Новый Свет рубежа XX-XXI веков

ЛЕКЦИЯ 14

Литература коренных американцев. Писатели-индейцы.

Многоцветность — вот основное свойство американской словесности конца 1970—1990-х годов. Индейское возрождение, второй (после Гарлемского ренессанса) расцвет черной литературы, отмеченный Нобелевской премией (1983) афроамериканской писательницы Тони Моррисон, выдвижение в число наиболее заметных азиатско-американской традиции, не столь заметные на этом красочном фоне, но несомненные достижения прозы чиканос (мексиканско-американской) — вот приметы литературы США рубежа XX—XXI веков. Некоторым весьма показательным исключением выступает еврейско-американская традиция, которая в 80—90-е годы практически интегрируется традицией "белой", однако, к концу этого периода вновь обнаруживается интерес ряда еврейско-американских писателей к их корням.

Всплеск литературы коренных американцев в 1970-е годы был в определенной степени неожиданным; Вторая мировая слишком явно отбросила ее назад. Немногие уцелевшие на войне авторы вернулись в 50-е преимущественно к жанрам автобиографии и культурной истории своего народа. Они напоминали читателям о различиях в культуре разных племен, горько сожалели о несовпадении видения мира и вытекающем из этого несовпадения взаимном непонимании белых и коренных американцев. Они не были тогда услышаны. Положение изменилось во многом благодаря движению за "приобщение к корням" белых и еврейско-американских писателей, чьи голоса, в отличие от индейских, игнорировать было невозможно.

Четкий поворот в литературе коренных американцев и в отношении к ней американцев прочих обозначен выходом в свет романа Навара Скотта Момадея (из племени кайова) "Дом, из рассвета сотворенный" (1968), получившего Пулитцеровскую премию. Именно тогда индейская литературная традиция привлекла самое пристальное внимание общественности, которая признала, что исконные жители страны могут и имеют право говорить сами за себя. Именно тогда этническое самосознание коренных американцев принесло исключительно обильные плоды.

Индейское возрождение — это писатели-индейцы, родившиеся в 30—50-е годы, выступившие вслед за Момадеем и активно публикующиеся ныне: Джеральд Вайзенор, из оджибуэев ("Мрак в медвежьем сердце Сент-Луиса", 1978; "Тачвуд", 1987), Джеймс Уэлч, из черноногих ("Смерть Джима Лоуни", 1979), Лесли Мармон Силко, из племен лагуна и пуэбло ("Церемония", 1978), Карен Луиза Элдрич, из чиппеуэев ("Любовное зелье", 1984; "Корона Колумба", 1991), Том Кинг ("Зеленая трава, бегущие воды", 1993), а также Саймон Ортиз, из племени акома, Элизабет Кук Линн, из сиу, и многие-многие другие.

Их творчество — качественно новый этап в развитии беллетристики коренных американцев в США и возрождение многотысячелетней индейской "устной литературы". Это синтез обеих традиций, подлинный Ренессанс. Специфика новой прозы коренных американцев, впервые проявившаяся в момадеевском "Доме, из рассвета сотворенном", заключается, во-первых, в том, что действие в ней развивается не в линейной, хронологической последовательности, а циклически, что позволяет выявить действительно важные моменты (те, к которым авторы возвращаются вновь и вновь).

Во-вторых, индейское повествование имеет не социально-историческую, а ритуальную основу. Оно развивается на четырех смысловых уровнях одновременно: физическом (природном), духовном, социальном и психологическом. Таков полный цикл и полное значение индейских ритуалов (магическое число четыре в культуре коренных американцев символизирует целостность). Собственно, это поэтика изначальной "устной литературы" индейцев, на которой базируется и их современная проза.

Подобные произведения не могли быть написаны и тем более опубликованы ранее. Они остались бы непонятыми и невостребованными, ибо это совершенно иной тип повествования, чем привычный белому читателю традиционный реалистический роман. Более или менее адекватное восприятие индейской культуры белыми американцами стало возможным отчасти благодаря пропагандистской работе писателей-участников движения за "приобщение к корням". В более широком смысле оно было подготовлено американским постмодернизмом, который открыл читателям принципиальную множественность повествовательных структур.

Большинство современных романов и новелл, созданных коренными американцами, содержат четыре истории в одной и понимаются по-разному белой и индейской аудиторией. Так, и "Дом, из рассвета сотворенный" Н.С. Момадея, и "Церемония" Л.М. Силко, и "Смерть Джима Лоуни" Дж. Уэлча могут быть прочитаны как социальные романы о положении индейцев в обществе и о столкновении культур. В этом плане они имеют четкий сюжет, оформленный в полном соответствии с общими конвенциями. Однако повествование имеет и другие уровни, каждый из которых представляет собой как бы "роман в романе". Так, все три произведения — это и психологические романы об одиночестве, отчаянии, потерянности, о нарушенном внутреннем балансе человека и непонимании законов природы, у Момадея и Силко — еще и о войне и ее последствиях (герои — молодые ветераны Второй мировой).

Следующие два уровня специфичны для литературы коренных американцев. Чтобы понять их, необходимо принять гибкую индейскую концепцию множественности миров и проницаемости границ между ними. Третий уровень повествования — уровень духовного мира, то есть взаимодействия человека с духами, предками, видениями, голосами. Наиболее доступен белому читателю подспудный мистический план романов Уэлча. Его Джима Лоуни преследуют сны и видения, одолевают тайные силы. Но, лишенный рода и племени, герой лишен и матрицы, куда эти явления должны включаться, формируя коллективный опыт племени, поддерживающий человека. Сны, духи и призраки буквально осаждают Джима Лоуни; он разрушен ими в той же и в большей мере, что и одиночеством и алкоголем, потому-то он и погибает.

И, наконец, четвертый уровень повествования — это мир физической вселенной животных, растений, времен года и небесных светил. В индейской традиции этот мир тесно взаимодействует с реальным и миром духовным. Каждый из уровней должен быть воспринят и в его собственном значении и в ритуальном взаимодействии с другими — только тогда произведение будет адекватно понято. В целом же современная индейская проза — это далеко не массовое чтение. И в упорном отстаивании манеры письма, органичной их традиции, в нежелании идти навстречу потребительскому спросу, сказывается этническое самосознание авторов-коренных американцев, прямых потомков и наследников прежних хозяев материка.

Афроамериканская литература. Тони Моррисон, Элис Уокер

Афроамериканская проза 1980—1990-х развивает, но при этом значительно расширяет и обогащает подход, обозначившийся в "новой черной литературе" 1960-х. Ей присущи особенно широкая опора на афроамериканский и собственно африканский повествовательный и обрядовый фольклор и неподражаемая свобода самовыражения, свойственная разве что эпохе Гарлемского ренессанса. Вместе с тем от прозы 20-х ее отличает эпический строй и стремление как можно полнее воссоздать социальную, а главным образом духовную историю черного народа. Так, в "Песни Соломона" (1978) Тони Моррисон показано становление социального сознания афроамериканцев в 1930-е и расовые волнения 1960-х, а в ее романе "Джаз" (1992) воссоздана атмосфера Гарлемского ренессанса. Роман Элис Уокер "Цвет багряный" (1982) охватывает время с рубежа XIX—XX веков до второй половины XX столетия.

Духовная же история народа воссоздается через фольклор — исконный язык народной души. Не случайно Т. Моррисон строит сюжет "Песни Соломона" вокруг афроамериканской легенды о летающем человеке, в "Смоляном чучелке" (1981) использует сказку о Братце Кролике, а в "Любимице" (1987) — истории о призраках, некогда очень распространенные в среде чернокожих рабов. При этом повествовательным стержнем книг часто является семейное предание ("Песнь Соломона" Т. Моррисон), а основное действие замыкается пределами фермы ("Цвет багряный" Э. Уокер), деревни, общины, реже — города ("Джаз" Т. Моррисон). Однако эта частная хроника сосредотачивает в себе важнейшие проблемы жизни афроамериканцев, а в обобщенном плане — человеческого бытия в целом.

Наиболее существенная особенность афроамериканской литературы на ее современном этапе — ее новое мироощущение. Расовый и социальный (реже — экзистенциальный) конфликт, почти всегда питавший черную традицию, теперь вытеснился спокойным и самодостаточным ощущением причастности к историческому порядку вещей.

Метод Тони Моррисон (род. в 1932) можно определить как "магический реализм": в ее произведениях всегда присутствуют и неразрывно связаны между собой два плана — бытовой и мифопоэтический. Так, Любимица, убитая собственной матерью, которая предпочла для своего дитяти смерть — рабской участи, возвращается вновь в качестве призрака, а Молочник ("Песнь Соломона") совершает полет, как некогда его легендарный предок Соломон. Вместе с тем в творчестве Т. Моррисон, с его углубленным психологизмом, с представлением о сложности и парадоксальности человеческой души, явственно ощутимо влияние "белой" американской литературы, и, прежде всего, Мелвилла, Готорна, Фолкнера.

Элис Уокер (род. в 1944), в отличие от прозаика Т. Моррисон, работает в разных жанрах, в прозе же она имеет свой характерный стиль и особый угол зрения, во многом связанный с ее приверженностью культурным традициям американского Юга. В афроамериканском развороте это предполагает большую простоту выражения, которая сочетается у Э. Уокер со стилистической виртуозностью. От своих предков-рабов писательница унаследовала сильное и глубоко личное религиозное чувство, чувство святости семейных и родственных уз и множество "историй" — как фольклорных, так и житейских, рассказанных ей матерью и бабушкой об их и их предков "горе и ненависти, но и доброте, и любви". Острое желание "зафиксировать эти истории, чтобы они не забылись", и сильный самобытный талант, пробивший себе дорогу вопреки бедности семьи и малообразованности окружения, привели Э. Уокер в литературу.

Центральное произведение Элис Уокер, роман "Цвет багряный" (1982) воссоздает чудовищно тяжелую судьбу темной забитой негритянки Селии и постепенное обретение ею самоуважения и радости в жизни. Особый эффект достоверности достигается за счет того, что повествование ведется от первого лица — это роман в письмах, которые Селия пишет своей сестре Нетти и Господу Богу. "Потрясающая, блестяще задуманная работа, полная радости и печали, юмора и горя", — характеризовала книгу критика.

Во многом благодаря струе, внесенной новейшей афроамериканской прозой, прежде всего, творчеством Т. Моррисон и Э. Уокер, изменился общий настрой американской литературы двух последних десятилетий XX века. От идеи мирового бездорожья и отрицания разумности жизнеустройства она обратилась к поискам неутраченного смысла существования. Этот смысл она видит в человеческом единении — в семье, в обществе, в объединении всех людей в единую "мировую общину".

Азиатско-американская литература. Эми Тан ("Клуб веселой удачи"), Дж. Барт

Азиатско-американская словесность, которая представляет собой целый букет традиций: китайскую, японскую, корейскую, филиппинскую, — самая молодая в литературе США. Она особенно интенсивно развивалась с 1950-х годов, но внимание белой Америки приковала лишь с выходом в свет в 1975 романа амерокитаянки Максин Хонг Кингстон "Воительница". Тогда-то и начались "азиатско-американские штудии", а к началу 1990-х азиатско-американская проза выдвинулась в центр читательского интереса. Традиция каждой из групп, составляющих азиатско-американскую литературу, имеет свою специфику. Так, например, в произведениях японско-американских авторов Дж.В. Хаустон ("Прощай, Манзанар!"), Дж. Мураямы ("Все, о чем я прошу, это мое тело"), Дж. Окады ("Парень Нет-Нет") и некоторых других отражен опыт интернационных лагерей, филиппино-американским писателям Б. Сантосу ("Запах яблок"), К. Булозану ("Америка в сердце") и другим присущ своего рода неоколониальный менталитет.

Вместе с тем у них есть и некое свойство, их объединяющее. Оно коренится в особом статусе амероазиатов в США, в длительной политике вытеснения их из американского общества (сокращение до минимума либо запрет доступа в Америку китайцам в начале XX века, интернирование в 1940-е японцев, ущемление в начале 1990-х корейцев). В результате наиважнейшей темой всех азиатско-американских писателей стала тема этнического самоопределения. Наиболее распространенный путь ее решения — исследование взаимоотношений родителей-иммигрантов и их американорожденных детей.

Эти отношения разносторонне и нетривиально рассматриваются в первом романе Эми Тан (род. в 1955) "Клуб веселой удачи" (1989). Каждый последующий роман писательницы: "Жена кухонного бога" (1991), "100 секретных чувств" (1996), "Дочь костоправа" (2001) — так или иначе трактовал ту же тему и неизменно становился событием литературной жизни США. Саму же Эми Тан американская критика признала "одной из ярчайших звезд отечественной литературы".

"Клуб веселой удачи" состоит как бы из отдельных новелл, повествование в которых ведется от лица разных персонажей. Здесь показаны четыре семьи: матери — пожилые китаянки, приехавшие в Калифорнию в 1940-е, но так и не привыкшие к чужой культуре, и их взрослые дочери. Китайские тетушки регулярно собираются вместе поиграть в национальную игру маджонг и поговорить. Свои вечерние посиделки они называют "Клуб веселой удачи". Разговоры женщин сводятся к обсуждению дочерей, поведение которых вызывает у них обиду и горечь. Они готовы всем пожертвовать, лишь бы дочери были счастливы. А те не принимают их жертв, не слушают их советов и вообще не уважают старших.

Так, Йинг-Йинг жалуется на свою дочь Лену: "Все эти годы я держала рот закрытым <...>. И потому, что я так долго молчала, моя дочь перестала слышать меня. Она <...> слушает по сотовому телефону своего большого важного мужа. <...> Потому что я двигалась так незаметно, моя дочь перестала видеть меня. Она видит только список покупок и свою чековую книжку. <...> А я хочу сказать ей: мы потерялись. Она и я, невидимые и невидящие, неслышимые и неслышащие, не замечаемые другими".

Линдо Джонг рассказывает о том, как ее дочь Уэверли привела ее в роскошный салон красоты, чтобы стилист уложил волосы матери "легкой волной". Уэверли при этом кажется, что она проявляет щедрость, не только оплатив визит, но и потратив на мать свое время. Линдо же воспринимает это как обиду: дочь стыдится ее внешности. "Я улыбаюсь, — говорит она. — Я надеваю свое американское лицо. Это лицо, которое американцы считают китайским, потому что не понимают его выражения. Но внутри мне стыдно. Потому что она моя дочь, и я горжусь ею, а я ее мать, но она мною не гордится".

Воспитанные в бедности матери не понимают, зачем так расточительно тратиться на дорогого парикмахера или тем более на психоаналитика, когда лучше бы не выносить проблемы из китайской семьи, а обсудить их с мамой. Дочери же пытаются освободиться из-под материнской опеки и, как им кажется, давления. Они считают, что матери не вправе вмешиваться в их семейные дела — это рассматривается как посягательство на их индивидуальность. Они считают, что цель женщины — финансовое равенство с мужем и независимость от родителей. Они не понимают своих матерей; "Америка забрала их понимание". Таков, правда, с очень различными и тонкими нюансами, рисунок отношений американо-китайских семей в романе Э. Тан. В последней из описанных здесь семей, впрочем, все оборачивается иначе. После смерти матери дочь охватывает чувство горя и вины. Пусть поздно, но она начинает понимать свою мать, присоединяется к "клубу" и стремится восстановить "хрупкую нить, связывающую прошлое и будущее".

Современную азиатско-американскую прозу в целом характеризует явное тяготение к малым формам. Даже романы, как правило, скомпонованы из ряда микросюжетов-новелл. Практически каждое произведение организовано вокруг какого-либо образа или идеи-символа, взятых из области азиатской культуры или природы, которая также ассоциируется с исторической родиной и противопоставляется современной американской жизни. Это хайку — трехстрочное японское стихотворение из семнадцати слогов (новелла "Семнадцать слогов" Х. Йамамото), маджонг — национальная китайская игра ("Клуб веселой удачи"), статуэтка кухонного божка ("Жена кухонного бога" Э. Тан), китайский фольклор ("Воительница" М. Х. Кингстон), крыша из травы, запах яблок и т.д.

Отчетливое стремление и, в конечном итоге, выдвижение бывшей "периферии" литературного развития (этнических традиций) в центр, которое определяло облик американской словесности последней четверти XX века, признано исключительно благотворным для нее. Отточившие за долгие десятилетия "молчания" художественное мастерство и искусство самовыражения этнические литературы внесли в национальную словесность то, что практически утратила "белая" традиция — откровенность и яркость эмоций, духовный поиск и чувство неколебимости моральных ценностей — основ человеческого существования в изменившемся, непривычном и нестабильном мире. Этнические парадигмы не только придали литературе США конца столетия красочное разнообразие, но и обеспечили ее "душевное равновесие", сбалансировав специфический настрой "белой" традиции.

В "белой" и интегрированной ею еврейско-американской словесности все более явным становилось преобладание интеллекта над эмоциональной и духовной сферами. Ирония, а не чувствительность, недоверие, а не исторический оптимизм, оказались определяющими чертами этой традиции. Характерные и быстрые трансформации, которые претерпели за последнюю четверть XX века основные направления художественного развития — постмодернизм и реализм, а также их соотношение, в целом достаточно полно отразили атмосферу времени. Так, магистральная в литературе США 1970-х годов "фабуляторская" линия постмодернизма (Дж. Барт, Д. Бартельми и др.) к концу десятилетия перешла в новое качество, в котором, потеряв, правда, свою доминирующую роль в художественном процессе, продолжала и продолжает существовать и развиваться.

Ранее всего этот переход обозначился в творчестве "главного фабулятора" американской литературы Джона Барта, еще в 1972 выпустившего книгу "Химера", которая состояла из трех частей: "Дуньязадиада", "Персеида" и "Беллерофонтиада", — основанных, соответственно, на вступительной новелле "1001 ночи" и на древнегреческих мифах. Эта книга нарушила уже сложившиеся постмодернистские конвенции. В "Химере" Барт открыто обратился к уже многократно использованным и обыгранным писателями сюжетам и образам арабских сказок и древнегреческой мифологии, к Библии, которую он также рассматривал как чисто литературный текст.

Он пересказал их заново — в утрированно постмодернистском ключе, в фабуляторском духе "метапрозы". Так, в первой истории "Химеры" появляется автор собственной персоной (Барт дает шаржированный автопортрет), которого сестры Шехерезада и Дуньязада (Шерри и Дунни) принимают за джина. Шерри — выпускница филологического факультета университета, убежденная феминистка, придумывает способ укрощения "самца и шовиниста" Шахрияра. Автор же подсказывает ей сюжеты любимых им сказок "1001 ночи", благодаря чему Шехерезада избегает участи других жен.

Высоким образцам-первоисточникам Дж. Барт сообщил необыкновенную живость, уже несколько стертую временем; объектом же пародирования оказались не они, а постмодернистские и даже собственно бартовские принципы и приемы. Это было уже не фабуляторство, а "неофабулизм", преодолевший "исчерпанность художественной литературы". Он позволил постмодернизму оставаться магистральным направлением американской словесности вплоть до 1980-х годов, но и позднее продолжал (и продолжает) вербовать себе сторонников как среди молодых писателей 1980—2000-х, так и среди "бывших реалистов".

"Пост-постмодернизм" и "плюралистический реализм", или

Постиндустриальная литература Америки

"Неофабулистская" линия литературы США развивается в творчестве самого "первооткрывателя" Дж. Барта ("Последнее плаванье Некто-морехода" (1991) и др.); в романе Джеффа Раймана "Жила-была" (1992), представляющем читателю новую версию знаменитой на рубеже XIX—XX столетий сказочной повести Л.Ф. Баума "Волшебник страны Оз"; в романе Джейн Смайли "Тысяча акров" (1992) — своеобразном "ремейке" трагедии Шекспира "Король Лир". Она развивается также в последнем пока романе маститого Джона Апдайка, одного из крупнейших американских литераторов второй половины XX века. "Гертруда и Клавдий" (2002) Дж. Апдайка — это воссозданная, частью на основе средневековых хроник, частью при помощи творческого воображения, предыстория шекспировского "Гамлета"; финал романа органично включает завязку шекспировской трагедии.

Весьма показательной была эволюция другой важной постмодернистской линии — "абсурдизма" или "мегапрозы", которая сыграла столь значительную роль в литературе США начала 1960-х. Некогда непосредственно вовлеченная в большую политику и историю, она к концу 70-х годов, в соответствии с духом нового времени ("Я-десятилетия"), становилась все более камерной. Авторы предпочитали оперировать уже "моделями" общества, такими, как семья, компания друзей, любовный треугольник или даже одна пара, одна личность, один эпизод из жизни человека (Р. Кувер и др.). В своем развитии "мегапроза" трансформировалась в "минимализм". Однако уменьшенные "модели" общества так же очевидно выявляли дезинтеграцию, бессмысленность и мелочную рутинность человеческого существования, как выявляли абсурд истории произведения "мегапрозаиков".

Эта видоизменившаяся постмодернистская линия вплотную подошла к очень проницаемой в последней четверти XX столетия границе реализма и соприкоснулась с так называемым "мелочным реализмом" — рассказами Реймонда Карвера (сборники "Так о чем мы рассуждаем, рассуждая о любви", 1974; "Собор", 1983), романами Джейн Энн Филлипс ("Механические сны", 1984) и других авторов. Кроме того, оба варианта этой линии постмодернизма — и поздний, "минималистский", и ранний, "мегалитературный" — ассимилируются "плюралистическим реализмом" конца 1980—1990-х годов.

В последние десятилетия века, с уходом из жизни (или из творчества) большинства писателей-реалистов старшего теперь поколения, с обращением к постмодернистскому эксперименту ряда реалистов поколения среднего (Дж. Апдайк, Дж.К. Оутс и другие), под сокрушительным воздействием общественных событий 60—70-х годов — с одной стороны, и мощной внутрилитературной "атаки" постмодернизма — с другой, реализм США "раскололся" на множество течений. Исследователи выделяют "критический" реализм, находящийся под заметным воздействием "мегапрозы"; "грязный" (или "мелочный") реализм, возникший под влиянием "минимализма"; а также "фото-", или "гиперреализм"; "иронический" реализм; "экспериментальный"; "фантастический"; "магический" реализм, сформировавшийся под воздействием латиноамериканской литературы и традиций коренных и афроамериканцев.

Очевидна относительность методологических разграничений между "плюралистическим реализмом" и постмодернизмом; границы здесь настолько размыты, что некоторые исследователи предпочитают не проводить их вовсе и оперируют терминами "пост-постмодернизм" или же "постиндустриальная литература".

Наиболее заметной чертой постиндустриальной литературы оказывается весьма характерное развитие важной традиции американской словесности XIX—XX веков, традиции Купера — Твена — Фитцджеральда — Хемингуэя — Сэлинджера, изображавших уход (или даже бегство) героя от неприемлемых для него социальных условий или обстоятельств его судьбы и поиск им личной свободы, которая понималась как счастье. Персонажи литературы конца XX столетия также пребывают в состоянии своего рода "бегства"; это "побег", или "уход" от всех форм ответственности в жизни. Счастья такое состояние не приносит, но герои к нему и не стремятся, в принципе отрицая его возможность.

Для протагонистов произведений Энн Битти, Реймонда Карвера, Джоан Дидион, Джейн Энн Филлипс и многих, многих других современных авторов любые чувства или воспоминание о чувствах, даже желание что-либо чувствовать — изжиты или изживаются как слишком травматичные. Критики полагают, что это цена, которую заплатило искусство за страшный ранящий опыт геноцида, Хиросимы и всего того напряжения, в котором человечество живет с начала атомно-нейтронной эры. Чувства и сама воля к жизни были настолько обострены и перегружены, что не выдержали и вылились в нечувствительность и безволие. Апатия, неспособность к сопротивлению, даже когда людям становится страшно за собственную жизнь, отмеченное американскими социологами как главное свойство общественной психологии конца XX столетия, в полной мере отразились в литературе постиндустриальной эпохи.

Вместе с тем в это время размывания всяческих культурных и внутрилитературных границ к концу 80-х окончательно стерлись и границы между художественной прозой и публицистикой, неоднократно атакованные национальной словесностью и практически освоенные в ходе последней из таких "кампаний" — расцвета литературы факта в 1960-е и развития ее крупнейшими из приверженцев в последующее десятилетие ("Песнь палача" (1979) Н. Мейлера). Данное явление, обозначенное как "новый реализм", хотя и базировалось на давней традиции, действительно оказалось новой и обнадежившей многих исследователей тенденцией развития литературы США.

Оно знаменовало собой некий поворот — как от тонкой самодостаточной литературной игры постмодернизма, так и от абсолютной апатии и отрешенности "постиндустриальной" прозы — к жизни, факту. Несмотря на несомненную преемственность, отличия "нового реализма" от литературы факта 60-х очевидны. Они заключаются, во-первых, в значительно большей свободе творческого воображения создателей и, во-вторых, в преимущественном выдвижении в центр авторского внимания уже не крупных социально-политических или общественных событий, а обстоятельств обыденной жизни, за которыми, однако, угадывается типажность коллизий, характеров, человеческих судеб.

Подобные произведения могут описывать, например, деловые будни большого города и частную жизнь одного из горожан ("Костры амбиций" (1987) Тома Вулфа; "Яркие огни, большой город" (1989) Джея Макинерни), давая, по выражению Тома Вулфа, "сочный срез действительности". Знамением изменившихся социальных отношений оказывается судьба преуспевающего молодого бизнесмена с Уолл-стрит, "властелина Вселенной" Шермана Маккоя ("Костры амбиций"), принесенного в жертву "политкорректности" и общественному мнению. Примечательно при этом, что униженный и как будто раздавленный, герой не опускает руки, а ведет упорную борьбу за свое человеческое достоинство и свою семью.

Такие произведения могут воссоздавать важный, чаще всего кризисный отрезок биографии автора, кого-либо из его родственников или знакомых. Таковы, в частности, роман У. Стайрона "Зримая тьма: Воспоминание о безумии" (1992), где повествуется о пережитой и побежденной самим писателем клинической депрессии, и роман Ф. Рота "Наследие: Непридуманная история" (1990), рассказывающий о мужественной борьбе со смертельной болезнью (опухолью головного мозга) восьмидесятишестилетнего отца автора Генри Рота. "Новый реализм" доказывает, что инертность и безволие — не всеобщий удел, что человек остается человеком в любую эпоху.

"Новый реализм" оказывается наиболее плодотворной тенденцией "белой" американской словесности 1990—начала 2000-х годов и, наряду с "чистой" публицистикой, завоевывает все больше сторонников среди писателей разных поколений. В целом же современная литература США, многообразная, разноголосая, открытая как собственным традициям и традициям мировой культуры, так и постоянно обновляющемуся жизненному опыту, предстает поистине великой литературой.

Дата добавления: 2014-01-06