Франція повоєнна

Лекція 8_а

Повоєнний графічний дизайн Франції зберіг більшість характерних рис дизайну 1930-их. Однією з найтриваліших дизайнерських розробок була синя упаковка сигарет Gauloises розроблена Марселем Джіо (1925), перепроектована Марcелем Джано в 1936. Після війни, в 1947, він знову вдосконалив її, використовуючи менш стилізований крилатий шлем та змінивши гротесковий шрифт на жирний Times New Roman. Синій колір ізолює шрифт та зображення. Подібно плакатам Капієло, де символічне зображення і заголовок виділяються на кольоровому фоні. Це був взірець одного із найбільш відомих дизайнів, адже протягом 1960-их, щотиждня їх друкувалося 70 млн. екземплярів.

TNP. Тяжіння до простоти ілюструється роботою Джано для рекламних матеріалів Популярного національного Театру, працювати над якими він почав у 1951. Він скоротив двадцять чотири символи назви до трьох ініціалів 'TNP', й надалі використовував їх у відповідності до популярного стилю продукції. Свідомо звертаючись до тематики 'французької Революції' в плакатах та обкладинках програмок, він надавав символам нерівний край наслідуючи простий вигляд Рустики у друках 1790. Він друкував червоним синім та чорним на білому, щоб передати національний триколор та уніформу нац. гвардії.

ШРИФТИ. Трафаретна форма літер TNP лягла в основу шрифта Чайлот Chaillot в 1956, розробленого Deberny і Peignot. Ця ж фірма напередодні війни розробила ще дві гарнітури на основі літер Джано Film та Scribe, а також Джано у 1948. Їх нечитабельність, подібно шрифтам художника Роджера Екскофона - Mistral, Choc і Calypso дещо обмежила їх використання проте вони знайшли місце в магазинних назвах, на звивистих французьких вулицях, наповнених графічними рекламними знаками.

МАЛЬОВАНИЙ ПЛАКАТ. Поряд з фотографією, дизайнери продовжують створювати популярні до війни мальовані плакати. В такій техніці продовжують працювати довоєні художники Карлу і Колін, в той час коли їх колега Кассандр присвятив себе живопису та театральному дизайну.Нового життя мальованому плакату надавало молодше покоління дизайнерів. Дизайни Бернарда Вілемота і двох колишніх асистентів Кассандра, Раймонда Савіньяка і Андре Франсуа, були менш живописними але більш мультиплікаційними.

САВІНЬЯК. Савіньяк виступав проти методу співставлення ідеї. «Єдине зображення для єдиної ідеї» - було його основною ціллю, й досягав він її завдяки так званому «візуальному скандалу» - дивному ірреальному поєднанню, несподіваний гумор якого доносить певну ідею в залежності від супровідних слів. Про себе він казав, що «досяг повноліття, коли йому виповнилось 41, створивши досконалий на його думку плакат Monsavon. Єдина важлива ідея – вміст молока в милі – знайшла унікальне вирішення.

Інший видатний довоєнний дизайнер, що продовжив роботу в повоєнні роки - Чарльз Люпо.

КЛУБ ФРАНЦУЗЬКОЇ КНИГИ. Ключовою фігурою Клубу французької книги був П’єр Фуше, який працював там від часу заснування у 1946. Його книги були перевиданнями класиків; істориків а також перекладами іноземних текстів. На відміну від книг обмеженого тиражу, які містили художні естампи, ці книги були ілюстровані копіями графічних робіт часу першої публікації книги для більшої близості з «оригіналом». Майже п’ятсот таких книг були видані Фуше. В його руках, книга, її сторінки та обкладинка стали плідним грунтом для дизайнування. Фуше ініціював вивчення старих книг, пізнаючи, як матиматично точно встановити шрифт на сторінці, в той же час, він наполягав на інноваціях. Власні інновації Фуше містили вийняткові контрасти розміру шрифтів та стилів, як в розворотах до Тома Соєра; використання незвичних друкарських орнаментів та літер, що з’являються в Богоявленні Генрі Піше. Він мав досвід створення шрифтів та вільно використовував будь-які шрифти, знайдені ним в друкарському наборі. В Піснях Малдорора, послідовні окремі сторінки цілком заповнені однією величезною літерою, що детально пояснює слово MALDOROR.

Фуше проектував велику кількість книг як для клубів так і для комерційних видавців. Його звіт про роботу над обкладинками описує наступні методи графічного дизайну:

Надрукуйте на прозорій плівці різні варіанти кольорового тла, фотозображення на плівці чи папері, все це розмістіть в межах кінцевого розміру обкладинки, оточеного чорною чи білою маскою. Маска схожа на вікно, яке формує межі між дизайном та його оточенням, перетворюючи це вікно на театральну сцену. В межах встановленої рамки, ці елементи натурального розміру можуть рухатись, переміщуватись, змінюватись, та маніпулюватись на будь-який смак. З часу, коли «сцена» встановлена, нам залишається вигадувати, виготовляти, маніпулювати символічними та реалістичними елементами до часу, поки вони не будуть узгоджені та не стануть завершеною вдалою обкладинкою».

Однією з найбільш ранніх дизайнерських робіт Фуше були Вправи зі стилю Раймонда Куене: короткі історії повторені в більш як ста різних варіантах друкування тексту, відомих в типографіці. Книга була перероблена в більшому форматі в 1962 Робертом Масіном, одним з найближчих наслідувачів Фуше.

РОБЕРТ МАСІН. Винайдення фотонабору в 1960-их та активне використання фотоманіпуляцій з текстом та зображенням, додало дизайнерам нової свободи виразу. Масінбуводним з тих, хто широко використовував ці можливості. Для своєї книги за п’єсою Іонеско Лиса Примадонна, він співпрацював з фотографом Генрі Коеном, подаючи сильно контрастовані яскраво виділені постаті. Кожен діалог друкується окремим шрифтом, жінки, наприклад, – курсивом; немає ніякої пунктуації крім знаків питання та оклику. Слова і фрази різного розміру набрані під кутами та накладені, щоб передати тон голосу. Для дії, Масін знайшов графічний еквівалент: коли завіса відкривається, щоб показати неосвітлену сцену, сторінка книги була чорною; незадрукована біла сторінка символізує тишу. Масін однак, прагнув підтримати послідовність діалогу зліва направо, для цього він використав «мовні бульбашки» як у коміксах у формі, адаптованій до тексту.

ФРАНЦУЗЬКИЙ КЛУБ ДИСКІВ. Відкрився на початку 1950-их. Його конверти для грамплатівок були практичними та блискуче виконаними. Надруковані чорним та ще одним чи двома локальними кольорами, вони мали стандартизований формат, який став прототипом для розробок подальших конвертів, подібно серіям книг в м’яких обкладинках. Для полегшення сприйняття та зберігання, на конверті, в верхньому лівому куті розміщено кольоровий квадрат з першою літерою імені композитора та порядковим серійним номером. Направо відходить смуга з іменем композитора та назвою роботи. Нижче – сучасно виконане графічне чи фотографічне зображення композитора або виконавця. Інших три чверті конверту були відведені для зображень, які, на відміну від багатьох американських обкладинок, не були намальованими, це були абстрактні чорно-білі фотографії, накладені на кольорове зображення. Найбільш переконливою серед них була робота Жака Дарша. Він також працював для книжкових клубів і, подібно Фуше, наполягав на документальних ілюстраціях, навіть, ілюструючи поеми п’ятнадцятого століття Франсуа Віллона, він використав студійні фотографії.

НАРОДНА МАЙСТЕРНЯ. 1968. до моменту відходу Кассандра, молодь Франції звернулась до традицій народного плакату. На початку робочих і студентських виступів в травні 1968, стіни Парижу вкрились плакатами. Ці роботи відобразили потребу сьогодення (відголоси виступів протии війни у Вєтнамі, реакція на кубинську революцію, попарт, наркоманію). ВІДОМЕ ГАСЛО «Заборонено забороняти». l’Atelier Populaire («Народна майстерня»), зародилась в Школі образотворчого мистецтва в Парижі. Новее покоління невідомих художників освоїло друк, зокрема серіографію, як найдешевший і створило Journal Mural («Стінну газету»). Її графіка грубувата, найчастіше одноколірна але дуже влучна.

Один з учасників – Роман Цеслевич (нар у Львові). Він працював для ELLE, VOGUE, а з 1968 розділив погляди Народної майстерні. Йому належить дизайн журналу Opus International. Серед авторів плакатів - члени групи Грапус (утворена у 1970, існувала до 1991 – розпалась з ідеологічних причин). 1960-70-ті – багато художників вчаться в Варшаві, а по поверненню створюють «польську школу». У творчості надихались роботами Генріка Томашевського та загалом польського плакату. Серед цих художників - Мішель Карез, Пьер Бернар, Франсуа Вермей, Ален Ле Кернек, Жерар Парі-Клавель та інші. Їм близькі ліві погляди. В їх творчості переважає ручна праця – живопис і рисунок, оригінальне зображення. Така графіка наслідує гуманістичні традиції і мвстить сильний імпульс. В основі – ідеологічні та моральні зобовязання зображень.

Журнальна преса. 1960–1970. Всім ілюстраторам, що народились до і після Другої світової біля 20-ти. Це покоління рисувальників, що обрали у якості виражального засобу журнальну пресу. (на телебаченні – уряд, тому політичні баталії ведуться з олівцем в руці). Зявляється термін – «ілюстрована журналістика». Ілюстрація інтерпретує, коментує, показує, вона актуальна. Теми- права меншин, боротьба проти непомірного споживання, осуд колоніалізму, зародження екології

ФОТОГРАФІЯ. Параллельно з 1960-х фотографія визнавалася як носій символічних якостей, а не просто фіксація моменту. В щотижневих журналах новин, на зразок Paris Match та американських Life і Look, подія могла бути реконструйована шляхом послідовного підбору фотографій фоторедактором. Отже їх розміщення ставало вирішальним. Після прикладу американських журналів Redbook, McCall’s і Seventeen, жіночий щотижневик Elle був очолений молодим швейцарським дизайнером Пітером Кнапом (арт директором галереї Лафаєт). Кнап сам був фотографом, тому надавав своїм моделям таких поз, які б мали потрібний двовимірний ефект на сторінці. Фотографії робились на чорному чи білому фоні, для підкреслення контуру форм та полегшення ретушування; моделі компонувались, щоб контрастувати чи посилювати одна одну, а плоскі площини кольору, небо чи стіна задіювались, щоб забезпечити простий фон для тексту та заголовків. Текст був набраний старим способом 'гарячим металом' на слововиливних машинах, традиційність яких Кнап намагався послабити, встановлюючи нерівний шрифт, часто вирівняний вправо, що тоді було незвичним для Франції.

ШВЕЙЦАРЦІ. Швейцарські дизайнери, подібно Кнапу отримали дисципліноване навчання та звикли до технічних стандартів, невідомих у Франції. Заголовки Elle були створені швейцарцем, Альбертом Холленстейном, який мав фотонабірний бізнес. Також, швейарцем був послідовник Кнапа в Галереї Лафеєт, Джин Відмер, який ще й продовжував художньо редагувати інший жіночий журнал Jardin des Modes. Його кар’єра, зробила його одним з найважливіших та найвпливовіших графічних дизайнерів у Франції.

Наибільш помітним швейцарським внеском у розвиток французького графічного дизайну був шрифт Адріана Фрутиджера Univers, розроблений спеціально для фотонабору та придатний для скоординованої системи розмірів та мас. Univers зробив багато для раціоналізації книгодрукування технічної літератури, графіків і розкладів. Для Ер-Франс, Фрутиджер розробив не лише друковану інформацію, але й знаки та написи в аеропорті Чарльза де Голля. Цей шрит був названий Фрутиджер, - проміжний дизайн між Univers і Джилл. Логотип Ер-Франс, розроблений Роджером Екскофоном, створений на базі шрифта Nord (1959), ще одним з ряду гротескових шрифтів різної маси.

Корпоративний стиль та корпоративна ідентифікація у Франції не викликали такого тотального інтересу як в Америці, але в Парижі з 1953 працював дизайнерський офіс Лоуі, що займався подібною роботою. Космополітизм студій, синтез впливів спричинив деяку тотожність та типовість. Часто індивідуальність логотипів не має жодної специфічної спеціалізації та дозволяє виходити за межі відповідної промисловості. Треба прослідкувати стилістику лого. Фармацевтичні компанії мало різнились від банків США. (Roussel – Uclaf та Chase Manhattan bank).

Багато геометричних зображень (базованих на їх комбінаториці) такого типу можна знайти в довіднику Керівництво Хорнанга щодо Дизайну та Приладів. Раціоналізація вибору таких символів стала практикою пошуку корпоративної ідентифікації.

Дата добавления: 2014-01-07