Постмодернизм в литературе. Отличительные черты постмодернизма в США

ЛЕКЦИЯ 13

Уроки Набокова были восприняты американской литературной молодежью конца 50—60-х годов исключительно быстро, так как ложились на почву, которая была подготовлена всем ходом новейшей мировой и национальной истории: духовной нестабильностью, порожденной Второй мировой и осмыслением геноцида и Хиросимы, а затем тревожной атмосферой "кровавых 60-х" — расовыми волнениями и политическими убийствами. Набоковские скептицизм и отстраненность, чувство нереальности происходящего, горькая самоирония как нельзя более импонировали духу времени.

Время не внушало надежд, не оставляло выхода. Выходом стал захватывающий путь литературной игры, дерзкого эксперимента, пародии. Эти два момента: во-первых, ощущение абсурдности социальной жизни и истории и, во-вторых, вкус к литературной игре, — в разных комбинациях, определяли сущность американского постмодернизма, который являлся магистральным направлением литературы США в 60—70-е, оставался важным фактором ее развития до середины 80-х и во многом повлиял на ее дальнейшую судьбу.

Как известно, литературный постмодернизм не является спецификой только американской словесности. И потому парадоксом звучат слова некоторых критиков, утверждающих: "В отличие от модернизма, появившегося в Европе, постмодернизм — явление сугубо американское". Между тем в этом парадоксе есть большая доля истины. Действительно, в отличие от европейского, постмодернизм в США генетически не связан с "высоким" модернизмом начала века.

Связь вообще оказывается достаточно шаткой: писатели экспатрианты, американские модернисты, жившие в 20-е годы в Европе (Г. Стайн, Г. Миллер, Т.С. Элиот, Ш. Андерсон, в определенной степени, Э. Хемингуэй и некоторые другие) да В. Набоков, чье англоязычное творчество — прочный, но достаточно узкий мост между европейским модернизмом и американским постмодернизмом. Кроме того, отечественный модернизм был явлением, настолько специфичным и индивидуальным, что никак не мог быть использован в качестве платформы для широкомасштабного эксперимента.

Результат оказался двояким. С одной стороны, если европейцы все это "уже проходили", то американская словесность практически впервые отбросила костыли — как чисто литературных, так и моральных конвенций и почувствовала свободу самовыражения. Отсюда интенсивность, размах и ошеломляющая дерзость эксперимента. С другой стороны, практически лишенный литературной основы, постмодернизм в США возник исключительно на социокультурной базе. Современная Америка с ее чисто технологическим превосходством, культурной гетерогенностью и стремительным вымыванием моральных и политических убеждений из новейшей американской жизни была страной отчетливо постмодернистской культуры. Это и определило специфический разворот постмодернизма в США и его особую выразительность.

Постмодернизм никогда не был здесь уходом от действительности, пусть даже такой уход — это опосредованный отклик на современные тревоги (как в европейском варианте). Американский постмодернизм очень часто оказывается непосредственно вовлеченным в мир большой политики и истории и стремится прямо отразить его. Он, однако, отражал социальную действительность принципиально иначе, чем идеологизированный реализм "красных 30-х" или психологическая "военная" проза конца 40-х.

Постмодернизм ставил перед страной своего рода зеркало, но не обычное, а концентрирующее, а иногда и гротескно искажающее пропорции — как в комнате смеха. При этом пересматривались и такие "незыблемые" понятия, как "свобода", "демократия", "американский образ жизни", развенчивались авторитеты — социальные, политические, религиозные, даже верховный авторитет Бога.

Таков, например, роман Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (1962), где изображен образцовый сумасшедший дом, который выступает прозрачной метафорой современной Америки. Единственная живая и цельная личность здесь, ниспровергатель основ, зубоскал, буян и бабник Макмерфи, наделяется чертами Христа-Спасителя. Такова и "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера, роман о Второй мировой, где военные действия и законы американской армии предстают полнейшим абсурдом.

В центре "Бойни №5" К. Воннегута находится апокалипсический абсурд — бомбежка Дрездена в конце Второй мировой. Не только война, но и вся жизнь человеческого общества, увиденная с далекого Тральфамадора, предстает полнейшим абсурдом. Вместе с тем сам технически совершенный Тральфамадор выступает некоей антиутопической пародией на американскую цивилизацию, ее отражением в концентрирующем зеркале.

Попутно авторы переосмысливают и порой вызывающе нарушают литературные конвенции: правдоподобия, хронологической и логической последовательности событий, жанрового и стилевого единства. Так, в "Поправке-22" Хеллера смешиваются излюбленный массовой беллетристикой комикс и военный роман. Воннегут сопрягает в "Бойне № 5" классический жанр популярной литературы научную фантастику с военной прозой.

Симптоматично, что фундаментальные образы недавней истории и современности предстают под пером писателей-постмодернистов в виде странном и обескураживающем — как некая надличная сила: военная "машина" (у Хеллера), схема, процесс, система, "комбинат" (у Кизи). В каждом из произведений показана борьба живого против неживого (мертвенного или механического), личность, попавшая в машину механистического мира (как Йоссариан, Макмерфи, Билли Пилигрим), либо личность как продукт этой системы.

Прямое обращение к социальной жизни и истории с целью выявить их абсурдность — это одна из ведущих линий среди эклектического разнообразия течений американского постмодернизма. В критике она называлась по-разному: "боп-просодия", "абсурдизм", "литература дезинтеграции", "школа черного юмора" и т.д. Уже постфактум она получила наименование "мега-литературы" или "мегапрозы". Линия "черного юмора" в трансформированном виде присутствовала и в литературе США последней трети XX века, однако, период ее безусловного доминирования пришелся на начало 1960-х.

Уже с середины этого десятилетия ведущим течением постмодернизма надолго становится создание литературы, которая исследует процесс собственного создания. Она обозначается как "новая проза", "романы взорванной формы", "над-литература", "метапроза", "фабуляторство". Это либо разрушение традиционной повествовательной формы, "обнажение" процесса литературного творчества, свидетелем которого делается читатель (Рональд Сукеник, Гилберт Соррентино и др.), либо пародирование традиционных форм, ироническое обыгрывание "литературности" как таковой, введение читателя в метафизику писательского мастерства (Джон Барт, Джон Ирвинг и др.). На первый взгляд, это нечто диаметрально противоположное "мегапрозе", исследующей абсурдность социальной жизни. Однако данные линии очень часто взаимопроникают. И то и другое — это ироническая литературная "игра", только в одном случае ее объектом выступает "так называемая реальность", в другом — сама литература.

Каковы же отличительные черты постмодернизма в США? Во-первых, это беспрецедентное в мировой постмодернистской практике внимание к мировой и национальной истории и социальной жизни США. Во-вторых, это невероятный размах явления. В-третьих, это особого рода "жизнерадостный нигилизм" (как определил его М. Брэдбери) — оборотная сторона традиционного американского оптимизма. Некогда фронтирсмены-первопроходцы американского материка искали подспорья в своеобразном жутковатом и порой жестоком "черном юморе" — комическом обыгрывании нелепых, а иногда и трагических житейских ситуаций.

Областью, столь же труднопроходимой для живой человеческой индивидуальности, оказалась современная постиндустриальная действительность. Писатели-постмодернисты выступили новыми фронтирсменами, которые смехом попытались заделать духовную брешь в новом жутковатом мире. Это явление типично американское. Не случайно, Джон Барт говорил, что его французские сверстники-постмодернисты — "молодчаги, но <...> Шехерезада — вот подлинный авангардист". Дональд Бартельми назвал европейский постмодернизм "безжизненным" из-за его "убийственной серьезности". Американский постмодернизм — вещь очень живая и смешная, хотя смысл произведений может быть исключительно глубок. Очевидно, в этой живости и в созвучности постмодернизма не только духу современной культуры США, но и национальному характеру и кроется причина его привлекательности для читателей и огромного влияния на американский реализм.

Кен Кизи. Роман "Над кукушкиным гнездом"

Одним из ярких постмодернистских текстов американской словесности 1960-х, иллюстрирующим, в частности, проницаемость границ между двумя основными постмодернистскими течениями (мега- и метапрозой), и вместе с тем одной из вех литературы США второй половины XX века в целом явился роман Кена Кизи (1935—2001) "Над кукушкиным гнездом" (1962).

Кизи — фигура, скандально знаменитая в американской словесности. Он родился в Ла Хунте, штат Колорадо, закончил Орегонский университет, учился в Стэндфордском университете, но бросил его, с головой втянувшись в рискованное предприятие: в качестве добровольного (и оплачиваемого) испытуемого он принимал участие в экспериментах с ЛСД, проводимых в рамках научной программы исследования возможностей применения наркотика в психиатрической практике. Программа вскоре была закрыта правительством, но Кизи еще на полгода остался в психиатрической больнице в качестве санитара и ночного сторожа. Из этого опыта и вырос роман "Над кукушкиным гнездом", яркий, сложный, технически совершенный, абсолютно оригинальный и невероятно актуальный.

Достоинства книги невозможно объяснить никакими свойствами творческой индивидуальности автора — ни одно из последующих произведений, в которых Кизи безуспешно подражал самому себе, даже приблизительно не соответствовало художественному уровню первого романа непрофессионального писателя. Как будто сама едва наступившая эпоха, тревожная, конфликтная, противоречивая, избрала этого ничем не примечательного молодого человека выразителем ее духа. (Кизи, всегда склонный к эпатажу утверждал, что роман целиком был "продиктован" ему, когда он находился в наркотическом трансе).

Книга К. Кизи стала "библией" 60-х, ее персонажи и автор — героями молодежного движения и контркультуры. В ярко размалеванном автобусе Кизи с компанией друзей, называвших себя "Веселыми проказниками", колесил по США, пропагандируя свободу от любых ограничений, сидел в тюрьме за хранение наркотиков, а в 70-е остепенился и поселился — уже до конца жизни — на своем ранчо. Несмотря на то, что Кизи написал около десятка книг, ("А порой нестерпимо хочется", 1964; "Песня моряка", 1992; "Последний круг", 1994 и др.), в историю американской литературы он вошел как автор одного произведения. Роман "Над кукушкиным гнездом" явился для 60-х тем же, чем "Над пропастью во ржи" Сэлинджера для 50-х годов: он открыл людям глаза на то, что с ними происходит.

Действие разворачивается в психиатрическом отделении одной из больниц Среднего Запада, и персонажи книги — пациенты "психушки". Выясняется, однако, что они вовсе не сумасшедшие. Просто эти люди по разным причинам не могут приспособиться к жизни в обществе. Один из них (Билли Биббит) заика и болезненно застенчив, другой (Хардинг) мучается чувством неполноценности из-за измен своей жены и т.д. Все они "кролики" и не могут постоять за себя, а этот мир "создан для волков", как объясняет новичку Макмерфи "главный псих" отделения Хардинг. В сумасшедшем доме они оказались добровольно. Причем, они вовсе не симулируют сумасшествие, но, странные люди, они настолько не соответствуют здоровому американскому образу жизни, что общество с готовностью избавляется от них.

При более внимательном прочтении уже эта, сама по себе острая и неожиданная ситуация поворачивается новой стороной, обнаруживая обобщающий, иносказательный план повествования. Психиатрическая клиника, описанная в романе, очень современная, с мягкими креслами, с телевидением, радио, с вежливым персоналом и самоуправлением совета больных — это маленькая модель общества потребления, Америки вообще. Не случайно состав пациентов и персонала пестр в этническом и социальном отношении. Здесь и индеец, и американцы шведского, ирландского, шотландского происхождения, негры-санитары и одна из медсестер — японка.

Среди пациентов есть и старики, и молодые, люди с университетским дипломом (Хардинг) и вообще без образования (Джордж-рукомойник). Все они пользуются одинаковыми правами: их прекрасно кормят, водят на прогулки и содержат в чистоте. Многие из них отдают себе отчет в том, что их "свободный выбор" — лишь иллюзия свободы, что их "самоуправление" — фикция, что их жизнь — подобие жизни. Но это плата за комфорт и отсутствие забот. Непомерная плата, как выясняется по ходу действия, ибо здесь ежедневно и ежечасно совершается духовное убийство. Все нестандартные, но живые люди, собравшиеся в клинике, подвергаются чудовищному прессингу, постоянной психологической обработке, цель которой якобы адаптация к условиям общественного бытия, а на деле — стандартизация и нивелировка личности.

Чтобы нивелировать человека, нужно сначала унизить, растоптать его, чему и подчинено все в отделении — железный распорядок дня, вечно грохочущее радио, неусыпный надзор за больными и групповые "терапевтические" обсуждения интимных сторон жизни каждого из пациентов. Наконец, этому служит сама угроза применения радикальных средств "вправления мозгов" — электрошока и лоботомии. Их применяют только к тем, кто не поддается нивелировке и продолжает "выламываться из системы", таким, как главный герой романа Макмерфи. Всего этого достаточно, чтобы держать людей в "кроличьем" состоянии. Они становятся стандартными и легкоуправляемыми. Вот какова она, Америка начала 60-х, — утверждает автор, — взгляните, американцы, и замрите от ужаса!

Сэлинджер показал первые симптомы заболевания. Кизи поставил окончательный диагноз и сделал ряд предписаний. Эти "предписания" связаны с образом Р.П. Макмерфи, сильного и бесшабашного парня с зычным голосом, рыжей шевелюрой и перебитым в драке носом, бабника и балагура. В клинику он направлен на принудительное лечение. Он нестандартен, но по-иному, чем остальные пациенты отделения. Его отличает полная раскрепощенность, безграничный оптимизм и "доверие к себе". Он принципиально не желает подчиняться стандарту и не хочет мириться с тем, что на его глазах унижают и травят других людей, и он начинает борьбу за право человека быть человеком, а не роботом.

Основу сюжета романа и составляют перипетии борьбы Макмерфи с мисс Гнусен, всемогущей старшей медсестрой отделения, воплощением системы. Исход борьбы трагичен: видя, что победить Макмерфи не удастся, его отправляют на лоботомию. Физическая смерть героя воспринимается как избавление его от жалкой участи экспоната-предупреждения: вот что будет с тем, кто затеет бунт!

Книга написана в трагифарсовой тональности. Невероятно смешная местами и жуткая по сути, она не оставляет тем не менее ощущения безысходности. Макмерфи все-таки удалось отстоять товарищей как живых людей, доказать им, что протест возможен. Один за другим "добровольные" пациенты покидают клинику. Структура романа открыта. Он кончается дерзким побегом самого верного из последователей Макмерфи, "принудительного старожила" отделения индейца-полукровки Бромдена, от лица которого и ведется повествование. Основной сюжет несколько осложняется лирическими отступлениями — пассажами-воспоминаниями Бромдена о его индейском детстве и о прошлой добольничной жизни, а также пассажами-снами и галлюцинациями; они, впрочем, очень органичны и не мешают роману читаться "на едином дыхании".

Однако, относительная простота романа обманчива. Это постмодернистский текст, и он буквально насыщен евангельскими, трансценденталистскими, фрейдистскими мотивами и литературными ассоциациями, которые, за редкими исключениями, нигде не выходят на поверхность, но придают книге многомерность. Так, Макмерфи, знавший о своей участи и принявший смертные муки за других людей, явственно ассоциируется с Сыном Божьим Иисусом Христом (евангельский план подтекста ощутим в целом ряде сцен романа). В основе поступков героя лежит эмерсоновский принцип "доверия к себе", важнейший в трансцендентальной этике, и доктрина "гражданского неповиновения" Торо.

Особенно, однако, явственна фрейдистская подоплека романа. Так, Макмерфи интуитивно верно понимает истоки психологического садизма пятидесятилетней старой девы мисс Гнусен — это компенсация подавляемого сексуального инстинкта. Правда, герой не читал ни Фрейда, ни Юнга, или, как он говорит, "не знаком с юнгой Фредом", зато с ними прекрасно знаком автор. И, например, бесподобная, исключительно живая и смешная сцена рыбной ловли во время прогулки на катере, организованной Макмерфи для больных, имеет подспудное символическое значение. Пока герой с девушкой Кэнди, его подружкой "с воли", уединяются в каютке, остальные пациенты увлеченно удят рыбу. Рыба же — распространенный фрейдовский символ любви. (Сексуальное раскрепощение являлось одним из пунктов авторской программы оздоровления общества). Сцена рыбной ловли весома и в евангельском плане повествования. Рыба — это и важный христианский символ. Как известно, изображение рыбы, а не креста, отмечало храмы первых христиан.

В ряду литературных ассоциаций — Шекспир (тема мнимого безумия, образ Джорджа-рукомойника), Э. По (идея проницаемости границ между нормой и патологией), Мелвилл, Ш. Андерсон. Так, мир обитателей сумасшедшего дома — это доведенная до предела ситуация андерсоновского Уайнсбурга. Герои Кизи — это "герои-гротески". Причем, они гротескны даже внешне: двухметровый гигант вождь Бромден, долгие годы притворяющийся глухонемым, тридцатилетний Билли Биббит, выглядящий лопоухим мальчишкой, Хардинг, с его чересчур красивым лицом и нервными руками, которых он стесняется (прямая ассоциация с андерсоновским Уингом Бидлбомом из новеллы "Руки") и его манерой "заворачиваться в собственные худые плечи". Гротескны и все прочие пациенты клиники.

Для понимания авторского замысла очень важны параллели с американским "суперроманом" "Моби Дик, или Белый кит" гениального писателя-романтика Г. Мелвилла. Сигнал к такому восприятию дается с первых же страниц романа, поначалу в комически-сниженном ключе. Целая стая белых китов резвится на подштанниках только что поступившего в больницу Макмерфи. Растиражированное изображение легендарного Моби Дика — это еще и примета времени, порождение современной массовой культуры. Цепочка мелвилловских ассоциаций прослеживается в романе достаточно определенно. Отметим лишь узловые моменты их смысла.

Так, мисс Гнусен, с ее полным бездушием, отсутствием человечности и неограниченными полномочиями, ассоциируется с самим чудовищным Моби Диком, воплощением непостижимых, неподвластных человеку сил. Недаром, постоянно подчеркивается невероятная белизна ее твердой от крахмала униформы, белое лицо, очень светлые глаза "без глубины". Эта белизна воспринимается не как чистота, а как отсутствие цвета, равнодушие, холод, мертвенность. Это белизна Моби Дика, к которой Кизи добавляет еще один аспект — стерильность. Как и Моби Дик, мисс Гнусен воплощает нечто надличное, хотя и более конкретное — воинствующий общественный порядок, идею полной нивелировки человеческой индивидуальности.

Для Макмерфи же она является средоточием мирового зла — как Белый кит для капитана Ахава. И отчаянная борьба между ними напоминает борьбу Ахава с Моби Диком: один из них должен быть уничтожен. Вместе с тем временами акценты смещаются, и уже аскет-фанатик мисс Гнусен начинает напоминать Ахава, а Макмерфи — Белого кита в ином его значении — стихийности, природности и масштабности. В роман же таким образом входит идея амбивалентности добра и зла.

Еще один момент очень важен для понимания авторского замысла. Этнически пестрый состав пациентов отделения явно ассоциируется с многонациональной командой "Пекода", корабля капитана Ахава, который, как мы помним, выступал у Мелвилла моделью США. Мелвилловские ассоциации как бы укрупняют масштаб происходящего. Во многом именно они заставляют воспринимать роман как размышление о судьбе нации и человечества, предупреждение о грозящей им опасности.

Книга К. Кизи органично вписалась в широко развернувшееся в 1960-е, наряду с другими многочисленными движениями этого бурного десятилетия, движение за "приобщение к корням". Так критика обозначила тогдашний всплеск общеамериканского интереса ко всему "индейскому", вызванный стремлением поддержать коренных американцев в борьбе за их гражданские права. В литературе это движение проявилось в повышенном внимании к "индейской теме": к древнему мифопоэтическому творчеству исконных американцев и к современному фольклору их резерваций, к их внутреннему миру.

Различные аспекты "индейской темы" разрабатывались в прозе Джона Барта и Томаса Бергера ("Маленький большой человек", 1964), Трумэна Капоте ("Хладнокровно", 1965) и еще целого ряда писателей, в поэзии Роберта Пенна Уоррена, Денизы Левертов и многих других. В романе К. Кизи "Над кукушкиным гнездом" эта тема предстала в необычном и остром ракурсе, образ же коренного американца оказался особенно впечатляющим.

Книга Кизи, как некое концентрирующее зеркало, не только отразила и заострила проблему коренных американцев, но и показала ее как средоточие всех насущных проблем Америки, вступившей во вторую половину XX века. В "Кукушкином гнезде" данная проблема во всей ее современной сложности заявляет о себе в буквальном смысле: рассказ ведется от лица индейца-полукровки "вождя" Бромдена, контуженого ветерана Второй мировой, давнего пациента психиатрического отделения. Вождь — герой-повествователь и интерпретатор всех событий — предстает здесь яркой и сложной индивидуальностью.

Автор глубоко и тонко исследует "индейские" особенности его психического склада. Наряду с тяжелым этническим и военным опытом в Бромдене живет прапамять его предков, он выступает носителем фольклорной традиции коренных американцев, их мифопоэтического мышления, их гибкого и мудрого восприятия мира. Как выясняется, в Бромдене действительно течет кровь вождей. Его отец "был чистокровный Колумбийский индеец — вождь — твердый и блестящий, как ружейный приклад". Хотя герой — индеец лишь наполовину, но, воспитанный в окружении исконных американцев, он и сам ощущает себя таковым. И его точка зрения — точка зрения индейца.

Мифопоэтическое мышление коренных американцев признает реальностью существование дополнительного, духовного измерения, наличие иных миров наряду с миром предметным и материальным. Границы последнего представляются этому мышлению проницаемыми, что открывает возможность путешествия в "иные миры".

Такими путешествиями, по сути, являются и воспоминания Бромдена о его детстве и юности, которые переживаются им как реальность. Вождь прибегает к ним, когда ему становится невмоготу выносить больничные будни. Удивительно точно иллюстрирует данное представление индейской мифопоэтики эпизод "путешествия" Бромдена в картину, висящую в отделении.

Сны Бромдена — это тоже реальность, это страшный "иной мир", куда он наведывается помимо своей воли. Не случайно, кошмар с подвешенными на крючьях телами и расчлененным на куски Бластиком снится герою именно в ту ночь, когда Бластик умирает. Мир духовный (сон, воспоминание, истинная сущность людей) для него такая же реальность, как и мир вещественный, потому что он индеец. Его же заперли в "психушку" и лечат, именно потому, что он не отделяет явь от своих "галлюцинаций". Получается, что его лечат от того, что он индеец, лечат от тысячелетней духовной культуры его древнего народа, желая подогнать его под стандарт современной американской цивилизации.

Безусловно, душевная гармония Бромдена нарушена, недаром он "шарахается от собственной тени" и ощущает себя "маленьким". Удивительно, однако, не это. Напротив, удивительно, что в стерильном больничном аду, после 200 сеансов электрошока, он сохранил свое поэтическое индейское мировидение, свою живую душу.

Создав живой, достоверный и яркий образ Вождя Бромдена, заставив читателя вжиться в его сложный внутренний мир, Кизи тем самым как бы выпустил индейца на волю из плена литературной традиции и обывательских стереотипов — в живую, а не книжную жизнь.

Литература факта

"Индейский бум" в американской культуре прекратился к 70-м годам, когда процесс "приобщения к корням", осознанный как насущная потребность морального оздоровления нации, нашел дополнительное русло — беллетристику исконных американцев, и началось так называемое Индейское возрождение.

В 1960-е — годы наивысшего расцвета постмодернизма — всеобщий дух эксперимента захватил и ряд писателей-реалистов, что сказывалось двояко: некоторые авторы создали по одному-два явно экспериментальных романа и, как бы отдав дань своему временному увлечению, вернулись на прежнюю стезю. Ярчайший пример — творчество Джона Апдайка, который вдруг написал технически сложный текст, где использовались модернистские приемы — роман "Кентавр" (1963).

В дальнейшем же Апдайк как создатель знаменитой эпопеи о "среднем американце" Кролике Энгстроме и других многочисленных нравоописательных романов вплоть до 80-х годов подтверждал свою репутацию блестящего писателя-реалиста. Лишь в его "новоанглийских" книгах ("Давай поженимся", 1976; "Иствикские ведьмы", 1984; сборник рассказов "Доверься мне", 1986, и более поздние произведения) наглядно обнаружилось новое качество реализма.

Вторым проявлением тяги писателей к эксперименту было оформление внутри реализма новой линии — так называемой литературы факта, органичного сплава документа и художественной прозы. Литература факта стала дополнительным руслом, в которое устремилось творчество таких писателей-реалистов, как Н. Мейлер ("Армия ночи"; "Майями, или Осада Чикаго", 1968), Т. Капоте ("Хладнокровно", 1965). Законченным выражением порыва американской словесности к репортажу и факту явился "новый журнализм" (Том Вулф, Хантер Томпсон, Джоан Дидион и др.). Особого расцвета он достиг в 70-е годы, развиваясь параллельно с литературой факта.

Большой вклад в развитие литературы факта внесли афроамериканские писатели: Джеймс Болдуин ("Никто не знает моего имени", "В следующий раз — пожар"), Алекс Хейли ("Автобиография Малькольма Икса") и многие другие. Дж. Болдуин (1924—1987) был одним из немногих авторов-афроамериканцев, кто и в годы "негритянской революции" призывал к ненасилию. И в публицистике, и в художественной прозе ("Другая страна", 1962; "Скажи мне, когда ушел поезд", 1968; "Если Бийл-стрит могла бы заговорить", 1974) он осуждал сепаратизм: "Мы, черные и белые, глубоко нуждаемся друг в друге, если хотим стать настоящей страной". Болдуин оказался одним из немногих афроамериканцев, кто уже в 60-е годы сумел найти зазор в стенах своеобразного "гетто" черной прозы и выйти к вечным коллизиям человеческого существования.

В целом же афроамериканская литература этой поры призывала к ответу белую совесть и поднимала черное самосознание. В 60-е годы особую популярность приобрел призыв: черное искусство только для черной аудитории. Оно должно выражать внутренний мир черных, создавать особую черную эстетику. Попытки определения черной эстетики возобновили интерес к Гарлемскому ренессансу (Жану Тумеру и Зоре Нил Херстон) и к истокам афроамериканской литературной традиции — к Уильяму Дюбуа с его памятным лозунгом "Черное — прекрасно", к Фредерику Дуглассу и "рассказу раба", к африканской прародине. Образ черной Африки, понимаемый теперь как символ духовной и физической мощи и нескованной сексуальности, будоражил афроамериканское сознание даже сильнее, чем в пору Гарлемского ренессанса.

Одним из наиболее крайних и агрессивных черных активистов в искусстве был поэт и драматург Лерой Джонс, принявший в 60-е ислам и новое мусульманское имя Имаму Амири Барака и превративший свое дальнейшее творчество в инструмент политической сепаратистской деятельности. Более перспективным, однако, оказалось более спокойное и умеренное движение в афроамериканской словесности 60-х — "новая волна" (в терминах нашей критики), или "новая черная литература" (в определении критики США). Это Эрнст Гейнс, Джон Уильямс, Лорейн Хэнсберри и другие. Они поднимали вопросы исторического самоопределения черных в Америке, касались своих африканских корней, исследовали жизнь негритянских гетто. В эстетическом плане "новая черная литература" интенсивно использовала опыт Гарлемского ренессанса. Она говорила за тех, кто не может говорить сам, но не только для них, а для всех, кто пожелает слушать.

К 1970 годам стены гетто афроамериканской литературы разомкнулись, и оказалось, что творчество черных авторов может быть очень разным. Оно может включать и постмодернистские эксперименты ("Желто-черное радио сломалось" (1969), "Мамбо-Джамбо" (1972), "Побег в Канаду" (1976) Ишмаэля Рида) и совершенно традиционный по форме "большой американский роман" ("Корни: Сага американской семьи" (1976) Алекса Хейли). Именно в 70-е в литературу пришла целая когорта одаренных черных писательниц: Гейл Джоунз, Никки Джованни, Майя Ангелов, Тони Моррисон и Элис Уокер. Две последние стали центральными фигурами не только афро-, но и американской словесности конца столетия в целом.

В последнюю четверть XX века литература США вступила изменившейся, разнообразной и многоцветной, исполненной чувства собственной масштабности и своей безусловной значимости в мировом художественном процессе.

Дата добавления: 2014-01-06