Где взять?

Итак, откуда брать персонажей? Отовсюду. Наиболее естественный ход — из окружающей вас действительности. Нет ничего зазорного или ущербного в том, чтобы в большей или меньшей степени переносить в свои произведения близких друзей и родственников. Не говоря уж о себе самом.

Все помнят знаменитое высказывание Флобера «Госпожа Бовари — это я». И я уверен, что если бы мы могли вызвать дух Антона Павловича Чехова и расспросить его, откуда взялась Каштанка, он сперва начал бы рассказывать про своих такс Хину и Брома, про дрессировщика Дурова, а потом всё-таки признался: Каштанка — это такая-то его знакомая дама. Возможно, та же самая, которая послужила прототипом для другого его рассказа, «Попрыгуньи».

Но ничуть не хуже идея воспользоваться имиджами телеперсон или общеизвестными образами исторических персонажей. Так, Умберто Эко придал одному из главных персонажей «Имени Розы», преподобному Хорхе из Бургосы, явное сходство со знаменитым (и на тот момент — 1980 год — еще живым) писателем Хорхе Луисом Борхесом, а второстепенному герою «Острова накануне», шевалье де Сен-Савену, узнаваемые черты Сирано де Бержерака, хотя действие романа происходит в другую эпоху, чем жил исторический Сирано. Попробуйте придать директору фирмы, в котором разворачивается ваше действие, черты Петра I — высоченный рост, круглое лицо с жесткими усами, неприхотливость в одежде — и поглядите, что получится.

Но, перенося в произведение живых людей, не забывайте известное правило: «лицом к лицу лица не увидать». Описывая хорошо известных вам людей, соблюдайте дистанцию. Иначе можно увлечься и утонуть в незначащих и случайных подробностях. Или наоборот — «обделить» своего героя какими-то важными характеристиками, потому что они слишком интимны и вам неловко выносить их на всеобщее обозрение. А если вы пишете с себя самого или с любимого человека — то очень легко вообще утонуть в патоке, то есть получить вместо живого героя идеализированного ангела.

Что же делать? Ответ напрашивается: попробуйте стать доктором Франкенштейном[3], не бойтесь смешивать в одном персонаже черты разных людей. Придайте герою голос своего дедушки, походку двоюродного брата и какое-нибудь экстравагантное увлечение или прическу своего приятеля. И не забудьте улыбку Микки Рурка в его лучшие годы. Это кажется комичным, как мечты гоголевской купчихи Агафьи Тихоновны «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича да взять сколь-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Палыча» — но практика показывает, что это работает. Как и у создания доктора Франкенштейна, механическое на первый взгляд соединение частей дает алхимическую реакцию — появление нового персонажа.

Итак: персонажей можно «заимствовать» из реальной жизни, из медийных и исторических источников, и их можно и нужно перемешивать, но —

ВСЕ ЛИ ПЕРСОНАЖИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОБЪЕМНЫМИ?

Разумеется, не надо мучиться и тратить время — свое и читателей — на то, чтобы каждый персонаж, включая второстепенных и эпизодических, оказался объемным и полноценным, с биографией и привычками. Более того: подобная авторская щедрость может оказаться губительной для вашего произведения. Представьте себе знаменитого актера, который по доброте душевной решает помочь коллегам и выходит на сцену в облике статиста, чтобы объявить «кушать подано». Услуга окажется медвежьей: внимание зрителей безнадежно отвлечется от самой пьесы и главных действующих лиц. То же самое произойдет, если вы слишком много слов уделите официантке, которая подает герою кофе перед решительным объяснением с героиней (если, конечно, это не сознательный прием — саспенс, то есть оттяжка важного события, или подсказка читателю, что на самом деле героя не так уж интересует это объяснение). Подобные персонажи так и должны оставаться функциональными, т.е. существовать в произведении ровно в той мере, которой требуют их функции.

Что, впрочем, не сужает настоящему художнику свободу творчества. Порой достаточно нескольких точно найденных слов, чтобы получился яркий образ:

«Вот, кажется, сюда», — сказал Лужин и толкнул боковую дверь. Горел огонь, толстый человек в белом кричал что-то, и бежала башня тарелок на человеческих ногах.

Здесь главный герой набоковской «Защиты Лужина» по ошибке заглянул на кухню. «Башня тарелок на человеческих ногах» — это просто официант, несущий высокую стопку тарелок. Всего четыре слова — а какой неповторимый штрих! Этот официант промелькнул на долю секунды — а я вот помню его уже свыше двадцати лет, с тех пор, как впервые прочитал «Защиту Лужина».

Причем, прошу заметить, это относится не только к эпизодическим персонажам, мелькающим буквально на одной странице или в одной фразе, но и к второстепенным — тем, что появляются в двух, трех, четырех сценах. Например, Котовский в «Чапаеве и Пустоте» — колоритная личность: балагур, мачо и кокаинист. Но он ярок ровно настолько, насколько это нужно для того, чтобы резко противопоставить его (в борьбе за внимание Анны[4]) главному герою — самоуглубленному интеллектуалу Петру Пустоте.

Если же герой появляется чаще — значит, он уже переходит в разряд главных и требует полноценной обрисовки. Здесь нет противоречия: в большом романе может быть несколько сюжетных линий и несколько главных героев. Например, в «Петре I» Алексея Толстого это, кроме самого Петра, — Меньшиков, короли Карл и Август, купеческая семья Бровкиных — Иван, Алексей и Саша, дворянин Василий Волков, боярин Буйносов, художник Андрей Голиков. Все они обрисованы ярко, выпукло и запоминаются надолго. А другие исторические персонажи, действующие только в той или иной части романа — Лефорт, Анна Монс, графиня Аталия Десмонт, посланник Кёнигсек и т.д. — казалось бы, не менее колоритны, но показаны более схематично, плоско. Не потому, что автору не хватило мастерства, а наоборот — потому что ему хватило вкуса. Он понимал: несоблюдение меры разрушит художественную целостность произведения. В фикшне не может быть «полуглавных» героев, появляющихся в половине книги.

Именно несоблюдение этого, казалось бы, очевидного правила, сыграло, на мой взгляд, роковую роль в судьбе остроумно задуманного «Девятного спаса». Таинственный «Анатолий Брусникин» не смог правильно распределить героев по произведению. Из трех персонажей, — крестьянского сына, сына дьячка и дворянского сына, сразу же заявленных как главные, двое почти сразу исчезают на треть книги (при этом один из них объявляется погибшим — так мы ему и поверили!) и снова «сходятся» только перед кульминацией. Представьте себе, если бы Дюма, познакомив нас с тремя мушкетерами, через две главы услал бы одного из них в Испанию, а другого объявил бы погибшим, чтобы снова свести их вместе, скажем, перед казнью Миледи. Едва ли мы сейчас вообще помнили этих мушкетерах.

Дата добавления: 2014-01-04