Определимся с терминами

На вопрос «как написать настоящую книгу?» существует только один корректный ответ: нужно овладеть ремеслом писателя, т.е. научиться писать фикшн.

Ваша задача — научиться это делать. И для начала нам нужно быть уверенными, что под этими простыми словами: научиться — писать — фикшн мы все понимаем одно и то же.

Давайте определимся с терминами.

Что значит «научиться»? Писательское ремесло, являясь, с одной стороны, такой же суммой навыков, как и ремесло живописца, музыканта и, если угодно, врача и портного, с другой стороны — резко от них отличается. Литературовед Григорий Чхартишвили, незадолго до того, как стать беллетристом Акуниным, выпустил увлекательную (хотя, конечно, и мрачноватую) книгу под названием "Писатель и самоубийство«[1], в которой формулирует это очень наглядно:

Из всех людей искусства писатель особенно уязвим. Над ним всегда висит подозрение в шарлатанстве — если не со стороны читателей, то в собственных глазах. Художник умеет рисовать, скульптор умеет ваять, композитор тоже, слава Богу, консерваторию заканчивал — их профессионализм очевиден. А писатель владеет только словом, только знает буквы. Как и все остальные. В периоды депрессии писатель чувствует себя самозванцем, вжимает голову в плечи, боясь услышать торжествующее: «А король-то голый».

Конечно же, никто и ни в какой области искусства не может научить творчеству. Это вопрос таланта и вдохновения — которое, напомню, Пушкин определял как "расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных«[2]. Конечно, для прихода вдохновения можно рассудочно создавать благоприятные условия — уехать в деревню или, что гораздо полезнее (и проще), приучить себя каждый день вне зависимости от настроения в определенное время садиться писать. Очень помогает также держать под рукой блокнот и сбрасывать в него фразы, наметки сюжетов, необычные эпитеты и метафоры. Что же касается таланта, то его можно и нужно развивать — собственно говоря, этим мы и занимаемся. Но, в отличие от учителя музыки или рисования, «учитель писательства» не может подойти и поправить расположение пальцев на грифе или взять из ваших рук кисть и провести ею линию на холсте. Чтобы научить ремеслу писателя, я могу только показать те невидимые ямы, которые уже были раскопаны вашими предшественниками за четыре тысячи лет существования письменности, чтобы вы в них не свалились, и те ворота, которые они открыли, чтобы вы в них не ломились. И показать вам дорогу — точнее, дороги. Или, как постоянно напоминал на семинарах в Литинституте наш мастер, знаменитый переводчик Евгений Солонович, «я ничему не могу вас научить. Но мы все вместе, работая бок о бок, можем чему-то научиться». Не случайно за курсами, подобными тем, на которых мы здесь находимся, во всех европейских языках закрепилось английское слово workshop — мастерская.

Структура нашего курса выстроена таким образом, чтобы максимально соответствовать этой концепции «мастерской». На каждой лекции будет вычленен и подвергнут нашему анализу тот или иной технической аспект писательской работы. На второй и третьей лекциях мы сосредоточимся на «альфе и омеге», или точнее, поскольку речь идет скорее об осях координат, «X и Y» всякого фикшна — персонажах и сюжете. На четвертой — разберем возможные повествовательные позиции, то есть то, от какого лица может вестись повествование и каковы преимущества и недоставки каждого метода. Подойдя к середине курса, мы обратимся от структуры непосредственно к самой ткани художественного произведения. На пятой лекции мы рассмотрим различные виды литературных описаний и уместность их в каждом конкретном случае. На шестой — разберем полную противоположность описания — диалог. На седьмой — увидим, как (и зачем) вводить в свой фикшн приметы времени и места, и чем течение времени в нем отличается от течения времени в жизни. На восьмой — попытаемся проанализировать такое тонкое и трудноуловимое понятие, как авторский стиль. К девятому занятию у нас наберется уже достаточно материала, чтобы перейти от анализа к синтезу, и мы поговорим о том, что и делает литературу — литературой. То есть о теме произведения. И на этой же лекции разберем этапы работы автора над своей рукописью. И, наконец, на десятой лекции, «на сладкое», я постараюсь ответить на животрепещущий для всех вопрос: как всё-таки пробиться со своей гениальной рукописью в издательство? Как не дать себя обмануть?

По ходу наших занятий вы сможете — более того, должны — применять полученные знания в своих текстах — тех, с которыми вы уже сюда пришли или же учебных, совершенствуя их последовательно, этап за этапом. Понятно, что такое вычленение приемов — условно. Невозможно говорить о повествовательной позиции, не затрагивая описания, о персонажах — не упоминая диалога и так далее. Но для того и нужен преподаватель, прочитавший (уж поверьте) очень много очень разных книг — и «просто» романов, и очень специальной литературоведческой литературы, чтобы взглянуть на ваши тексты со стороны и указать то, что невозможно до конца формализовать. Если хотите, это и есть аналог поправленной преподавателем линии на холсте.

Что значить «писать»? Гомер ничего не писал. Сократ не писал. Другие античные авторы диктовали рабам-писцам, а Достоевский и Дюма для скорости диктовали стенографисткам. Можно ли считать их писателями, коли они не водили рукой по бумаге? И чем в таком случае их писательство отличается от просто рассказа в бытовом смысле слова? В наши дни этот вопрос приобрел еще бóльшую остроту, потому что сплошным потоком выходят книги, написанные — а иногда и подписанные — двумя людьми: звездой, которой есть что рассказать, и литобработчиком, который эти рассказы записывает и упорядочивает.

Коротко говоря, можно ли поставить знак тождества между писательством и рассказыванием историй, подлинных или вымышленных? Вопрос этот имеет давнюю историю. И я отвечу на него давней историей же.

Умберто Эко (чье имя возникнет в дальнейшем неоднократно) любит начинать свои публичные лекции с пересказа того места из диалога Платона «Федр», в котором Сократ рассказывает, как к древнему фараону Таммузу (древнему — уже во времена Сократа!) пришел бог Гермес, покровитель торговли и ремесел, известный египтянам под именем Тот, и предложил своё чудесное изобретение — письменность. Но многомудрый фараон поглядел на заманчивую инновацию с государственной точки зрения... и отклонил ее. "Хитроумный Тот! — сказал он. — Память — дивный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память. Они будут вспоминать не благодаря внутреннему усилию, а благодаря внешней поддержке«[3].

Эко вроде бы соглашается с этим обескураживающим ответом — действительно, с развитием письменности практически исчезли люди, способные удержать в голове эпос вроде «Илиады» или историческую хронику вроде исландской саги. Но тут же опровергает его. Письменность — это закономерная ступень развития цивилизации. С ее появлением люди стали тренировать память не для того, чтобы запоминать отдельные факты, а для того, чтобы запоминать уже упорядоченные факты и рассуждения — книги, то есть поднимаются на более высокую ступень обобщения. Кроме того, напоминает Эко, только благодаря письменности мы можем насладиться таким шедевром спонтанной памяти, как «В поисках утраченного времени» Пруста именно в том виде, в каком его задумал и создал автор. И, добавлю от себя, таким столпом кропотливой аналитической работы, как «Война и Мир» Толстого или «Маятник Фуко» самого Эко.

Так что слово «писать» — ключевое для нашего курса — мы, конечно, будем понимать в смысле «создавать художественное произведение», но не будем забывать и о его прямом словарном значении — «делать своими руками движения, приводящие к появлению текста». Как здесь не вспомнить, что само латинское слово «text» обозначает «вязь», «переплетение» и не случайно связано со словами «текстура» и «текстиль».

Что же касается стенографистов и, в обозримом будущем, программ распознавания речи, то, действительно, для опытного — подчеркиваю, опытного — писателя, написавшего собственной рукой не одну книгу, физический контакт с материальным носителем текста и впрямь оказывается не нужен. Точно так же, как не нужен оказывается гроссмейстеру контакт с физической шахматной доской и деревянными фигурками. Но он подразумевается. Или, если угодно, становится виртуальным. И все равно профессионал многократно правит и переписывает набранную стенографистом сырую рукопись.

Таким образом, можно подытожить, что писательство, несмотря на то, что писатель имеет дело не с физическим материалом, как скульптор, или специальными инструментами, как музыкант, а только со словами, — это тоже творческая профессия, включающая в себя значительный элемент ремесленного навыка. И требующая упорного сосредоточенного труда.

Остается разобраться с последним определением. Что считать фикшном? И здесь мы переходим к центральному вопросу нашей сегодняшней лекции.

Форма и содержание

Сначала определимся с формой. Фикшн, или «художественная литература», или «художественная проза», с формальной точки зрения подразделяется на три вида — роман, рассказ и нечто, определяемое в западной традиции как «новелла» (известные представители — Цвейг, Мериме, Кафка), а в русской — как «повесть» («Повести Белкина», Чехов). Что не совсем одно и то же.

На первый взгляд, главное, что отличает эти три вида — «форм-фактор».

Роман — это, как мы все понимаем по умолчанию, большая форма. Почти всегда — отдельная книга, толщиной не менее двухсот, а лучше трехсот страниц (а бывает — более чем в тысячу), то есть объемом не менее десяти авторских листов. Авторский лист в современном исчислении — 40 000 знаков с пробелами, некогда — 24 стандартные машинописные страницы (30 строк по 60 знаков в строке).

Рассказ — это, как мы опять-таки понимаем и принимаем по умолчанию, — форма малая. Это объем от нескольких страничек до, самое большее, одного авторского листа. Естественная среда обитания рассказов — неспециализированный (т.е. нелитературный) журнал. А также — тематическая антология. Ярчайшие пример недавнего времени — «Молодые каннибалы» (1996) — изданная престижнейшим итальянским издательством «Эйнауди» антология чернушных рассказов, после которой об этих самых «каннибалах» заговорили как о новом цельном явлении. Яркий пример другого рода — изданная в 2008 году в Москве «Книга, ради которой объединились писатели, объединить которых невозможно» — благотворительный проект в пользу хосписа.

Еще бывают авторские сборники. Среди самых известных сборников рассказов в истории я могу назвать «Дублинцев» Джойса, «Конармию» Бабеля. (Подумайте, что их объединяет?). Не говоря уж про «Декамерон» и «Темные аллеи». Несмотря на столь почтенную родословную, авторские сборники почему-то стали редким явлением. Издатели уверяют, что читатели их не любят — хотя как показывает «Синий фонарь» Пелевина (1991) и «Переходный возраст» Анны Старобинец (2005), они тоже могут оказаться весьма эффективными. И я рад сказать как издатель, что негативная тенденция эта постепенно переламывается.

Повесть — форма, как я уже сказал, чисто русская и, видимо, поэтому не очень стойкая. Это то ли большой рассказ, то ли маленький роман. Мы все читали заложившие этот жанр «Повести Белкина» и все понимаем, о чем идет речь. Лучше всего он смотрится в литературном журнале — и зачастую выступает так сказать, эскизом, заявкой на будущую книгу — или просто презентацией автора, его стиля и способностей. Часто бывает, что при публикации отдельной книгой издатели настойчиво просят автора «раздуть» повесть до романа или «слить вместе» несколько повестей. Что, надо сказать, выходит порой совершенно искусственно. Что неудивительно. Потому что разница между романом, повестью и рассказом — не количественная, а качественная.

Роман — это сложное повествование, охватывающее судьбы множества героев в их развитии на протяжении длительного времени. И зачастую сопровождающееся многочисленными перемещениями по обширному пространству. Только надо иметь виду, что речь идет о времени и пространстве не физическом, а ментальном. Так что хороший роман — это совершенно не обязательно «Война и мир», действие которого разворачивается на протяжении 15 лет на всей Европе. Или «Гекльберри Финн», в котором описывается долгое неспешное путешествие сорванца Гека и негра Джима по великой реке Миссисипи. Действие «Улисса» Джойса, как мы знаем, разворачивается на протяжении одного-единственного конкретного дня — 16 июня 1904 года — в одном не очень большом в то время городе — Дублине. Главный герой — страховой агент Леопольд Блум — ходит по привычным улицам, совершая свои привычные дела и встречаясь с приятелями. Но для Джойса этого оказалось достаточно, чтобы создать многослойное полифоническое произведение, охватывающее многие века и страны. В «Над пропастью во ржи» Сэлинджера описываются три дня, что один-единственный герой — 17-летний нон-конформист Холден Колфилд провел в Нью-Йорке, который тоже слезам не верит. Но эти три дня были наполнены такими интенсивными переживаниями, что романная форма оказывается для него совершенно органичной.

Рассказ, наоборот, предельно сфокусирован. Это ОДНО событие, случившееся в ОДИН момент времени с ОДНИМ героем. Причем событие, естественно, яркое. И, желательно, необычное. Если каждый из вас вспомнит свой любимый рассказ, он сам поймет, в чем состоит его необычность и на чем он сфокусирован.

Например, один из самых известных рассказав XX века — "Самый день для банабульки«[4] того же Сэлинджера. В нем описывается молодая семейная пара, приехавшая на дорогой курорт. Жена проводит время в номере, чистя ногти и болтая с мамой по телефону, а муж тем временем играет на пляже с чужой четырехлетней девочкой. Из этих двух словно бы несмешивающихся линий становится видно, что муж — не совсем нормален, а жена наоборот — нормальна за двоих. Но это никак не может нас подготовить к неожиданной развязке — придя в номер, муж смотрит на мирно спящую жену и стреляется. И эта концовка оглушает как пресловутый буддистский «хлопок одной ладонью».

Эхо этого хлопка оказалось очень долгим. Так, в вышедшей через пятьдесят лет после «банабульки» книге русской писательницы Майи Кучерской «Современный патерик», составленной из разной длины рассказов, есть и такой, под названием «Верующий». Сейчас я прочитаю его полностью.

Один человек поверил в Бога. Тут же достал у приятеля пистолет Макарова и застрелился.

Вот и весь рассказ! Энтузиасты мобильной коммуникации выделяют такие сверхкороткие тексты в особый вид — flash-fiction, то есть «рассказ-вспышка». Я не рекомендую начинать с такого жанра. В любом виде творческой деятельности миниатюра — самый сложный вид. А вот начать подход к писательству с рассказа — всячески советую. Это ничуть не проще, чем роман, но компактность материала позволяет охватить его целиком, сосредоточиться на одном герое и, главное, туго «упаковать» содержание. Лучше понять, что задуманный рассказ настоятельно требует расшириться до романа, чем обнаружить, что задуманная и размеченная четырехтомная сага провисает, потому что многочисленным героям просто нечего делать, а вы сами забываете, кто из них кто.

Что же касается повести — то это, как я уже сказал, есть нечто промежуточное. НЕСКОЛЬКО героев, с которым происходит НЕСКОЛЬКО событий на протяжении НЕКОТОРОГО времени. Как видите, определение довольно зыбкое. Неудивительно, что мастером повести — или новеллы — был Франц Кафка. Эта неустойчивая форма как нельзя лучше подходит к его сновидческому, неустойчивому миру. Достаточно вспомнить «Превращение».

Конечно же, к любому из приведенных мною положений можно подобрать массу исключений. Например, «Ионыч» Чехова считается — и является по объему — большим рассказом, в нем меньше авторского листа, а перед нами проходит вся жизнь героя, от юношеского романтизма до цинизма стареющего человека. Не случайно Вайль и Генис в «Родной Речи[5]» предлагают выделять большие рассказы Чехова в отдельный жанр — микророман. С другой стороны, в Европе выпускают сейчас книжечки по три-четыре авторских листа, именуя их романами. Неудивительно, что, например, Амели Нотомб, «готическая принцесса французской литературы» успела к своим сорока годам опубликовать 18 романов, не считая рассказов. А книжные маркетологи изобрели такой жанр как «роман в рассказах», т.е. сборник рассказов, объединенных местом действия или сквозными героями. Например, «Клуб радостей и удач» американской китаянки Эми Тан или «Ботинки, полные горячей водки» Захара Прилепина. Заметьте, что я называю здесь не халтурные, а очень хорошие книги. («Клуб радостей и удач» вошел в число 25 книг, которые, по мнению экспертов журнала USA Today, в наибольшей степени повлияли на читателей и издательский бизнес в последнюю четверть XX века[6].) «Романом в четырех повестях» можно назвать «Путешествия Гулливера». Внутри каждого из четырех путешествий герой неизменен. Но при этом в каждом последующем путешествии он немного другой, чем в предыдущем. А конце переживает настоящее нравственное перерождение.

Правда vs/@/& ложь

Разобравшись с формой, можно перейти к содержанию. И теперь самое время объяснить, почему я так упорно употребляю это иностранное слово — fiction. Можно же сказать пространно — «литературное произведение», или кратко — «проза», изящно — «беллетристика» или вообще максимально нейтрально и отстраненно — «текст».

Каждое из этих слов несет свои оттенки смысла. И оттенки весьма существенные.

Слово «текст» в значении «произведение» ввели в оборот в шестидесятые годы французские структуралисты и русские семиотики. С их точки зрения все, что нас окружает, есть совокупность текстов, записанными буквами разных языков — язык рекламы, язык моды и т.д. Должен признать, что мне симпатичен такой подход, но он очень сильно выходит за рамки нашего курса.

«Литературное произведение» слишком размыто. Поэма, текст песни, стихотворение в прозе и, наоборот, стихотворение, написанное верлибром, подпись под карикатурой, эссе в глянцевом журнале и художественный перевод с другого языка — все это, с точки зрения авторского права и просто здравого смысла, безусловно, является литературным произведением, но также безусловно — не является объектом нашего рассмотрения в рамках настоящего курса.

Слово «беллетристика», как легко можно понять, есть русификация французского belles lettres, то есть буквально «изящная письменность». Оно сгодилось бы для наших целей, потому что наша задача — как раз шлифовать мастерство, если бы не одно большое «но».

Так уж вышло, что (чуть ли не с легкой руки стилизатора Акунина) это подустаревшее слово снова вернулось в широкое употребление в значении «качественная развлекательная литература», в противопоставление некоей «великой литературе» или «литературе больших идей», которая должна его, читателя, учить жить. Так что, употребляя его, мы невольно погружаемся в пучину споров о том, что есть жанровая литература, что есть «великая литература», правомочно ли такое деление, что лучше, а что хуже и т.д. Чего мне крайне не хотелось бы. Во-первых, потому что нам найдется о чем поспорить без этого, а во-вторых, как сформулировал это Александр Кабаков,

Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе — они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх[7].

Так что говорить следует скорее не о двух слоях литературы, а о двух осях системы координат — развлекательность и содержательность. Соотношение которых в каждой книге автор волен определять сам. Юрий Поляков, например, уверяет, что «занимательность — вежливость писателя», и начиняет все свои обличающие современные нравы романы любовными интрижками — довольно однообразными, надо сказать. А Мишель Уэльбек нашпиговывает свои романы прерывающими действие многостраничными философскими отступлениями. И обе стратегии оказываются успешными.

Практически из этого следует, что, если, например, вас привлекает легкость стиля, узнаваемость ходов (и гонорары) Марининой или Минаева, но вы боитесь услышать «фи» от близких друзей — смело скажите, что их «фи» в XXI веке более не актуально. И наоборот, если вас остро интересуют «последние вопросы» — смысл жизни, судьбы России, походы в тонкие миры, но вам кажется, что это никому не нужно и неподъемно для читателей — наплюйте на всё: если вы не просто интересничаете, а вас действительно это интересует и вам есть что сказать — вы обязательно найдете своего издателя и своего читателя.

Слово «проза» берет свое происхождение от латинского oratio proversa, то есть «речь, направленная вперед», ничем не стесненная, в противоположность стихам, которые происходят от греческого слова, обозначающего «ряд, строй». Оно хорошо передает мощность и цельность высказывания писателя. Но совершенно не передает один очень важный аспект. В мольеровском «Мещанине во дворянстве» учитель философии объясняет господину Журдену, что всё, что не стихи, то проза. Тот не верит: «Что? Когда я говорю: „Николь, принеси мне туфли и ночной колпак“, это проза?». Надо сказать, что господин Журден, хоть и предстает анекдотичным «новым французом», дурачком совсем не был. И чувствует интуитивно: что-то здесь не то. Вышеприведенная фраза, конечно же, не является прозой, потому что высказывание писателя, воплощенное в его произведении, никогда не является прямым и непосредственным — в отличие от высказывания господина Журдена, обращенного к прислуге. Даже если писатель прямо заявляет об обратном.

Именно эту тонкость лучше всего передает труднопереводимое слово «фикшн». Это как бы не правда, но и не вымысел, который, как мы помним, не есть обман. Лучше всего перевести это слово как «правдивая ложь». Причем в этом определении, как в пресловутом гегелевском учении о «единстве и борьбе противоположностей», важны не столько сами эти составные части по отдельности, сколько правильный баланс между ними.

Случаи глухоты к этому балансу становятся источником драматического или даже комического эффекта. Когда в 1962 году вышел номер «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича», люди, никогда в жизни не покупавшие литературных журналов и не запомнившие фамилию автора, подходили к журнальным киоскам и говорили киоскеру: «Друг, дай нам тот самый журнал, где вся правда!». И киоскер прекрасно их понимал. А в рассказе 1967 года Василия Шукшина, который так и называется — «Раскас», деревенский шофер, от которого ушла жена, приносит в редакцию газеты свою не очень грамотную исповедь и искренне недоумевает, почему редактор отказывается ее печатать — «тут же вся правда!». Редактор, с трудом сдерживая смех, не может даже ничего объяснить бедолаге — это не рассказ, и все тут.

Но обратите внимание: когда этот безграмотный и путаный рассказ — в бытовом значении этого слова — шофера приводит очень хороший писатель Василий Шукшин, он становится совершенно органичной частью рассказа — на сей раз в литературном смысле.

Дата добавления: 2014-01-04