Художественные достижения немецкого киноэкспрессионизма

Немецкий кинематограф 1920-х гг.

1. Художественные достижения немецкого киноэкспрессионизма.

2. Символический киноэкспрессионизм Фрица Ланга.

3. «Каммершпиль» - направление в немецком кино в 1915–1925 гг.

В 1920-е годы мощный творческий рывок совершает немецкое кино. В поверженной и изолированной после Первой мировой войны Германии возникли экранные произведения, вызвавшие резонанс как на международном кинорынке, так и в сугубо художественной сфере.

Эрнст Любич (1892-1947) считается основателем исторического жанра в немецком кино, хотя более точной формулой его картин является «костюмный фильм». Режиссер не избирает предметом своего художественного исследования исторические события, но облачает в ｫкостюмｻ той или иной эпохи мелодраматический сюжет. Э. Любич прекрасно владел не просто ремеслом, а мастерством кинорежиссуры. Он безукоризненно следовал жанровым канонам мелодрамы и комедии, чем всегда привлекал к своим лентам широкую зрительскую аудиторию. Но вместе с тем Э. Любич демонстрировал тонкое искусство пластического построения кадра и ритмической организации сцен с симметричным движением сотен статистов. Например, финальный эпизод картины «Мадам Дюбарри» (1919) снят преимущественно на дальних планах.

Э. Любич открыл для немецкой кинематографии путь на зарубежный рынок и обрел статус «европейского Гриффита». Его фильмы «Мадам Дюбарри», «Анна Болейн», «Жена фараона», «Принцесса устриц» и др. отличались не только постановочным размахом, но хореографизмом внутрикадровых композиций и четко ритмизированным рисунком сюжетосложения.

Однако всерьез о художественных достоинствах германского киноискусства 1920-х годов весь мир заговорил в связи с творчеством режиссеров- экспрессионистов.

Киноэкспрессинизм представляет собой заключительную фазу развития целостного направления в мировой художественной культуре начала ХХ в.

Манера, в какой был снят фильм, а вслед за ним и целый ряд картин и самого Вине и других режиссеров, собственно, и составивших целое направление в кинематографе, была ответвлением от основного направления в европейском изобразительном искусстве, в литературе и в музыке. В наибольшей степени экспрессионизм характерен для искусства Скандинавских стран, Германии, Австрии и Бельгии. В отличие от импрессионизма (главным образом во французской живописи второй половины XIX столетия), где речь шла о воспроизведении, о попытке воссоздать подлинную атмосферу, ее физическое воздействие (на глаз), передать настроение, пробудить в зрителе впечатление от реальности (impression), в экспрессионистских произведениях реальная жизнь невоссоздается, а интерпретируется, перетолковывается, представляетсяне такою, какова она на самом деле.

Совершенно иная мотивация в творчестве экспрессионистов, особенно немецких: они потрясены несправедливостью цивилизованного мироустройства, ужасами мировой войны, позорным поражением в ней Германии, послевоенным хаосом, который им кажется вселенским. Поэтому, в отличие от импрессионистов, они не столько видят мир, сколькопереживают его, т.е. видят его изнутри. Окружающий мир представлялся им сползающим в пропасть, стоящим на краю апокалиптической глобальной катастрофы. Отсюда — графичность живописи, энергичные цветовые контрасты, пространственные и линейные искажения и смещения, пластическая неуравновешенность в произведениях Эмиля Нольде, Макса Бекмана, Отто Мюллера и других художников. Кстати, почти все эти особенности живописного экспрессионизма мы можем видеть в декорациях «Кабинета доктора Калигари», созданных экспрессионистами из берлинской группы художников «Дер Штурм» (буря) — архитектором Германом Вармом, художниками Вальтером Райманом и Вальтером Рёригом.

Экранный вариант экспрессионизма — это целый ряд фильмов, авторы которых как раз и пытались выразить те страхи и кошмары, что после войны охватили целое поколение немцев. Кроме «Кабинета доктора Калигари» в этот ряд обычно включают фильмы «Голем — как он пришел в мир» (1920) Пауля Вегенера и Карла Безе*, «Усталая смерть» (1921) Фрица Ланга, «Носферату — симфония ужаса» (1921 /1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Генуине» (1920) и «Руки Орлака» (1924) Роберта Вине, «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени. Действие в этихфильмах строится, как правило, вокруг либо фантастического,либо просто необычного персонажа. Этих персонажей, так сказать, антигероев, окружают их жертвы.

Итак, фантастический персонаж, антигерой с функциями палача,распоряжается жизнью и судьбами своих жертв в атмосфере обреченностии тайной власти мирового зла.

В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и, соответственно,— трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы. «Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи,— вот что такое экспрессионизм»,— писал теоретик нового художественного направления Герман Бар.

Первым фильмом, открывшим новое направление, стал «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине (1881-1938). Сюжет картины повествует том, что главный герой — директор психиатрической лечебницы Калигари — манипулирует своим пациентом-сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные убийства. Молодой студент, начав приватное расследование обстоятельств гибели своего друга, устанавливает истинного виновника преступлений — доктора Калигари. На того надевают смирительную рубашку и изолируют в палате. Однако эта фабула композиционно обрамляется прологом и эпилогом, которые представляют происходящее как результат болезненного воображения рассказчика — студента-следователя. И в заключении его повествования на экране мы видим фойе психиатрической лечебницы, пациентами которой являются и студент, и его невеста, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также входит в фойе, снисходительно улыбаясь, выслушивает обвинения студента в свой адрес и обещает его вылечить. Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает смысл произведения, позволяя прочитывать сюжет как бред душевнобольного, но с другой — наоборот, усиливает ощущение безысходности и бессмысленности противостояния злодейству, ненаказуемость которого олицетворяет непобедимый доктор Калигари. И в этом метафорическом контексте фигура Калигари приобретает универсальное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное стремление к абсолютной власти, использует простейший, но неоднократно апробированный рецепт — устрашение серией немотивированных убийств.

«Кабинет доктора Калигари» является классическим образцом эстетики экспрессионизма не только на тематическом уровне, но и с точки зрения формы. В этой связи следует подчеркнуть, что главными соавторами режиссера стали художники Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман. Ибо декорации, костюмы, актерский грим являлись выражением философско-эстетической концепции экспрессионизма. Художественное пространство фильма, смоделированное в съемочном павильоне, отражало распадающийся, «покосившийся» мир. Изображенные предметы (двери, стулья, окна) лишены правильных геометрических форм. Изломанные улицы, хаотичное нагромождение домов, зигзаги лестниц расщепляют композицию кадров, подчеркивая их плоскостной характер.

Даже титры в фильме выписаны резким неровным «почерком». В стилистическое единство с декорациями была приведена и актерская пластика: нервозность жестов, эквилибристика походки словно выдают «крохкую» природу человеческого тела. Угрожающе деформированный мир «Кабинета доктора Калигари» аккумулировал атмосферу безысходности и трагического смятения обнаженной души человека. Фильм Р. Вине стал художественным манифестом киноэкспрессионизма и положил начало такой его разновидности, как калигаризм, в рамках которого постановщики переносили на экран образы и приемы, заимствованные у изобразительного искусства и театра. Фильм интерпретировался как оживший рисунок. Изобразительная экспрессия кадра и драматургическое разделение повествования на акты превалировали над монтажом.

Тема фильма, совпавшая с настроениями упадка, катастрофы, бесперспективности, страха и угрозы, которые охватили немецкое общество по окончании проигранной войны, и естественно образовавшаяся популярность, какой пользовался «Калигари» у зрителей, — все это поставило его у истоков нового кинематографа, по сути, первым в ряду фильмов, которым суждено было принести немецкому кино мировую славу.

Дата добавления: 2014-01-05