Символический киноэкспрессионизм Фрица Ланга

Выдающимся представителем так называемого символического киноэкспрессионизма является Фриц Ланг (1890-1976). В 1921 г. он создал фильм «Усталая смерть». По форме это произведение представляло собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно пыталась спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачивалось в четырех условно-географических измерениях — романтическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Венеция и буддийский Китай. Неизменным оставалось лишь повторяющийся финал: смерть побеждала любовь, и под ее покровом возлюбленные соединялись навеки, «Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее»,— гласил последний титр фильма. Центральный образ киноленты — Смерть — лишен традиционно сказочных аксессуаров. На экране предстает обыкновенный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пластики, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого киноэкспрессионизма.

Следующий фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (1922) представляет собой своеобразную интерпретацию «Кабинета доктора Калигари». Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмосферу, что позволяет характеризовать жанр картины как социальную фантастику.

В 1924 г. Ф. Ланг осуществляет беспрецедентную по масштабам постановку «Нибелунгов». Первая серия «Смерть Зигфрида» характеризуется эпической торжественностью и монументальностью: фронтально развернутые симметричные мизансцены, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия — «Месть Кримгильды» — это ярость противостояния, хаос и праздник смерти. Соответственно деформирована общая изобразительно-пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных соподчинений. Идеализируя героев, подавляя настроение обреченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосферу средневековых преданий и определил свой фильм как «произведение истинно народное, которое является проявлением великого германского духа».

Спустя два года появилась знаменитая картина Ф. Ланга «Метрополис» (1926). Действие происходит в гигантском городе небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие аключенных: покорно опущенные головы, униформа, механические жесты. Метрополис — плод научных изысканий Ротвинга — изобретателя с дьявольским умом. Героиня с символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство «разума и рук» на «территории» сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром — Лжемарией. Доведя ситуацию до апокалипсического накала, режиссер завершает сюжет победой разума и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастливой влюбленной парой — Марией и сыном Фридерсона – владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы Ланг продемонстрировал высочайшее мастерство режиссера экспрессиониста, безупречно владеющего соответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения (многочисленные колонны статистов перемещаются среди гигантских декораций; монументальность мизансцен подчеркивается дальними планами; экспрессия «светописи» и междукадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпизодов).

Другим фильмом, принципиальным для экспрессионистского видения мира, стал «Носферату — симфония ужаса» (1921/1922), поставленный режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Практически это первая экранизация романа ирландского писателя Брэма Стокера «Гость Дракулы» (1897), и именно с нее центральный персонаж начал свой длинный кинематографический путь, вплоть до «Дракулы Брэма Стокера» (1992, Ф. Коппола), «Дракулы: мертвого и нежного» (1995, М. Брукс) и «Вампиров» (1997, Джон Карпентер). Возникнув в момент изобретения кинематографа и рубежа столетий, Дракула именно в 20-е годы оказался символом ужаса и смертельной тоски, охвативших в ту пору, по-видимому, не одних только экспрессионистов. Представ на экране в на редкость выразительном, пугающем реально-нереальном исполнении почти неизвестного актера Макса Шрека, Дракула (в варианте Галеена — Носферату) почти идеально олицетворяет собою мировое зло, если таковое, конечно, вообще возможно*. Это обстоятельство, то есть правдоподобное олицетворение абстрактного понятия, и принесло фильму, а с ним и режиссеру повсеместный успех. Фильм этот тотчас по выходе на экран стал фактически фольклорным произведением (как бы никому не принадлежащим, анонимным), и его принялись переделывать, затем начали подражать и продолжать.

С точки зрения структуры фильма, его построения, «Носферату» противостоит «Усталой смерти» Ланга. Драматургически творение Мурнау гораздо проще, площе и выдержано в единой временной системе, то есть не осложнено ни снами, ни воспоминаниями, ни фантастическими видениями. Эта простота, впрочем, потребовала от режиссера более активного воздействия на сценарный материал, воздействия не столько технологического (съемочных приемов), сколько ситуационного.

Кинематографический экспрессионизм как направление в искусстве просуществовал недолго: начавшись в 1919 году фильмом «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, он завершился в 1924 году в фильме «Кабинет восковых фигур», снятом Паулем Лени. Сравнительно короткая жизнь кинематографического экспрессионизма (в истории кино иные пятилетки стоят десятилетий) объясняется достаточно просто: говоря словами Зигфрида Кра-кауэра, «жизнь начала постепенно входить в нормальное русло».

«Кабинет восковых фигур» не просто последний экспрессионистский фильм, но фильм итоговый для этого направления. Его сюжет, придуманный все тем же Хенриком Галееном (сценаристом «Голема» и «Носферату»), представляет интерес и как экспрессионистское произведение и как разработка темы тиранов, которая была центральной для кинематографического экспрессионизма.

К середине 1920-х годов поэтика экспрессионизма обретает черты реализма. В первую очередь, это проявилось на сюжетно-тематическом уровне. Авторы отказываются от фантасмагорических и фантастических историй и обращают свой интерес в область повседневной жизни маленького человека. Заостренность художественных экспрессионистских приемов заметно ослабевает (нет уже драматического антагонизма света и тьмы, нет рельефно графической деформации изображения, нет философско-эпического размаха). Простота сюжета, правдоподобие социальной среды обусловили привычный стиль актерской игры.

ü Экспрессионизм (лат. еxpressio– выражение). Суть – в обостренном выражении с помощью художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности. Искаженные, парадоксальные зрительные образы. Предельная условность. Стремление ощутить несоответствие внешнего поведения персонажа и его внутренних устремлений. Пауль Вегенер: «Голем» (1914). Роберт Вине: «Кабинет доктора Калигари» (1919), авторы сценария: Ганс Яновиц и Карл Майер. «Галерея тиранов». Фриц Ланг: « Доктор Мабузе, игрок»; «Завещание доктора Мабузе» (1933). Фридрих Вильгельм Мурнау: «Носферату, симфония ужаса» (1922); Пауль Леви: «Кабинет восковых фигур» (1926). Каммершпиле (нем. Kammerspiele – камерная игра): фильмы о простых людях. «Последний человек» (1924), режиссер – Фридрих Вильгельм Мурнау; автор сценария – Карл Майер: «субъективная камера».

Дата добавления: 2014-01-05