Нелинейный ход времени повествования: флэшбеки и прологи

И наконец, последнее, о чем следует сказать в связи с манипуляциями писателя со временем — это ситуация, когда часть книги или отдельные сцены отнесены во время, предшествующее основному времени повествования. Этот прием, который вплоть до XIX века казался неслыханным авангардизмом (или ориентализмом — вспомним «Тысячу и одну ночь» с ее бесчисленными и многоуровневыми вставными новеллами, когда герои историй рассказывают свои предыстории, а герои этих предысторий — свои предпредыстории[5]), постепенно, по мере того, как нарратив начал отделяться от сюжета (см. третью лекцию — «сюжет»), вошел в инструментарий европейских писателей.

Достаточно вспомнить «Героя нашего времени». Сначала рассказчик «в настоящем времени» знакомится со второстепенным персонажем, Максимом Максимычем, и тот рассказывает ему о некотором эпизоде из прошлого протагониста, Печорина. А потом протагонист «берет слово» сам — и рассказывает о событиях, еще предшествующих рассказу Максима Максимыча!

Достаточно распространен стал в XX веке и другой способ использования флэшбека: параллельное повествование. Обычно — герой вспоминает свое прошлое и сцены этого прошлого перемежаются сценами настоящего, в котором повзрослевший и помудревший герой заново передивает и комментирует события своей молодости. Так устроен «Баудолино» Умберто Эко — в котором 63-летний главный герой во время разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году спасает визайнтийского сановника и историка Никиту Хониата и рассказывает ему историю своей жизни — а ему есть что рассказать!

Менее академичный и более явный пример использования параллельного повествования — «Машенька» Набокова. Лев Глебович Ганин ждет в Берлине приезда своей бывшей возлюбленной, предпринимает шаги по устранению (не физическому, конечно) ее нынешнего мужа (тем самым, с которым они столкнулись в лифте) и вспоминает их подростковый роман:

...целый день он переходил из садика в садик, из кафе в кафе, и его воспоминанье непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу. Люди, сидевшие в кафе, полагали, что у этого человека, так пристально глядящего перед собой, должно быть какое-нибудь глубокое горе, а на улице он в рассеяньи толкал встречных, и раз быстрый автомобиль затормозил и выругался, едва его не задев. Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир, в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен.

Как мы видим, и у Эко, и у Набокова параллельное повествование оправдано, так сказать, воспоминательной основой самих произведений. Но если флэшбек является не сюжетообразующим приемом, а использован для отдельных сцен и вспомогательных сюжетных линий — будьте осторожны. Такого рода вставки применять следует сдержано, потому что они разрывают и затрудняют повествование. Подумайте — так ли важно для вашей фабулы (т.е., напомним, для достижения протагонистом своей цели), как именно протагонист с второстепенным персонажем познакомились в детстве, откуда у него татуировка на плече или какая именно тяжелая судьба довела его (ее) до занятия проституцией? Не приведет ли объяснение к провисанию?

Не всегда могут избежать подобных проколов и большие писатели.

«Театральный роман», как следует из названия, посвящен перипетиям инсценировки романа, написанного протагонистом — и, в полном соответствии с законами Аристотеля, начинается с того, что писатель Максудов идет в театр обсуждать эту новую для него идею. Но со второй главы следует огромный, на семь глав, флэшбек, посвященный истории создании и публикации романа, со множеством подробностей и отдельных персонажей. И только разобравшись с этим немаловажным вопросом, автор возвращается в театр — в прямом и переносном смысле — еще на восемь глав.

Это далеко не идеальная композиция; но такая «комковатость» в данном случае объясняется внелитературными факторами. Во-первых, Булгаков написал его фактически экспромтом, одним духом выплеснув накопившееся раздражение; а во-вторых, что более существенно — роман этот слишком связан с реальной жизнью — а жизнь, как мы неоднократно говорили, тем и отличается литературы, что композицию в ней редко удается правильно выстроить.

Прием этот оправдан только тогда, когда он позволяет придать больший драматизм истории, которая, будь она рассказана линейно, оказалась бы не столь эффектной.

Таков рассказ Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» состоит из трех примерно равновеликих частей. В первой протагонист, богач, поехавший с холодной красавицей-женой и циничным проводником охотиться на львов, лежит в палатке и рефлектирует по поводу своего сегодняшнего позора на охоте. Во второй части автор возвращает нас на день назад и подробно рассказывает, — что же собственно, произошло такое, из-за чего Макомбер так переживет. И в третьей части мы снова возвращается в палатку — незадачливый охотник просыпается глубокой ночью и обнаруживает, что его жены нет на соседней койке: пока он предавался рефлексиям, она ушла навестить выступившего молодцом проводника. И с этого момента повествование стремительно движется к неожиданному концу.

Все происходящее занимает не больше суток, и Хэмингуэй, казалось бы, вполне мог изложить его в линейной последовательности. Но он изложил так, как изложил и оказался прав: это прекрасный образчик того, как надо распоряжаться местом и временем литературного произведения. Отнесенная в прошлое средняя часть воспринимается не просто как рассказ о предшествующих событиях, но, одновременно, как развернутая рефлексия главного героя и помогает читателю отождествиться с ним — потому что кому же не приходилось, ворочаясь без сна, не переживать заново неудачи прошедшего дня?

Упомяну здесь же и обратный прием — когда писатель выставляет «ударный момент» своего произведения в качестве пролога перед началом развертывания основного повествования. Естественно, делается это для привлечения внимания, и естественно, что это практически исключительно «вотчина» остросюжетных жанров. Недавний пример такого рода — ретродетектив «Старосветские убийцы». Автор, Валерий Введенский, открывает книгу (точнее, делает так, что читатель открывает книгу) ударной сценой судебно-медицинского вскрытия трупа, а потом уже постепенно объясняет нам, откуда этот труп взялся, и что это за люди вокруг, то есть, в наших терминах, спокойно выстраивает длинный-предлинный трамплин.

Подытожим: если ваше повествование охватывает долгий срок, учитывайте, что ваши герои становятся старше и мудрее (а также циничнее, разочарованнее и т.д.). При этом время повествования может сжиматься и разжиматься: в малозначащие периоды оно несется как на «убыстренной перемотке», а в ответственные моменты может растягиваться, как на «замедленной съемке». Если же вы хотите нарушить естественный ход событий — следите, чтобы это было сюжетно и эмоционально оправдано, и чтобы не оказалась смазана развязка.

Дата добавления: 2014-01-04