создаваемые, философией, наукой, искусством, а некая первоначальная субстанция заложенная в глубинах человеческого духа, существующая независимо от человеческой деятельности и разума, а поэтому абсолютно свободная от воздействия их деформирующего влияния. Ее постижение возможно только путем интуиции, а выражена она может быть лишь с помощью«автоматического»,[84]спонтанного, экспрессивного действия. В момент этого действия следует абстрагироваться от своего гения, таланта, замысла,отречься от литературы (сюжета, повествования, диалога, характера) и чисто интуитивно «выплескивать свою духовность».

В результате такого акта появляется «сюрреалистический объект», являющийся предметным воплощением «сверх реальности»(истинной реальности). Сюрреалистическим «объектом»(предметом) может стать любое тело, вещь если их выбрал художник - сюрреалист. В качестве таковых могут быть предметы промышленного производства, технические чертежи, фотографии, если,в процессе «автоматического акта» художник их как-то изменил, отретушировал, снабдил надписью.

«Наиболее эффектно сюрреализм проявил себя в живописи».[85] Примером сюрреалистического произведения или «объекта», как именовали свои создания сюрреалисты, может служить знаменитое изображение автомобильной свечи со стертой заводской маркировкой, обозначенное, как

«Портрет американской девушки в состоянии обнаженности».

При всей видимой парадоксальности своей теории и практики сюрреализм, тем не менее, вполне вписывается в общий процесс формирования современной культуры, характерной чертой которого является не только критика традиционной культуры, но и постоянное использование в своих творческих экспериментах тех или иных ее образов и идей. В своем стремлении передвинуть границы. реальности и «погрузится в глубины духа», или противопоставить искусству видимой реальности, «чисто внутренную модель», [86] сюрреалисты систематически включают в свои «объекты»,элементы предметного мира и фрагменты традиционной живописи. Утверждению главного теоретика сюрреализма А. Бретона(см.2-й Манифест сюрреализма) о принципиальном разрыве с литературой, «метафизикой поэзии»,с романической формой противостоит тот бесспорный факт, что философско-эстетическая концепция сюрреализма является не чем иным как модернизацией идей романтиков, Ницше в духе интуитивизма Бергсона и психоанализа Фрейда. Рассуждение того же Бретона о том, что сюрреализм полностью «отлучает» себя от искусств опровергает, то,что именно в искусстве живописи сюрреалистическая идея нашла свое наиболее адекватное предметное воплощение. Не является оригинальным «изобретением» сюрреализма и идея связи «истинной реальности» не с предметным миром, а с «глубинами духа»,Эта идея является результатом повального увлечения интеллектуальной Европы восточной, прежде всего ведийской философией. Не оригинален сюрреализм и в его стремлении использовать для «революционных преобразований в области освобождения духа» новых технических средств фотографии и кино[87](о том,как они использовались другими,вполне традиционными формами духовной деятельности,мы говорили выше). Оригинальность сюрреализма, в полной мере, проявилась в другом, прежде всего в его упорном, постоянном стремлении всем своим новациям в области «тотальной революции в области духа» придавать политическую окраску и истолковывать идею сюрреальности, в качестве основы «идеологии века».

Стремление представителей авангарда, прежде всего экспрессионистов и сюрреалистов к политизации своего движения явилось в конечном счете причиной внутреннего раскола и кризиса этих течений.Он стал явственно ощутим уже в 30-е годы, когда ряд выдающихся экспрессионистов Германии объявили себя создателями нового Пролетарского искусства, а наиболее талантливые представители сюрреализма во Франции стали членами КПФ. Этот процесс во многом был обусловлен распространением в Европе социалистических идей и возникновением тоталитарных режимов в Германии и России в которых эти идеи выраженные в крайних своих проявлениях (национал- социализма и диктатуры пролетариата) приобрели характер диаметрально противоположных и непримиримых идеологических систем.В этих странах деятельность представителей авангарда оказалась под запретом и трактовалась, как продукт «буржуазного разложения», «искусство сточных канав» и проявление индивидуализма и космополитизма» идеологически враждебного этим режимам, культивировавшим идеи неоклассицизма и неоромантизма, которым придавался характер официальной идеологии. Еще одним важным обстоятельством, постепенного ослабления, а затем и упадка авангардного движения был, начавшийся в З0-е годы процесс «омассовления», культуры,который непрерывно нарастая достигает кульминации к 60- годам.

От массового человека к культиндустии

Процесс омассовления культуры, начинается в конце «20-х годов, когда наметились признаки экономического процветания в результате ликвидации последствий послевоенной разрухи и развития индустриального общества. В этот период появляется и начинает играть в социальной жизни Европы новый общественный слой, который постепенно расширяясь трансформируется в развитом индустриальном обществе в социальную группу, которая получит определение т.н среднего класса. В него войдут помимо буржуазии и те представители рабочего класса и интеллигенции, которые в короткий период процветания, добились определенного материального благосостояния и известной стабильности обеспеченной жизни.

После военного лихолетья в 20-е годы наступает короткий период, получил, который окрестили, как «безумные годы».Они отличались «беззаботностью, удовольствиями, роскошью, изобилием Европа испытавшая лишения войны стремилась любой ценой развлечься»[88].Для большей части общества лишенной не только благосостояния, но зачастую и элементарных средств существования такой образ жизни становился пределом мечтаний и своего рода идеалом. Не будучи способными реально обрести тот уровень жизни, который бы дал им возможность вести подобный образ жизни это большинство сремилось приобщиться к нему хотя бы иллюзорно. Результатом этого было то, что менталитет свойственный представителям зарождавшегося и пока еще достаточно немногочисленного «среднего класса» приобретает универсальный характер и становится той идейной основой на, которой формируется новый тип личности- «массовый человек».Выразителем его чаяний и устремлений и становится «массовая культура».

В этот ранний период огромную, решающую роль в ее становлении сыграл кинематограф. Родившийся, как техническое изобретение, «вышедшее из фотографии»,кинематограф стремительно развивается. К концу 20-х годов он уже заявляет о себе, как о новом искусстве, обладающем своей эстетикой, творческим методом и языком. Одновременно в нем обнаруживаются и свойства,принципиально отличающие его от традиционных искусств такие, как способность мифотворчества и потребность в массовой аудитории. Для периода становления кино как новой формы образного творчества, в силу его органической связи с новой техникой было характерно тяготение к опыту авангарда, широко использовавшего выразительные возможности фотографического изображения. В конце 20-х годов, когда завершился этот период закончился и кино заявило о себе, как о самостоятельном и самом массовом из искусств эта ориентация достаточно резко изменяется и начинается активный процесс освоения кинематографом творческой практики классической художественной культуры.В 30-50 годы,созданные кинематографом образы, в которых органически сочетались жизненная правда и мифотворчество стали тем, что объединяло людей самых различных социальных слоев. В массовой кинопродукции этих лет, с равным успехом «облагораживалась» пошлость буржуазной жизни и удовлетворялась потребность неимущих в иллюзиях «красивой жизни».Наиболее ярко это проявилось в деятельности классического Голливуда, который на десятилетия превратился в «фабрику грез».,что касается лучших произведений киноискусства этого периода, то они в массе своей имели не модернистскую, а реалистическую направленность. Массовый кинематограф уже в этот период обретает черты культиндустрии. После 2-й Мировой войны возникает мировой кинорынок в результате чего массовая кинопродукция окончательно становится товаром со всеми вытекающими из этого факта последствиями.

Кинематограф в силу своей синтетической природы явился своего рода «локомотивом»,втягивавшим в сферу «массовой культуры».как реалистические так и авангардные формы культурной деятельности и тем самым положил начало глобальной трансформации всей современной культуры из прежней личностной, в новую массовую типологическую форму.

Массовая культура явление сложное и противоречивое. Не является случайностью, что начиная с момента своего зарождения и вплоть до наших дней она вызывает весьма разноречивые оценки и суждения нередко противоположные. С ее возникновением и глобальным распространением связываются, как надежды на будущее культуры, так и те несомненные признаки кризиса современной культуры, которые угрожают самому ее существованию

Дать здесь подробный обзор и анализ всех этих противоречивых суждений и оценок массовой культуры здесь не представляется возможным, поэтому ограничимся некоторыми общими и наиболее существенными и устоявшимися (на наш взгляд) из них.

Уже не подлежит сомнению та позитивная роль которую сыграла массовая культура в приобщении к культурному наследию миллионов людей. Благодаря ей, сегодня, вся жизнь и деятельность современного человека осуществляется(осознает он это или нет) в контексте культуры. В настоящее время мы переживаем непрерывно и прогрессивно увеличивающееся количества субкультур. [89] По существу,достаточно «прозрачными» стали границы между «э литарной» и «профанной» культурой. Существует универсальная система обмена культурной информации в которой задействованы все без исключения средства массовой информации. Наконец всемирное распространение получили новые массовые формы искусства и творчества такие, как фотография, кинематограф, дизайн и средовая архитектура, массовая печать. Можно с уверенностью сказать, что современный человек в массе своей имеет возможность получить такой уровень не только материальных благ и комфорта, но и культуры, который был немыслим еще XIX веке.

Все эти достижения массовой культуры, которая получила наибольшее распространение в США, дали основание увидеть в ней культуру будущего. Характерна в этом отношении оценка ее известнейшим американским социологом Даниэлом Беллом. В статье «Массовая культура и современное общество»,он заявляет о том, благодаря массовой культуре «Тяга к культуре становится базисом, определяющем другие стороны жизни.(и) Все это, казалось бы обещ

Дата добавления: 2014-01-04