Июня 1918 г. 7 страница

зрительном зале, что крестьянка сказала своему спутнику — «уйдем, а то и нас

здесь задушат».

Мейнингенцы первые выдумали круглый горизонт; изобрели

постановку мебели, напоминавшую зрителю о существовании четвертой стены.

МХТ в первом периоде своей деятельности старался проводить

принципы мейнингенцев. Станиславский сам не скрывал, что был под сильным

впечатлением их спектаклей. Уже при постановке «Чайки» они слегка

пытались отделаться от принципов Мейнингена. Хотя, например, обои в

комнате были настоящие, а не нарисованные. Исполнитель роли Треплева во

время самоубийства за кулисами падал сам.

3. Живая запись

Если в натуралистическом спектакле остро акцентировали в тоне

характерное, то теперь футуристы тоже остро акцентируют характерное.

Но у мейнингенцев совсем другое. Дело в том, что мейнингенцы старались,

чтобы все было так, как в жизни. Если актер играл купца, то [нрзб.], ища

грим, костюм эпохи, они точно знали, какая эпоха, и искали по музеям.

Гордостью постановки считалась полная схожесть с действительностью —

исторической или настоящей.

Для «Гамлета» даже искали материал. Считали, что «Ромео и

Джульетта» — действительный факт. Постановку считали картинной, если сцена

представляла «реставрацию» и терялась разница между музеем и театром.

Они старались воспроизвести все детали. Любой акт мейнингенской

труппы — угол музея культуры. Что касается массовых сцен, то был такой

принцип: если на сцену выходят человек сто, то они точно знали, что такое

толпа. Толпа — сумма единиц, и каждое лицо в толпе должно быть. Их не

интересовала толпа как целое. Каждого гримировали, наряжали как первого

актера. У нас, де, нет статистов. И даже было у них условие: сегодня актер

играет Юлия Цезаря, но завтра играет просто выходную роль. Когда

[ставились] массовые сцены [нрзб.], то также подробно и расставлялись

фигуры, но не по степени зрительной гармонии или ритма, а старались

индивидуализировать каждый образ в толпе. Например, на балконе человек

машет, а внизу идет кто-то и спотыкается, третий бежит. Занявшись каждым

отдельно, как с исполнителем главной роли, для них не было вообще толпы

и фигуры, но ряд лиц строго определенных по костюму, гриму. Чтобы не

терять в толпе лицо (например, бегущего), они заставляли его бегать по

определенным путям, поэтому им пришлось разграфить сцену как

шахматную доску с нумерацией. В моей постановке «Грозы» были элементы

формы и движения, а здесь лишь сухая нелепость предположения, что зритель

будет рассматривать отдельное лицо. И для Шекспира толпа была фоном,

фантомами. Гордон Крэг пользуется массами совсем иначе, чем мейнинген-

цы. Толпа — элемент движения. Ему не важно, что делает отдельный

статист, а задание толпы осуществляется просто координацией. Актер должен

иметь тренированное тело, быть музыкантом, акробатом, чтобы попасть

в ритм, если пику не будет держать прямо до известного такта. Сравни

костюмы, сделанные герцогом Мейнингенским и Гордоном Крэгом. Один

калькировал просто с увража. Для Гордона Крэга это совершенно неважно,

он творит костюм. Мейнингенцы не допускали ошибок против истории.

Эскизы декораций делал герцог Мейнингенский, а исполнялись они

у Брукнера, с отделкой первый сорт, герцог оставался доволен. Что это

была за декорация? Просто комнаты. Для путешественников такой театр

очень [полезен]. Иногда душили зрительный зал — если сосновый лес,

то душили сосной. «Мнимый больной» — тут мебель, звонки, занавесы,

чашечки, даже клистир были сделаны в стиле Людовика XIV Мейнингенцы

первые попытались сделать круглый пейзажный фон и изобретают

четвертую стену. По части звуковых эффектов — грома, дождя, ветра и пр. —

воспроизводили изумительно (в XVIII веке считалось шиком — гром при

помощи жестяного листа). Московский Художественный театр в первом

своем периоде старался проводить на русской сцене принципы мейнинген-

ских постановок; Станиславский не скрывает, что он был под

впечатлением мейнингенской труппы. Затем Станиславский, когда попал к нему

экземпляр «Чайки», старается отделаться от мейнингенцев, но не очень —

[нрзб.], обои, дождь; нота романтическая уже звучит в «Чайке» и будет

в Художественном театре расти. Кронек в отношении актеров занимался

[нрзб.] муштрою. Если один заболевал, то другого заставляли подражать

ему, начиная с голоса. И в МХТ этим занимались.

Я отвлеку ваше внимание в сторону Гордона Крэга.

Говоря о Гордоне Крэге, самое опасное, чтобы не сбиться на

безвкусицу немецкой интерпретации Гордона Крэга.

ЛЕКЦИЯ №8. СЦЕНОВЕДЕНИЕ

9 июля 1918 г.

1. Стенографическая запись

Говоря в прошлый раз о мейнингенцах, я мог ввести вас в заблуждение.

Вы могли подумать, что я этот прием до известной степени рекомендую. Я

должен сказать сегодня, что, указывая на противоположное течение —

работы Гордона Крэга, — я в достаточной мере подчеркнул ту мысль, что

считаю подход мейнингенцев подходом неверным.

Конечно, у мейнингенцев есть целый ряд заслуг. Каких? Они,

например, создали то, что можно назвать дисциплиной в театре. Это заслуга

огромная. Далее, у них изумительно разработана система сигналов.

Например, система сигналов, идущих от помощника режиссера ко всем частям

сцены, является вещью очень и очень полезной. Все это чрезвычайно

облегчает движение спектакля. Помощник режиссера имеет здесь возможность

не сходить с одного места. Он выбирает определенное место на сцене,

устраивает там специальный аппарат, от которого идут нити по всем нужным

местам театра. Этим же аппаратом пользуются для того, чтобы выпускать

артистов на сцену. Прежде режиссер сам метался по сцене, что было,

конечно, весьма неудобно, особенно в случае сложной сценарии, например, в

случаях, когда одновременно из десяти — пятнадцати мест выходят

действующие лица. Теперь это делается по определенной системе.

Мейнингенцам принадлежит еще одна заслуга — изобретение

различных шумовых эффектов. Изобретение это было также определенным этапом

в технике театра. Впоследствии появляются футуристы, которые

применяют это изобретение не в духе натурализма. Словом, у мейнингенцев есть

целый ряд таких заслуг, которых никто не отрицает. Но мейнингенцы были

натуралисты. Они отвергали в театре все условное, и это было их ошибкой.

Вопрос о несостоятельности в театре натурализма можно показать на

одном простом примере. Часто приходится выводить на сцену зверей.

Например, выводят лошадей. Существуют для этой цели дрессированные

лошади. Их можно взять из цирка. Но дирекция обычно не выпускает из

цирка хороших лошадей. Ибо лошади эти дороги и переводить их из одного

помещения в другое все-таки опасно. Поэтому для надобностей театра

обыкновенно дадут клячу. Что с ней сделать? Актер сядет на нее, чтобы

выехать на определенное место в определенное время, но лошадь может

закапризничать и не пойти на сцену. Бывали случаи, когда лошади

опрокидывали актеров. Бывали катастрофы с актерами. Когда мы выводим на

сцену зверя, то мы уже подчиняемся этому зверю. Захочет он выйти на сцену —

выйдет, а не захочет — не выйдет. В старом японском театре просто

говорили, что зверю не полагается быть на сцене потому, что он не может быть

актером. Зверя нужно поэтому заменить, его нужно представить иначе,

представить условно. Если нужно, чтобы кто-нибудь выехал на лошади,

то лошадь изображается двумя статистами. И такую лошадь можно

нарядить и гримировать, как угодно. Натуралистическая школа не допустила

бы этого. Например, у статистов ноги были бы видны из-под попоны. Это

не удовлетворило бы натуралиста. Мейнингенцы бы были против этого.

Японцы же считают это вполне возможным и допустимым в театре.

Желая подчеркнуть преимущество условного театра перед театром

натуралистическим, я остановлюсь сегодня более подробно на Гордоне Крэге.

Московский Художественный театр существовал до 1905 г.

приблизительно семь сезонов. В первом периоде своего существования он

стремился подражать мейнингенцам. Тут был один случай, который несколько

сбил их с толку. Это «Чайка» Чехова. Сбил их с толку сам Чехов. Когда он

был на одной репетиции, то он высказал целый ряд возмущений по поводу

того, что в театре стремятся [дать] все настоящее. И многие при этом не

понимали, о чем он, собственно, говорит1.

Чехов считал, что в театре должна существовать условность. И вот

отчасти под влиянием бесед с Чеховым, отчасти же под влиянием того, что

происходило за границей, где в 1904 г. Гордон Крэг уже приступил [к] револю-

ционированию театра, Станиславский задумывает создать театр опытов

в Студии. Таким образом, выясняются два пути: во-первых, по дороге,

проложенной мейнингенцами и ведущей к натурализму, и, во-вторых,

инсценировка пьес в приемах какого-то нового театра — театра условного. Были

сделаны попытки поставить Метерлинка не так, как он ставился на Западе.

Художники подходили здесь к разрешению задачи иначе, чем мейнингенцы.

Об этих попытках свидетельствуют имена Сапунова, Судейкина, Денисова

и других — имена, которые много говорят театральному человеку]2.

М.П.Зандин, говоря о Мамонтовском театре, упомянул о художниках

Врубеле, Коровине, которые там работали3. И вы понимаете, конечно, что

Врубель, когда он стал работать в театре, не мог подходить к задаче так, как

подходили к ней мейнингенцы. Ибо ему не могло быть интереса к

чему-нибудь музейному, и не стал бы он искать чего-либо в библиотеках. Он мог

опереться только на свою фантазию, на то чувство формы, которым он

обладал как художник. Поэтому то, что делал Врубель, определило собою

лицо Мамонтовского театра.

Когда же пришли сюда Сапунов и Судейкин, то они также не могли

относиться к задаче иначе. Они создали ту красочность, которой так

любовались в театре Мамонтова. Это была эпоха, когда сцена засветилась ярким

светом. Это был настоящий праздник красок.

Станиславский же в противоположность Мамонтову старался не

пускать в театр художника. Он боялся красок. Вы помните суждение брюс-

сельцев по поводу мейнингенского театра: декорации очень темны и кос-

тюмы мало театральны. Суждение это относится и к театру

Станиславского. Там работал только один художник, это Симов. Художников же,

работавших в Мамонтовском театре, в Московский Художественный театр не

пускали. На них смотрели здесь просто как на чудаков. В конце концов

Московский Художественный театр остался колеблющимся между двумя

течениями: мейнингенского театра и того, что получило себе выражение

в театре Мамонтова. А в дальнейшем определяются у нас два типических

течения — московское и петербургское. Дело в том, что Петербург вступил

на путь решительного разрыва с традициями мейнингенского театра.

Московский Художественный театр стал тогда леветь. Он стал получать

декорации от художников, группировавшихся около «Мира искусства»:

Кустодиева, Бенуа и других. Он пытался выступать и в Петербурге, но успеха не

имел, потому что здесь проявилось уже совершенно другое течение.

Теперь я в самых общих чертах расскажу вам о Гордоне Крэге, который

заставил Головина заботиться не только о красках, но и о композиции для

сцены.

Гордон Крэг писал как теоретик, во-первых, что театру как искусству

до сих пор вообще не хватает формы; во-вторых, что человек на сцене и его

движения должны рассматриваться как движение человеческих форм; затем, в-

третьих, что массы должны трактоваться именно как массы и, в-четвертых,

что актер, который сегодня олицетворяет и истолковывает, должен завтра

представлять. Еще он заявлял, что на сцене не нужно ни автора, ни

музыкантов, ни живописцев, а нужны артисты. Артист должен быть артистом и

ничем другим. Актеры должны быть настоящими театральных дел мастерами,

и только. Для того чтобы создать пьесу, нужны не слова, не тоны, не

краски, а именно представление.

Параллельно с этим на русской почве натурализм сменился

импрессионизмом. А затем возникает неореализм в лице представителей «Мира

искусства». И в это же время создается условный театр.

На Западе имелись работы Рейнгардта, Аппиа и фукса. Здесь мы

также видим влияние Гордона Крэга. Но настоящий подход к условному

театру все-таки принадлежит русским. Здесь стараются принять учение

Крэга, проверив его на старинном театре. И здесь находят интересные

поправки к этой теории. Возникновение в Петербурге Старинного театра было не

случайностью, а необходимостью. Это было необходимо именно для

проверки крэговской системы.

И [в] результате этого мы стоим здесь перед началом создания нового

русского театра. Здесь, в области театра, должны прийти теперь новые

люди, которые скажут новое слово. Сапунов наметил это новое слово. Это

манера гротеск. Это новая отрава, отсутствующая во всех других театрах.

Гротеск должен преодолеть этот элемент модернизма, который имеется

в опытах Гордона Крэга. Здесь нет больше места импрессионизму, а

должна выступить особая доктрина.

В начале моего курса я сказал вам, что театр есть особое искусство,

куда входят как элементы все другие искусства. Театр есть синтез всех этих

искусств не в смысле Вагнера, а в некотором совершенно особом смысле.

Об этом я поговорю с вами в следующий раз.

2. Живая запись

Говоря о мейнингенцах, я как бы рекомендовал эти приемы, но,

указывая на работы Гордона Крэга, мне кажется, я указал, что подход мейнин-

генцев неверен. Заслуги мейнингенцев — в области дисциплины.

Разработана система сигнализации: система сигнализации от помощника

режиссера ко всем частям сцены — вещь любопытная. В Александринском театре

[Н.В.]Петров устроил аппарат, который надо изучить: помощник

режиссера имеет возможность не сходить с места, где установлен сигнальный

аппарат, откуда и сообщается с разными местами сцены4. Прежде, бывало,

помощник режиссера метался по сцене как угорелый.

Мейнингенцы еще изобрели много эффектов шумовых. Футуристы

могут изобрести оркестр шумов.

Относительно вопроса о натурализме. Часто на сцену приходится

выводить зверей — например, верхом на лошади. Но хорошо, если в городе есть

цирк, да и оттуда могут не дать [лошади]. Актер должен выехать в

определенный момент и по определенному месту — это неосуществимо и нелепо.

Японцы старого театра решили этот вопрос просто: зверю не полагается

быть на сцене, он не артист, их надо заменять чем-нибудь, статистами,

и этого зверя можно загримировать, нарядить и т.д. Натуралистическая

школа не могла бы допустить такого балагана. Итак, о натуралистическом

театре я больше не скажу ничего.

Остановимся на Гордоне Крэге.

[Изменения] происходили в русском [театре] с 1905 года. Московский

Художественный театр просуществовал уже семь сезонов; в первом своем

периоде — мейнингенство; «Чайка» Чехова сбила их с толку — стиль,

главным образом, сам Чехов. Он в разговоре с актерами высказал ряд

возмущений, что стремятся [решать спектакль] натуралистично. Это как-то запало

в душу руководителей Художественного театра. «Если портрет нарисован,

то ненормально вырвать нос и заставить выставить настоящий нос». Есть

какая-то условность. Чехов часто делал замечания, он искал какой-то

условной сценической простоты, но не принимал какого-то бытового элемента.

В 1905 году, когда Станиславский [нрзб.]. В 1900 году Крэг уже сделал свои

опыты. До 1905 года его имя еще не упоминалось, но с Запада шли слухи.

1905 год. Станиславский хочет основать студию, театр опытов. Сперва хо-

тел филиальное отделение, но потом, благодаря подбору лиц, театр этот

[оказался] сделан [иначе]. МХТ идет с этого времени по двум путям — мей-

нингенство и инсценирование как-то по-новому. В Театре-студии были

попытки поставить не так, как в Художественном театре, и художники этого

театра подходят как-то иначе (Сапунов, Судейкин, Денисов). Легче всего

говорить о театре и упомянутых художниках. Мамонтовский театр —

работы Врубеля и Коровина. Врубель не мог так работать, как мейнингенцы.

Ему и в голову не пришло бы разыскивать снимки и рыться в увражах. Он

опирался на фантазию и чувство формы.

Все эти работы Врубеля и определили лицо Мамонтовского театра.

Сапунов и Судейкин также не подходили так, как мейнингенцы. Они были

учениками Врубеля. Сапунов и Судейкин сделали в студии попытку дать

красочность, которую облюбовал Мамонтов. Был момент праздника красок.

Сцена засветилась. Такова мамонтовская эпоха. Московский

Художественный театр не очень впускал к себе настоящих художников и был против

Врубеля и Коровина, и боялся красок. «Костюмы малотеатральны, а

декорации темны». Вспомните только знаменитый врубелевский занавес, размеры

необычайны были его, Врубель решил заполнить снизу доверху без

арлекинов и так расположил линии краски, что обыватель не мог всего

охватывать, слишком непривычно. Размах театра сказался в этом занавесе.

В МХТ работал Симов. Театр-студия выдвинул новых художников.

Революция 1905 года не дала возможности оформиться этому театру, и он остался

студией. МХТ остался между мейнингенцами и отравой Врубеля.

Определились как бы два течения — московское и петербургское. Петербург, когда

организовался театр Комиссаржевской, пошел по пути резкого разрыва с мей-

нингенством. МХТ полевел, и левел он, обращаясь к представителям «Мира

искусства», поручая [спектакли] Добужинскому, Кустодиеву и Бенуа.

Художники «Мира искусства» появляются и здесь, в Петербурге.

Петербургские левые течения. Комиссаржевская — Сапунов, Судейкин, Денисов.

Государственные театры в Москве Коровин наводнил богатством красок. И

Головин в Петербурге. Чем остается Коровин? Головин развил свою работу на

фоне здешних театров, а Коровин остается самостоятельным и продолжает.

Начинают говорить о Гордоне Крэге. Что же явилось отравой? Москва

успокоилась на красочной гамме, а Головина заставили заботиться о

композиции на сцене, а не только красках. Гордон Крэг заставил [нрзб.].

Чего не хватает искусству театра — это формы. [Крэг утверждает, что]

человек на сцене и движение — это движение человеческих форм; на сцене

массы должны трактоваться как массы (вспомним мейнингенцев, с

разбивкой толпы на единицы); теперь актеры олицетворяют и истолковывают,

завтра они должны представлять; на сцене не нужен ни автор, ни музыкант,

ни живописец, [но нужен артист]; будь у меня свой театр, я не зарисовывал

бы постановок, а прямо ставил их на сцене.

Таким образом, на русской почве натурализм сменяется

импрессионизмом, уступая ему место. Сапунов и Судейкин в противоположность

Коровину — композицию и рисунок. Крымов, Арапов.

В это же время созидается и условный театр. На Западе в этом ряду

Рейнгардт, художник Аппиа, фукс и Крэг. Под влиянием Гордона Крэга.

Настаиваю, что настоящий подход к условному театру только на русской

почве. Крэговщина в Германии дала [нрзб.], в России ее проверяют на

старинных театрах. Вот поправки, которые внесли русские работники в крэ-

говщину. Испания XVII века, тех[ника] времен commedia dell'arte.

Старинный театр в Петербурге не случайность, чтобы практически поверить

особенности крэговской системы.

С 1905 почва разрыхлялась и разрыхлена. Сапунов в «Доме интермедий»

заставил задуматься над необходимой манерой — гротеск. Это отсутствует

у Гордона Крэга, но он [гротеск] преодолевает элементы модернизма,

которые чувствуются у Гордона Крэга.

Когда в Театре-студии стали делать макеты, Судейкин запротестовал,

и я тогда писал, что надо с макетами порвать. Татлин выставляет рельефы,

и ему на сцене не только надо макет, но и сделать всю бутафорию.

Заявление Гордона Крэга о форме на русской почве создает татлинизм.

И это тут не импрессионизм, а особая идея, которая будет развиваться.

Для русского театра Гордон Крэг уже отошел в историю. Краски

получили иное значение и будут [нрзб.]. Мы подошли и к новой

классификации. Не искусства — живопись, скульптура, театр, а искусства (живопись,

скульптура, архитектура) — и театр, где театр как синтез целого ряда

искусств, не в смысле Вагнера, а в смысле особом.

ЛЕКЦИЯ №9. СЦЕНОВЕДЕНИЕ

4 июля 1918 г.

1. Стенографическая запись

Я еще много должен сказать вам. Но недостаток времени заставляет

меня делать это разбросанно. Я надеюсь, однако, что вам легко удастся все

это собрать.

Сегодня я хочу сказать вам несколько слов о стилизации, уяснить вам

сущность стиля.

Самое легкое, это найти манеру в творчестве. Второе, более трудное, —

это обрести художественное лицо. Оно возникает тогда, когда творец

недоволен исполнением и когда он стремится преодолеть манеру. В его

процессе творчества скажется тогда необходимость слиться с жизнью. Но это

обыкновенно не имеет здесь ничего общего с натурализмом.

Легче всего объяснить это на примере живописи. Если я говорю о

художественном лице Сезанна, обретшего необычайное слияние с природой,

то это не значит, что художник дал в своей картине раскрашенную

фотографию. Сливаясь с природой, Сезанн постиг самую душу природы. Если

он смотрит на дерево, то дерево это мыслится им как форма, разложенная

на соответствующие части. И глядя на какую-нибудь картину его, вы

чувствуете это насыщение формой.

Тот, кто от манеры не умеет отречься, будет обладать тем, что можно

назвать маньеризмом. Искание художественного лица становится для иных

натур необходимостью порвать с искусством. Увлечение найти свое лицо

заставляет иногда удалиться от искусства. Таковым был, например,

Врубель. Этот художник как бы порвал с искусством ради каких-то

безоблачных далей, каких-то трансцендентных целей.

Искать лицо — занятие очень хорошее, но и очень опасное. Хорошо,

если художник найдет спасение в стиле. Стиль — это та объективная форма,

которая противополагается субъективной форме — манере.

Чтобы найти лицо, надо пожертвовать манерой. Чтобы найти стиль,

надо отказаться от лица. Тот же, кто, стремясь от манеры перейти к стилю,

не создаст себе лица, придет только к стилизации.

К стилю художник может прийти только путем самоотрицания. В

стилизации же самоотрицания нет. Это все тот же маньеризм. Не нашедший

стиля застревает на стилизации — слабом и отдаленном подобии стиля.

Часто употребляется слово большой стиль. Этот большой стиль требует

уже абсолютной жертвы личности. Тут нужно всецело отдаться началу

объективности, началу вселенскому. Примером могут служить здесь, во-

первых, Данте, во-вторых, Пушкин. Это образчики большого стиля. Здесь

достигается величайшая объективизация. Индивидуальность преодолена

совершенно.

Вячеслав Иванов сказал так: «Нельзя согласиться с правом

субъективной лирики искажать данность до неузнаваемости или так поглощать ее,

что изображение внешнего мира превращается в несвязный кошмар.

Нельзя принять изнасилования данности лирическим субъективизмом»1.

Что это значит?

Здесь мы подходим к вопросу о натуре. Совершенно отрицать природу —

значит создавать несвязный кошмар. Новые поколения говорят: долой

натуру! Но вещества мы не отрицаем. Мы его преображаем. Мы берем

натуру, мы ее организуем.

И тем прекраснее наше создание, чем больше видна рука организатора.

Чем больше я замечаю, что вот эти слова организовал Пушкин, тем больше

я ими наслаждаюсь. Творение тем выше, чем больше бросается в глаза

организация и чем меньше заметна данность. Брать данность, не

преобразовывая ее, значит здесь брать сырой материал. У мейнингенцев и в Москов-

ском Художественном театре жизнь отражалась пассивно. Там брали

данность и обезьянили ее. Но художник не обезьяна. Суждение это

определяет все наше отношение к такого рода работе.

Игнорирование природы и нелюбовь к вещи — этого нам в театре не

нужно. И так же относимся мы отрицательно и к тому, когда относятся

пассивно к данности. Миметизм — это не искусство.

Теперь я перейду к той подготовительной ступени, которую

необходимо знать, чтобы завтра в практическом классе подойти к вам так, как

подошел бы к труппе.

Есть такой период, который называется монтировкой. Это писание

манускрипта. Я вам покажу здесь монтировку пьесы «Борис Годунов» 1908

года2. Вы ее посмотрите в перерыве и увидите, как она пишется.

В настоящее время монтировка пишется несколько раз.

Монтировка № 1. Она должна быть написана тогда, когда еще нет

вашего сочинения. Эта монтировка содержит в себе все. Материал здесь

извлекается не только из ремарок. Например, при словах: «Не хочешъ ли

покурить?» — следует искать предметы и записать их — портсигар и папиросы.

«Сел» — записать табурет, «убил человека» — револьвер или шпагу. И т.д.

Для каждого рода предметов заводится определенная графа. Здесь имеем,

например, следующие: [пропуск в стенограмме]3. Новейшие режиссеры

считают, что мебель должна писаться в отдельную графу. Это потому, что

иногда мебель может определить собою всю структуру декораций.

Например, большой круглый стол, за которым играют в карты, может служить

опорой при определении всей остальной декорации. Реквизит также

нужно написать отдельно. Это вещи текущие: графин, наполненный водой,

которую пьют на сцене, или табак, который курят. Прежде все действующие

лица писались в одной графе. Теперь актеры и актрисы пишутся отдельно.

Это потому, что по фамилиям часто бывает трудно ориентироваться,

требуется ли мужской или женский костюм.

Но что такое монтировка № 2? Она возникает после первой беседы

с художником. Появляются новые предметы. Был, скажем, только стол,

но теперь появился фонарь над столом и т.д.

Монтировка № 3. Эта монтировка возникает после того, когда художник

напишет эскиз. Здесь обыкновенно появляются еще новые предметы,

специально в видах художественной трактовки. Например, художник мог

нарисовать кроме шпаги еще маленький кинжал. Его нужно тоже записать. Таким

образом, вы получите последнюю монтировку, в которую будет занесено все.

Когда начнется работа с актерами, то тоже могут произойти изменения.

Например, какая-нибудь площадка с тремя ступенями. Мы репетируем бег

на три ступени. У актера это не выходит. Ему нужен разбег в четыре

ступени. Или ступени нужны несколько иные. Тогда приходится дополни-

тельно снестись с художником. Он скажет, может он изменить это или нет.

И тогда сообразно с этим или перепланируют сцену или оставляют ее.

Режиссер является здесь, таким образом, все время связующим звеном.

Ему приходится все время быть в контакте с мастерами. Бутафор,

например, может вместо легонького знамени для актрисы сделать знаменище,

которое она не в состоянии держать. При начале репетиции режиссер

должен точно знать все расстояния сцены, разметить и учесть их. Иначе

будут промахи. Весьма важно, чтобы при названии отдельных предметов

употреблялись те же самые термины, которые употреблялись в истории

и упомянуты в культурной истории. Приступая к работе, вы должны

иметь макет. Макет удобен для актеров. Они иногда не умеют читать

эскиз художника.

Что касается репетиций, то все они располагаются по периодам:

1) Беседа, проверка ролей и читка. Сговор с актерами. Актеры смотрят

на эскиз, макет. Изучают произведение.

2) Репетиции. Начало планировки.

3) «Акт залажен». Для режиссера наступает отдых, а для актера трудная

работа.

Когда у актеров готово и кажется, что все налажено, режиссер говорит:

теперь у меня первая репетиция! Он начинает наводить лоск, проверять

игру актеров.

Теперь я привожу вам закон из опыта. Количество репетиций, нужных

для последних актов, бывает втрое меньше, чем для первых актов.

Дата добавления: 2014-01-07