Лекція 33

Художня культура України часів козацтва. Вплив західної та східної художніх культур на мистецтво України

Архітектура бароко

Історичним і стильовим виявом часу, в якому найповніше відбилися високі злети творчої звільненої думки й культурні затребування, що стали всезагальним національним явищем — була архітектура другої половини XVII — першої половини XVIII ст.

Повстання 1648 р. і визвольна війна українського народу під проводом геть­мана Богдана Хмельницького стали унікальними соціальними подіями у тогочасній Європі. Проте, незважаючи на величезні зусилля, Україна не здобула бажаної державності. Закріпився розподіл України на кілька територіальних частин, що перебували під владою трьох найближчих держав-сусідів. Війна і тривала руїна після її завершення уповільнили розвиток культури, однак поступове духовне піднесення торкнулося передусім великих міст і монастирів.

Інтенсивність і характер будівництва у кожній частині України відрізняли­ся залежно від усталених традицій та ідейних орієнтирів, що не лише не втратили актуальності, а й своїм змістом зумовлювали мистецький розвиток. Галичина і Правобережжя, перебуваючи у складі Речі Посполитої, не зміню­вали своєї будівельної лінії. Впродовж другої половини XVII ст. тут не з'явилося споруд, позначених нормативами нового європейського стилю. Більшість зам­ків Львівщини, що зазнали руйнування під час битв, змінювали вигляд, пере­важно відновлюючи репрезентативність й палацовість. Проблема оборони зали­шалась дуже важливою, оскільки ще тривали походи турків (1672 і 1675 рр.) і напади татар упродовж 1687-1695 рр. Натомість тенденція заміни оборонної функції замків і перетворення їх на престижне житло суттєво вплинула на характер замків Олесько, Підгірці, Поморяни, Білий Камінь та інших, ще не повністю зруйнованих.

У Східній Україні будівництво замків припинилося, виняток становить палац-замок Богдана Хмельницького у Суботові (середина XVII ст.). Замок був найбільший у Придніпров'ї, з парадними приміщеннями, невеликими кутовими вежами. Просторий ґанок з аркадами завершувався фігуративним фронтоном, тимпан якого заповнювався барельєфами. Одвірки виконані з тесаного орнамен­тованого каменю.

Оборонність присутня в житлових спорудах козацької старшини. У Черні­гівському замку зведено двоповерховий будинок Полуботка, і хоча його другий будинок у Чернігові належав до простої камерної побудови, нагадуючи плану­ванням селянську хату, проте міцністю стін справляв суворий вигляд. На початку XIX ст. споруда була реконструйована під семінарію і зруйнована під час Другої світової війни 1941-1945 рр.

Наприкінці XVII ст. споруджено два будинки Лизогуба (у Седневі та Черні­гові) — прямокутні у плані, покриті двосхилими дахами, їх структура відображена у фасадах, а характерною ознакою будівель є монументально помпезний вигляд завдяки динамічному декоративному оздобленню надзвичайно товстих стін з глибоко посадженими вікнами. Вікна і залізні грати будинку в Седневі нагадують амбразури, коробове склепіння доповнює риси оборонності.

Будинок у Чернігові мальовничіший за розчленуванням і неспокійним рель­єфним вирішенням стін: заглибленими едікулами для вікон і виступаючими півколонами, пілястрами, сандриками, фігуративними фронтонами, карнизом з обломами. Виразна мальовнича пластика стін надає будинкові декоративності. Таке оздоблення характерне для архітектури українського бароко, в якому простежується стремління до влади та багатства козацької верхівки. Житлові будинки козацької старшини збереглися у Чигирині, Гадячі, Любечі, Сорочинцях, Глухові, Батурині та інших містах.

Оборонний характер позначився на будинку Київського магістрату, що стояв на Подолі (не існує). Його архітектоніка складна порівняно з таким типом громадських споруд Лівобережжя, що нагадували б звичайні хати. Магістрат на Подолі мав високу башту, завершену шпилем і оздоблену годинником, а вхід прикрашала скульптура архангела Михаїла. Башта поділялась поясками на яруси, які, в свою чергу, членувались пілястрами. Скульптура Феміди оздоблювала вхідні сходи. Подібна скульптурна пишність — рідкісне явище для Східної України.

Спорудження шкіл було скромнішим. Однак складністю планувальної сис­теми вирізнялися будинки Київської академії та колегіуму в Новгород-Сіверському. Видовжена форма двоповерхової споруди Київської академії розподіля­лася на дві частини. Уздовж фасаду відкриті аркади долучалися до коридору, в який виходили класи і рекреаційні зали. Лучкові арки другого, поверху опиралися на спарені колони, ряд нижнього поверху — могутніший і монумен-тальніший, — загалом відображає ренесансний характер споруди. Витонче­ний другий ярус був надбудований архітектором Иоганном Готфрідом Шеделем у 1732-1740 рр. Новгород-Сіверський колегіум так само має двоярусну гале­рею, до якої на обох поверхах прилягають аудиторії.

Якщо відкрита аркада — ознака колегіумів, то асиметрія характерна для трапезних і домових церков. У Києві та Лівобережжі трапезні монастирі буду­валися за прийнятою схемою: горизонтальний зал перекритий циліндричним склепінням з вертикальним об'ємом церкви. Споруди вирізнялися декоративним вирішенням зовнішнього вигляду (трапезна Троїцького монастиря у Чернігові, трапезні Миколаївського та Видубицького монастирів у Києві).

Українське бароко найяскравіше втілилося у храмовому будівництві. На цей час припадає створення оригінальних і неповторних за зовнішнім виглядом храмів, де мурована архітектура епохи досягла виняткового стильового вира­зу. Будівництво відбувалося у Києві, полкових містах і Слобожанщині. Щодо плану церкви, то дотримувалися традицій (три-, п'яти- й дев'ятидільні). Най­доцільнішими виявилися тридільні з розвиненою центральною частиною, що відповідало базилікальній системі та потребам служби. Тут, як і в інших типах храмів, зберігалась традиція монументального купола — символічної вершини, справжнього центра, який під час літургії мав виняткове значення.

Зовнішній вигляд споруд вражав грандіозністю і величчю, захоплював плас­тичним вирішенням фасаду, в якому декоративні рельєфні мотиви, що ви­ступали на кольоровому тлі стін, становили живописний зв'язок із оточенням. Тут усе було спрямоване на посилення емоційної дії, всупереч попереднім класичним пропорціям і стриманості. Фасад набув першочергового значення і став важливим моментом в архітектурі бароко, що тісно зближувало україн­ську архітектуру цього періоду з європейською (краса і велич архітектури, оптимізм, естетичне втілення національного менталітету і віри у здійснення державницьких ідей). Значною мірою завдяки такому змісту архітектуру XVII ст. нерідко називали козацьким бароко.

На початках формування нового стилю чітко визначилися складові елементи: давні традиції, дерев'яна архітектура, полкові п'ятидільні церкви, будівельні впливи сусідніх країн.

До перехідного етапу (від пізнього Ренесансу — до бароко) відносять Іллінську церкву в Суботові (1653), скромну, невелику споруду оборонного харак­теру. Суворість вигляду церкви пом'якшує вибаглива форма фронтону фасаду. Однак достатньо стриманий декор фронтону Іллінської церкви потім масштаб­но розвинеться, бо покриє всю споруду з дивовижно примхливим вирішенням багатобанного завершення, створюючи могутній образ експресивної дії.

Трибанні храми з яскраво вираженою вертикальністю і стриманим декором будувалися у Стародубі, Глухові, Путивлі, Сумах. Серед них найвидатнішим є харківський двоповерховий Покровський собор (1689). У його споруді поєднані засади українського й російського будівництва. Конструктивна система тут ви­користовує восьмикутники, що, зменшуючись, поставлені один на одній. Ро­сійські елементи вбачають у декоративному оздобленні.

Складними спорудами другої половини XVII ст. є храми, хрещаті у плані. Вони виглядають центричними — як монументи, бо споруджувались на честь славетних подій (Благовіщенський собор у Ніжині, Катерининська церква у Чернігові).

Монументальніше розвинена хрещата п'ятибанна композиція дев'ятикамерної споруди Миколаївського собору в Ніжині (1668). Весь вигляд собору вражає ступінчастою пірамідальністю і гранчастістю (зрізані кути зовнішніх об'ємів і під-купольних барабанів). Подібний за планом Троїцький собор Густинського монас­тиря (1674-1676), фундатором якого був гетьман Іван Самойлович. Така сама пірамідальність, п'ятикупольність і гранчастість, однак ритм вікон активніший, — вікна другого ярусу обрамлені висячими півколонками. Інтер'єр собору оздоблю­вав фресковий розпис, від якого майже нічого не збереглося. До таких пам'яток за пірамідальністю, п'ятибанністю, хрестовим планом та гранчастістю зовнішніх об'ємів належить слобожанський Преображенський собор в Ізюмі (1684). В соборі збереглися фрагменти фрескового розпису високого художнього рівня.

Економічною брамою Києво-Печерської лаври (1696-1698), Георгіївський собор Видубицького монастиря (1701), Успенський собор у Новгороді-Сіверському (1715), церква Преображення в Сорочинцях (1732) серед них київські лаврські пам'ятки вирізняються багатством пластичного оздоблення і високою худож­ньою культурою.

Однак зазначимо, що у монументальному храмовому будівництві Лівобереж­жя та Придніпров'я не застосовувалась обов'язкова регламентація, бо при п'ятидільній основі споруда могла мати одне завершення, як Вознесенський собор у Переяславі (1700) — з однією банею, фігуративно витягненою вгору. Однобанними споруджувалися церкви в Седневі (1690), Спаська церква у Глухові та ін.

Все-таки п'ятиверхий хрещатий собор виражав у той період дух часу і як найпопулярніший тип релігійної споруди втілював барокове світовідчуття, що і становило ідейно-художню сутність козацького бароко.

В історії України до найвидатніших меценатів належав І. Мазепа. Мистецтво його часу називають козацьким бароко, а також мазепинським.

Мазепинська доба збагатилась низкою монументальних будов, які гідно прикрасили Київ, Чернігів, Переяслав. Спорудження відбувалося у цивільній ділянці: добудова Київської академії (поява другого поверху), будинок київсь­кої ратуші, мур навколо Києво-Печерської лаври з вежами і брамами. Щедре фінансування І.Мазепи сприяло побудові великої кількості храмів. Конструкти­вне і художнє вирішення цих монументальних споруд набуло специфічного вигляду — національного стилю. І.Мазепа у 1687-1706 рр. власним коштом збудував такі церкви: Миколаївську на Печерську, Троїцьку і Головну церкву Лаври, Братську на Подолі, Всіх Святих над Економічною брамою Лаври, Вознесенську в Переяславі; розбудував п'ять інших храмових споруд старокняжої доби, які при цьому втратили (особливо назовні) первісні стилістичні риси, а набули розкішних барокових форм, насамперед завершення цибулястими ба­нями: Софія Київська заходами "реставрації" значно зміцнила свій зовнішній вигляд і розширила розміри; Михайлівський Золотоверхий собор отримав та­кож примхливе завершення; головна соборна церква Успіння Богородиці Києво-Печерської лаври у 1695-1696 рр. розбудована: до трьох первісних нав додано ще дві бокові, зі заходу над входом з'явилися пишно декоровані фронтони; Троїцька надбрамна церква лаври 1698 р. завершилась високою бароковою ба­нею і двома меншими з боків, над входом з'явився декорований фронтон.

Коштом гетьмана І.Мазепи закінчено кілька величних споруд, розпочатих його попередниками, — соборна церква Мгарського монастиря поблизу м. Лу­бен, розпочата гетьманом І.Самойловичем у 1684—1687 рр.; у цьому ж монастирі велика церква Спаса; у Чернігові збудовано будинок Колегії та дзвіницю Борисо-Глібської церкви. Фундований гетьманом І.Мазепою новий тип церкви за ве­личчю і красою асоціювався з великокнязівськими спорудами Київської Русі, виражаючи архітектурою ідею української державності. Людина того часу, за­хоплено сприймаючи могутню споруду, духовно усвідомлювала повернення ста­родавньої слави Києва. Порівняно з вигадливо декорованими полковими коза­цькими церквами, збудовані гетьманом собори у Києві, Чернігові та Мгарі, прямокутні в плані, з видовженими нефами, розмежовані хрещатими стовпами та величезними нерозчленованими площинами стін, справляли монументальне враження. У цій архітектурі з використанням орде­рної системи, фронтонів, пілястрів, колон демонстративно виявилось набли­ження до європейської архітектури.

Цивільна архітектура цього часу — виняткова сторінка барокової архітектури. Найкращі її досягнення простежуються у Києві та кількох більших містах, де працювали видатні архітектори. Завдяки вихованню на класичній спадщині архітекторів-фахівців, змінилося значення художнього образу споруди типу післяренесансних, з виділенням центрально­го об'єму пірамідальної композиції, храмів. І не лише такого типу побудови, а також дзвіниці, роз­ташовані неподалік від церкви (наприклад, дзві­ниця церкви Параскеви (1723) у с. Лукове Турійського району — двоярусна аркада зі шатровим завершенням) близькі до традицій галицької де­рев'яної архітектури.

Храми Поділля мають стильові ознаки, що усталилися на Волині та Вінниччині. Класичним зразком є Михайлівська церква (1752) у с.Вороновиці, тризрубна і триверха або ж хрестова у пла­ні, п'ятиверха у с. Дашеві, з висотним розкриттям. На схід від Дніпра, на Чернігівщині та Слобо­жанщині, дерев'яна архітектура XVIII ст. мала відмінності. Тут церкви за розмірами були більші, ніж на Правобережжі, — три- або п'ятизрубні, інтер'єри яких просторовим об'єднанням творили цільний масив. Зовні — струн­ка просторово-пірамідальна композиція піднесена на рівноконечному хреща­тому або тризрубному плані (Покровська церква, 1706; с. Синявка; Миколаїв­ська церква, 1720; м. Новгород-Сіверський на Чернігівщині). У храмах Черні­гівщини і північної Полтавщини примітними рисами є дуже висока баня над середнім зрубом та організація внутрішнього простору. Інтер'єр Троїцької церкви в Пакулі (1710) — приклад найкращого художнього вирішення конс­труктивної системи п'ятибанної церкви, де внутрішній простір підкоряється одній вертикальній осі. У чотирьох стінах центрального зрубу були отвори на два-три яруси до бічних приміщень, що відповідало багатоярусним покрит­тям, утвореним зрізаною пірамідою. Стіни зрубу мають нахил до середини приміщення, які разом зі зменшенням ярусів посилюють ілюзію висоти. Таке майстерне вирішення висотної системи храму та нових і складних конст­руктивних проблем були в змозі розв'язати народні майстри Чернігівщини й Слобожанщини. Два із них — Панас Шолудько та Яким Погребняк (з Нової Водолаги на Харківщині) — прославились створенням найкращих і най-величніших пам'яток XVIII ст. Адже Троїцький собор у Новомосковську — найбільша і найвища споруда (заввишки близько 65 м), єдина дев'ятикамерна церква з дев'ятьма банями. Церкву 1888 р. перекладено за планом архітектора Харманського, що негативно відбилось на плані й пропорціях споруди, бо було відступлено від "старого зразка".

Я.Погребняк збудував на замовлення запорозьких козаків Троїцький собор у Новомосковську — дев'ятизрубний, дев'ятиверхий (1773-1779). П.Шолудько з Ніжина в Березній на Чернігівщині збудував Вознесенську церкву (1761) з двома вежами та п'ятьма банями. Церкви вирізняють підкреслений вертикалізм, стрімка і мужня велич стін, конструктивна чіткість зрубів і стримана архітектоніка витончених завершень. Будь-який декор відсутній — він був би зайвий, крім різноманіття форм зрубів, — прямокутних, шести- і восьмикутних та ритмічної чіткості архітектурних форм. Оживлені різьбленням лише одвірки шестикутних дверей, профільованих карнизів, у формі хреста вікон (Березна). Названі церкви, як чимало й менших, збудованих тоді, позначені легким від­биттям стильових норм поширеного класицизму, але у власній інтерпретації. Однак це лише незначна данина часові, оскільки в характері споруд закладена виплекана традиціями образно архітектонічна норма національного храму України. Тому, наприклад, собор у Новомосковську не стільки протиставлявся класицизмові, скільки втілював національну ідею, виражаючи гідність, творчу силу народу і його віру.

Скульптура бароко і рококо

Стиль бароко виник в Італії на початку XVII ст., поширився серед європейських країн і запанував у різних галузях мистецтва, зокрема в скульптурі. Засновниками європейської барокової скульптури були Мікеланджело Буонарроті (1475-1564) — видатний італійський скульптор, живописець, архітектор, поет і Джованні Берніні (1598-1680) — італійський скульптор, архітектор, жи­вописець. Вплив італійських майстрів значною мірою позначився на розвитку барокового мистецтва в Україні, зокрема на рівні його стилевих визначальних форм. Кожна країна мала власні національно-регіональні риси стилю, що ви­значало його неповторну багатоваріантність у світовому мистецтві.

У середині XVII ст. скульптура в Україні як вид мистецтва занепадає, набуваючи рис маньєризму, що фактично стало передумовою переходу до стилю бароко і позначилося на орнаментально-рослинній різьбі іконостасів. Ба­роко в Україні утверджувалося у другій половині XVII ст.

Спорудам українського бароко властиві величавість пропорцій, "епічний", сповнений витонченої краси естетизм, пишна декоративність.

Використовуючи архітектурні традиції, пластика гармонійно поєднувалась зі структурою споруди, утворюючи синтез, в якому виняткового значення на­був вишуканий архітектурно-ліпний орнамент.

У церковних спорудах, зокрема православних, з'являються численні статуї, виконання яких органічно поєднувало дерево, поліхромію, позолочення.

Статуї гетьманів, алегоричні фігури Муз розміщувалися на фронтонах Малоросійської колегії у Глухові; статуї прикрашали інтер'єри гетьманських палаців. У Східній та Центральній Україні майстри козацького бароко перева­жно виконували скульптурні твори з дерева; у Західній Україні дерево теж було популярним матеріалом, але здебільшого тут використовували камінь. Однак внаслідок підпорядкування Української Православної церкви Московсь­кому Синодові (1686) значна кількість статуй була знищена, а майстри переїха­ли до Росії, зокрема у Пермську область.

Продовжувався розвиток надгробкової скульптури. Серед відомих творів — надгробок воєводи Адама Кисіля (с. Низкиничі, тепер — Волинська обл.), де реалістично передані портретні риси, і надгробний пам'ятник архієпископа Яна Тарнавського (Львів, 1670), автором якого був львівський скульптор Олек­сандр Прохенкович. Ставали популярними надгробкові епітафії.

Наприкінці XVII ст. заможні власники для виконання надгробкових пам'ят­ників запрошували закордонних майстрів, зокрема С.Шванера і А.Шлютера (Німеччина). Властива А.Шлютеру стилева барокова манера була популярною у Польщі та деяких регіонах України ще на початку XVIII ст. Андреас Шлютер — провідний європейський майстер пізнього бароко. Його називали "Північним Мікеланджело". Творчість А.Шлютера певною мірою пов'язана з Україною.

Наприкінці XVII ст. м. Жовква стало родовим помістям польського короля Яна III Собеського. У виконанні А.Шлютера збереглися два надгробки представників королівського роду Якуба Собеського (батька короля) і Станіслава Даниловича (дядька короля). Надгробки зберігаються у костелі св. Лаврентія (Жовква) й є яс­кравими зразками образотворчого мистецтва на наших землях.

Дещо відокремлено розвивалась скульптура у Кам'янці-Подільському, хоча за стилем вона подібна до львівської пластики. Збереглося небагато її зразків — наприклад, виконана з мідної бляхи фігура Богоматері, що розміщувалась у ніші фасаду Вірменської церкви, а також дерев'яна скульптура апостола Павла з Кафедраль­ного костела, якій властиві риси пізнього ренесансу.

Дедалі частіше у бароковій скульптурі Центральної України застосовувалась техніка металопластики (мідь, карбована на смолі). Вищими досягненнями цієї техніки вважаються статуї на фасадах ратуші у Києві та Ми­хайлівського Золотоверхого монастиря. Обидві вони ви­конані у традиціях, близьких українському бароковому живопису, і зображають шанованого народом архангела Михаїла. Статуї орнаментально прикрашені, вирішені у м'яких просторово-монументальних лініях. Виконання рельєфу із Михайлівського Золотоверхого монастиря характеризує художня довершеність і динамізм компо­зиції, що відрізняє його від рельєфної фігури архангела Михаїла з Київської ратуші. Споріднена цій групі статуя Феміди, виконана значно пізніше, що прикрашала фрон­тон ратуші у Києві. Карбування на мідній блясі набуло високого рівня розвитку в Києві XVII ст. Окрему групу металопластики стано­влять металеві царські врата, оздоблені рослинним орнаментом та постатями людей. До найвідоміших зразків належать царські врата іконостаса Софії Київської (київські майстри П.Волох, Ф.Таран, І.Завадський).

Для виготовлення декоративних архітектурно-скульптурних прикрас у пе­ріод бароко використовувалася керамічна техніка. Впродовж XVII ст. створено монументальний бароковий вівтар у костелі Марії-Магдалини (Львів). Застосо­вувалась керамічна техніка також у спорудах Центральної України. В такій техніці виконані герб Івана Мазепи на будинку колегіуму в Чернігові; керамічні рельєфні прикраси головної брами Спасо-Преображенського монастиря у Новгороді-Сіверському, де їх вмуровано у спеціальні ніші (рельєфи зображають постаті Богоматері та святих); окремі скульптурно-рельєфні елементи у декорі будівель Києва, Переяслава.

Одним із найяскравіших періодів розвитку української скульптури, який засвідчує її європейський художній рівень, вважається рококо, тобто 30~70-ті роки XVIII ст. У цей короткий період склалися винятково сприятливі умови для розвитку мистецтва, скульптурна пластика досягла небувалих висот, зокрема у регіонах Правобережної України, Поділля, Львівщини.

Стиль рококо з'явився в Україні у 30-х роках XVIII ст. Тодішні меценати сприяли будівництву пишних сакральних і палацових споруд. Скульптура таких об'єктів органічно поєднана з архітектурою, отже, говорити про скульптуру, не згадуючи архітектурного середовища, неможливо. Скульптура — невід'єм­ний елемент архітектурного середовища, інтегральний чинник, що доповнює архітектуру, поза яким скульптура позбавлена багатьох компонентів, які й становлять її рококову значимість. Рококова архітектура винятково скульптур­на, деякі споруди того часу візуально здаються грандіозними за масштабами, хоча реально — це невеликі будівлі з тісними приміщеннями. За конфігурацією вони переважно є носіями численних скульптурних суто рококових прикмет — з їхніми грандіозними.силуетами, несподіваними перепадами опуклих і вгнутих площин стін будівлі, витонченими деталями форми, позірною легкістю, неваго­містю. Ідеал синтезу архітектури, декоративної та фігуративної пластики знайшов втілення у таких шедеврах, як ратуша у Бучачі, костел у Городенці, собор св. Юра у Львові.

Стосовно рококової експансії середини XVIII ст. зауважимо, що форми цього стилю проникають у храми римо- і греко-католицької конфесій, меншою мірою — у православні церкви. Співіснування в Україні різних храмів, коли віруючі одного обряду без перешкод могли відвідувати храми іншого, становить важливий чинник взаємовпливів. У сенсі парадності, показовості, видовищності релігійних обрядів суттєвої різниці між конфесіями не було. Якщо йдеться про образотворче мистецтво, то різниця була суттєва, що спостерігається дотепер. Рококо як стилева течія не позбавлена ідеологічних нюансів трактування сак­ральних образів, тобто є не лише експансивною за характером, а й модною, зокрема на землях Західної України, у великих містах, де існуючі величні сакральні об'єкти змагалися за модний інтер'єрний чи екстер'єрний вигляд, щоб привабити віруючих до церкви або костелу.

У церквах східного обряду мистецтво — явище сакральне, безпосередньо залучене до літургійного процесу. Ікона — елемент, без якого не може прак­тично відбуватися богослужіння. Водночас храмова ікона — сакральний об'єкт, який безпосередньо функційно контактує із віруючими. Звичайне релігійне зображення як мистецький об'єкт має переважно три виміри — висоту, шири­ну, глибину. Однак ікона — об'єкт сакральний і наділена ще одним виміром, завдяки якому, власне, відбувається контакт з людиною, котра перед нею мо­литься: вона "дивиться" на віруючого — це і є четвертий вимір ікони, чинник глибокого емоційного впливу. Цей чинник сакральне мистецтво Заходу втра­тило ще у добу Раннього Відродження, коли мистецтво католицького світу відійшло від традицій мистецтва Візантії, носіями якого були італійські живо­писці Чімабуе (Ченні ді Пепо; близько 1240—після 1302), Джотто (1266 або 1267-1337) та інші митці з їхнього оточення. Образотворче мистецтво західних святинь стало мистецтвом релігійного зображення. Представлена у вівтарній споруді ікона може зовсім "не враховувати", що перед нею хтось стоїть навко­лішки і молиться, вона на нього "не дивиться" на відміну від ікони, намальова­ної у візантійських традиціях. Вівтарна композиція перестала бути сакральним зображенням — у цьому якраз і полягала найбільша різниця між мистецтвом Візантії та Заходу.

Цікаво, що у багатьох латинських храмах як виняткові реліквії зберігають­ся давні українські чи візантійські чудотворні ікони. Наприклад, знаменита Белзська, так звана Ченстоховська Богородиця. Відома Домініканська Богоматір, що зберігалась у Домініканському костелі м. Львова (1945 вивезена до Гдан­ська; Польща), інші аналогічні ікони, з якими нерідко пов'язані легенди про їх київське походження.

Головний вівтар Домініканського костела виконано за проектом М.Урбаніка, скульптурне оздоблення здійснив М.Полейовський. У центрі вівтаря розміщена ікона Богоматері, яка має вишукане рококове обрамлення. Ікону подарував ордену Домініканців князь Лев Данилович. Співіснування в Україні різних кон­фесій виконувало інспіруючу роль у зародженні нових рис рококової пластики.

Неминуче поставало питання: чому умовне, схематичне, узагальнене іконне зображення сакрально дійовіше, ніж зображення візуально натуралістичне?

Питання дієвості сакрального зображення було актуальним у західному релігійному світі впродовж усього XVIII ст. Боротьба з реформацією, протестан­тизмом, православ'ям гостро висувала ці проблеми перед Католицькою церк­вою, яка не хотіла здавати свої позиції. Тому в реалістичному релігійному ми­стецтві Заходу відбувався процес відходу від реалізму релігійного мистецтва у напрямі його умовності, тобто до сакралізації й онтологізації. У самій логіці іконного зображення полягає феномен символу. Онтологічно-символічне, образ­не тлумачення християнської духовності глибоко закладене й у священних текстах Біблії та Євангелій, літургій, молитов, і в архітектурних формах, ритуальних предметах, одязі, музиці, зокрема в усій зображувальній символіці перших трьох століть підпільного існування цієї релігії. Символічна сутність становить природу християнської ідеології в усіх її виявах — філософсько-поняттєвих і зображувально-умовних. Будучи умовною, ця зображувальність виразно і глибоко фіксувалась у свідомості й духовності людей.

В умовах України XVIII ст. приїжджі скульптори, потрапляючи у середо­вище впливу давнього українського іконопису, інтуїтивно відчували його сак­ральну дієвість, тому їхній пошук у храмовій скульптурі спрямовувався по лінії образної духовної умовності пластики, часткового позбавлення її "тілесно­сті", відходу від натуралізму зображення та ін. Якщо мистецтво доби бароко значною мірою візуально-чуттєве, іноді "плотське", то відтепер його розвиток спрямовувався до онтологізації, абстрагування зображувальних форм, пошу­ків духовної знаковості, наближення до почуттів віруючого.

Отже, найдіяльнішим джерелом інспірації, джерелом одухотворення укра­їнської барокової скульптури на стадії її переходу до фази рококо міг бути лише давній іконопис, вишукані зразки якого мала кожна, навіть найскромніша сільська церква.

В самій ідеї, засадах стилю рококо відчутно певне повернення до духов­ності середньовічного мистецтва, його містики, прихованої декларативності й екзальтації. Однак середньовічна "відреченість від земного" вже не властива прагматично заангажованому суспільству XVIII ст. Власне, у XVIII ст. остаточ­но згасло середньовічне мислення і стиль рококо — можливо, його останній спалах_; Тобто йдеться лише про нову онтологізацію, символізацію мистецтва, але вже у реаліях матеріалістичного мислення Нового часу. Хтось із дослідників зробив порівняння: якщо готика вірить у хрест, то рококо — лише у сповідаль­ницю. Рококове бачення образу Бога було іншим, ніж візія Середньовіччя, але воно залишалося візією не фізичного, а внутрішнього, духовного, онтологічно­го бачення. Ця візія мала за собою середньовічне, онтологічне запліччя, носієм якого була на той період крім іконопису ще середньовічна готика, сповнена настроєвою духовністю, екзальтованою аскезою і земною відреченістю. Готична релігійність тут набула іншого часового тлумачення й пластичного виразу.

На новаторський підхід майстрів української рококової пластики до сакра­льних і не сакральних образів вплинули відповідні чинники, зокрема алегоризм бачення образів, поширений у світській літературі, малярстві, графіці пізнього Середньовіччя. Загальновідомі алегоризм та символічність біблійних чи єванге­льських оповідей, у яких закодовано онтологічний смисл. Алегоризм, такий популярний у мистецтві Європи загалом і в Україні зокрема, у період рококової скульптури набув особливого розвою як пластика панегіричного характеру. Прикметні для літургічних, часто графічно пишно оформлених, панегіриків гіперболізаційні характеристики, перебільшені чесноти, заслуги і подвиги воз­величуваної особи подекуди висували цю особу на рівень з центральними по­статями релігійного поклоніння — святими апостолами, біблійними персонажа­ми, внаслідок чого зникала межа між світською особою та божеством. Тим паче, що атрибути алегоричних композицій, зокрема фігури геніїв з сурмами, кри­латих путті, сонячні промені, хмари, розвіяні драперії були однаковими в обох випадках. Рококовий алегоризм вимагав щораз нових символів, іноді зашифро­ваних семантично-онтологічних знаків. Такий алегоризм, продиктований замовниками, не був, однак, чітко зрозумілим і для самих сучасників, хоча іноді міг існувати лише як декоративний елемент.

Характерними ознаками європейської пластики є експресія руху фігур і драперій, відхід від реалізму зображення. Майстри рококової пластики були глибокими знавцями анатомічно внутрішньої побудови та пропорцій людської фігури. Переважно для ефектності руху постаті застосовувався так званий ба­роковий баланс. Успадкувала його і скульптура українського рококо, відповід­но посиливши, майже до неможливого. Такий спірально укладений торс у бароковому стилі надає динамічної експресивності рококовим статуям. У творах провідних майстрів українського рококо фігури святих вкриті драперіями і зазначені під ними лише начебто контуром, а фізичних масивів їх постатей майже не відчувається. Пластично вимоделювані тільки ті частини фігур, які видно з-під драперій, тобто голови і шиї, кисті рук і ноги, іноді у зображенні ангелів — оголені плечові пояси. Драперії виконують роль ніби усамостійнених пластичних чинників, їх широкі площини і ламані грані нагадують бляху або зіжмаканий папір. Білі чи золочені, вирізьблені з винятково глибокими перепада­ми світотіні, вони наближені за формальною експресією до динаміки готичних статуй. Власне драперії надають фігурам неповторної рококової містичної пиш­ності, яка створює стильову ауру винятковості й мистецької віртуозності цієї пластики.

Рококове скульптурне оздоблення має інтер'єр костелу кармелітів босих у Бердичеві (архітектор Бернард Меретин). У центрі розміщена давньоруська ікона Бердичівської Богоматері. Інтер'єр — ідеальне втілення синтезу мистецтв, що засвідчує мідерит Теодора Раковецького (1767).

Характерну рису статуй українського рококо становить своєрідна умовність та геометризація пластичних форм, яка сприяє поглибленню й одухотворенню їхньої пластичної мови, ніби позбавляючи прикмет земної матеріальності та тілесності, створюючи міражі постатей, що походять з іншого виміру, — не фізичного, а духовного й містичного буття. Подібні прикмети геометризації форми характерні для шкіцових фігурок, так званих бозетто (невеликі за розмірами скульптурні зображення, виконані у дереві чи воску, тобто нату­ральному матеріалі). Бозетто дуже поширені в Україні та на Заході у вико­навчій практиці скульпторів готичних ренесансових і барокових майстерень. Такі підготовчі шкіци виготовляли для замовника як своєрідні макети статуй або для помічника майстра як підготовчі моделі. Виконані у дереві найпрактичніші — вони легкі, водночас ефектні при демонстрації, зокрема, коли покриті левкасом, поліхромовані чи позолочені. Різьба цих бозетто, ефектно виконана майстром, визначає загальні пластичні характеристики майбутнього скульп­турного твору — широкі геометризовані форми, контрастні плани, різкі грані. При збільшенні статуї узагальнені геометризуючі форми згладжувались, на­ближаючи її до натуральних, візуальних форм.

Найвідомішим бозетто є дерев'яна статуетка св. Юрія з колекції Національ­ного музею у Львові. її зазвичай приписують Йоаннові Пінзелю — авторові кінної статуї, що завершує собор св. Юра, хоча між бозетто і статуєю існують великі стильові відмінності. Можна допустити, що це бозетто виконав сам ар­хітектор Бернард Меретин, котрий, як і більшість львівських архітекторів того часу, був також скульптором. Скульптурні якості бозетто не ліквідувалися при виконанні великомасштабних статуй, а збільшувалися, зберігаючи технічні ефе­кти різьби у дереві, — широкі заломи площин, несподівано глибокі перепади планів, загострення граней, складок, їх динамічний рух, вишукане маневру­вання пластикою тканини, розвіяної вітром.

Віртуозна техніка різьби по дереву, зокрема рослинно-орнаментальної, також не уникла європейських впливів. Передусім йшлося про майстрів іко­ностасної різьби, що працювали і в рококовій пластиці. Зрештою, у пред­метний арсенал цієї скульптури входило виконання не лише статуй, а й вів­тарних, іноді складних за архітектурною побудовою композицій, елементів оздоблення храмів — лавок, проповідальниць, дверей, різьблених канделяб­рів тощо.

У добу рококо скульптура в Україні набувала значення інтегрального куль­тового елемента оздоблення храмів східного обряду. Неодмінний сакральний компонент інтер'єру становить низька вівтарна перегородка, яка впродовж XII-XVI ст. трансформувалася в іконостас — високу багатоярусну, заповнену іко­нами і декоративною різьбою стіну. Іконостас поділяв наву і вівтар храму на дві частини. Вівтар містився за іконостасом і не дуже чітко проглядався з на ви церкви через отвори царських врат і дияконських дверей. Водночас іконостас, царські врата, дияконські двері задіяні у процесі відправлення літургії. Іконостас замикав кубічний простір нави. Рококо передбачало вихід у відкриті простори інтер'єру, й архітектори запропонували нові форми іконостасних архітектурних модифікацій. Передбачалося, з одного боку, зберегти існування намісних ікон, царських врат і дияконських дверей, з іншого — зробити над намісним рядом вільний простір, де проглядається головний вівтар і апсида церкви, на стінах якої можна розмістити сюжети, потрібні для завершення іконостасу, тобто постать Христа-Архієрея, апостолів, пророків. їхні зображення виконувалися у техніці горельєфа, круглих статуй або живописних полотен в овальних ме­дальйонах, підтримуваних грайливими фігурками, різьбленими у дереві путті. Прикладом цього є рококове скульптурне оздоблення іконостаса Успенської церкви у Львові, яке виконав Франсіск Олендський. Подібно творилися скульп­турні й архітектурно пишні споруди проповідальниць, часто у формі човнів, з яких звисають рибальські сіті.

На думку дослідників творчості Йоанна Пінзеля, у середині XVIII ст. не було іншого скульптора, подібного до нього мистецьким талантом. Його діяльність тісно пов'язана з творчістю архітектора Б.Меретина та графом М.Потоцьким. Відомо, що у м. Бучачі, центрі маєтків М.Потоцького розміщувалась школа, де під керівництвом "старих майстрів" (треба гадати, Б.Меретина і Й.Пінзеля) виховувалося молоде покоління тодіш­ніх скульпторів і архітекторів. Згідно з архівними даними, за стильовими озна­ками з цієї школи вийшли М.Полейовський, Ф.Олендський, М.Філевич, С.Старевський (у деяких виданнях — Старжевський).

У 1760 р. освячено великий костел у Городенці на Тернопільщині, де Й.Пінзель і, ймовірно, помічники майстра виконали один з найбільших скульп­турних комплексів. Працюючи під керівництвом архітектора Б.Меретина і скульп­тора Й. Пінзеля, молоді майстри львівської рококової пластики (Ф.Олендський, М.Філевич, брати Матвій та Петро Полейовські, С.Старевський, І.Оброцький) створили значну кількість скульптурних інтер'єрних та екстер'єрних об'єктів. У Львові функціонує музей Йоанна Пінзеля.

Учень Пінзеля Матвій Полейовський виконав архітектурний проект і рококове скульптурне оздоблення іконостаса церкви Крехівського монастиря. Наголосимо, що рокайлеві мотиви, основу яких становить спіраль, вперше простежуються у жовківській іконостасно-декоративній різьбі на початку XVIII ст. Відомі вони завдяки світлинам київського мистецтвознавця А.Прахова, виконаних під час обстежень одного з найбільших на Волині монастирів — Загоровського (побудованого наприкінці XV ст., з пізнішими перебудовами). Він зробив знімки рококового іконостаса, який створив у 20-х роках XVIII ст. жовківський різьбяр І. Карпович. Царські врата іконостаса — своєрідний шедевр зрілої рокайлевої різьби у дереві. Дотепер невідомо, до якої школи належав І.Карпович — майстер виняткового мистецького таланту, проте робота скульп­тора засвідчує, що він був готовий до виконання найскладнішої фігуративної пластики (Крощенко, 1996, с. 215).

Із майстрів рококової пластики, які працювали у центральних регіонах України, відомий скульптор Сисой Шалматов. Він працював по дереву; є автором іконостасу (1762-1765) собору Мгарського монастиря, розташованого неподалік м. Лубен, різьбленого іконостаса і статуй для церкви Покрови (1768— 1773) у м. Ромнах (тепер Сумська обл.). Тут іконостас прикрашений скульптура­ми; фігури Арона, Захарії та Йоанна Хрестителя розміщені на кронштейнах третього ярусу, композицію іконостаса доповнюють сюжетні рельєфи і рослин­на різьба.

Видається, що після XVIII ст. не було іншого періоду з такою кількістю декоративної різьби, архітектурної екстер'єрної ліпнини, статуарної кам'яної та дерев'яної пластики. Надзвичайні художні шедеври створювали творчі особисто­сті, архітектори, скульптори, загалом майстри високого художнього таланту.

Малярство бароко

Живопис бароко продовжував ренесансну тему "людина і природа", проте в глибшому розумінні їх єдності — це людина в середовищі природного, життєвого і соціального. Бароко у малярстві — епоха великих колористів у європейському й українському мистецтві. Колір становить найзначнішу окрасу живописного твору. Саме в цей період живописність стає важливою проблемою вирішення нових засад живописного виконання та розкриття таємниці гармо­нії, що швидко вдосконалювалися і поширювалися.

Не випадково виняткового розквіту зазнав портретний жанр, в якому постав образ людини цього неспокійного і мінливого за контрастовим розмаїт­тям подій, ідей, ідеалів часу. Барокове мистецтво зазнало впливу героїчної епопеї визвольної війни 1648-1654 рр., яка внесла у творчий потенціал епохи визначальний зміст, вирізняючись героїко-монументальним тяжінням. Однак розподіл країни за Андрусівським миром (1667) на дві частини вніс суттєві змі­ни: східні землі возз'єднались з Росією, правобережні та західні залишались у складі Речі Посполитої, що позначилось на подальшому культурно-історично­му розвитку обох частин.

На становлення бароко в Україні вплинули демократичні сили міста і села, а також контрреформація зі шляхтою й зміцнена нова соціальна верства в особі козацької старшини. Полярна позиція цих соціальних сил відбилася на двох тенденціях бароко: аристократичній і народній, які нерідко між собою пере­хрещувалися. І хоча барокове мистецтво з'явилося в Україні зі значним запіз­ненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесені зі столиці художнього життя Європи — Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованця­ми Римської академії св. Луки — Ю.Шимоновичем та М.Альтомонте. Можна стверджувати, що ці художники принесли новий стиль у його первісному ви­гляді, сформованому в Італії. їхня творча діяльність у Жовкві та Львові сприя­ла збагаченню художнього процесу, але жодною мірою не порушувала своєрі­дності й самобутності українського живопису.

Ю.Шимонович-Семигоновський (близько 1660-1711) народився у Львові, в родині, що мешкала на Руській вулиці. У Римі він навчався три роки, був учнем прославлених живописців-монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Два його малюнки на тему "Будівництво Вавилонської вежі", подані на конкурс після закінчення Академії, були високо оцінені. Шимоновича було відзначено не лише першою нагородою, а й званням академіка. Після повер­нення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян III покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для віланувського палацу короля, в-яких цілком дотримував принципів Карло Маратта. В цих живописних панегіриках у міфологічних обра­зах прославлялись король і королева, що повторювалось в плафонах для інших об'єктів (як ескіз плафону "Вакх і Аріадна", можливо, для Жовківського замку). Також він створив чимало картин на міфологічну та релігійну тематику. Ця ж міфологічність і театралізована демонстративність простежується у порт­ретах, передусім парадного характеру. Ю.Шимонович був портретистом пере­важно королівської родини. До кращих з них належать "Портрет Марії Казимі-ри з дітьми", "Портрет Яна III Собеського", "Портрет королевича Якуба Собеського". Прагнучи до незалежності, митець все життя намагався досягти шляхетського звання, що йому, врешті, вдалося з викупом права на шляхетство в одній із збіднілих дворянських родин. Відтоді він дода­вав до свого прізвища — Семигоновський.

Мартіно Альтомонте (1659-1745) — німець за походженням, народився в Неаполі (згодом німецьке прізвище Гогенберг траспоноване італійською мовою), вчився у Римській Академії у Джованні Гаулі (прозваного Бачіччо) та Карло Маратта. Після закінчення навчання він був рекомендований Яну III для створення двох величезних за розміром баталій, і разом з Ю.Шимоновичем прибув до Жовкви. У баталіях "Битва під Віднем" та "Битва під Парканами" відображена блискуча перемога Яна Ш, як начального вождя коаліційної ар­мії, над турецькою армією. Дві баталії доповнювали попередньо намальовані дві битви; картини розміщувались у жовківському костелі св. Лаврентія, що став храмом слави роду Жолкевських-Собеських.

Спираючись на кращі здобутки європейського батального жанру, навіть запозичуючи елементи монументальних композицій Рафаеля з ватиканських станц, Альтомонте зобразив історичну подію — облогу Відня 1683 р. і розгром турецької армії у двох битвах: під Віднем 12 вересня і під Парканами (Естергомом) 9 жовтня. В обох творах художник, виконуючи волю замовника, намагався якомога ближче підійти до реальності й переконливої правди, хоча естетика бароко вимагала декоративної мальовничості, ефектного видовища, а також чіткої політичної скерованості та задоволення королівських амбіцій.

Майже два десятиліття М.Альтомонте був пов'язаний з українською куль­турою. Ці два твори — найславетніші у численній творчій спадщині художника. До такого конкретного завдання Альтомонте ніколи більше не повертався, 1702 р. він виїхав до Австрії, де мешкав до кінця життя.

Українське малярство другої половини XVII ст. продовжувало давні тра­диції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового по­жвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим баро­ковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п'ятдесятниць (недільні читання Євангелія у П'ятдесятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом — "Спас Нерукотворний". Відповідної іконографії не існувало в українському мистецтві, тому значною мірою запозичувався матеріал з європейського мистецтва, який піддавався неодноразово докорінній переробці в дусі місцевих традицій.

Художній процес ще мав корпоративний характер. Існували живописний цех та іконописні майстерні при монастирях. Цехова організація керувалася статутом і далеко не творчими правилами. Цех обмежував митця, об'єднуючи чимало ремісників, що займалися суто ремісничими роботами. Львівський цех, відновлений 1660 р., — класичний приклад тодішньої корпоративної організації, лише з тією різницею, що для його членів усувались попередні релігійні обме­ження. Старшинами обирали двох представників — від католиків і православ­них. На творах живописців позначилися спроби відходу від старої іконописної традиції під активним впливом європейського живопису, передусім портрета.

Дата добавления: 2014-01-07