Лекція 32

Мистецтво великого стилю у Франції. Палацево-паркові ансамблі

Західної та Центральної Європи 17 ст.

В французькому мистецтві 17 в. знайшли найбільш повне відображення представлення про людину і його місце в суспільстві, породжені часом формування в Європі централізованих монархій. Класична країна абсолютизму, що забезпечив ріст буржуазних відносин,

Пережитки патріархального середньовічного укладу гальмували розвиток капіталістичних відносин і впливали па французьку художню культуру першої половини 17 в. Міста, плебейсько-крестъянські маси в селі, дрібне дворянство, а також феодальна аристократія ще бороли за збереження своїх споконвічних привілеїв, що монархія прагнула ліквідувати. Суспільна активність не була ще остаточно подавлена необмеженою владою монарха. Цей період відзначений зіткненням новою і старого, боротьбою різних ідейно-художніх напрямків у мистецтві, літературі, філософії. При дворі затверджувався офіційний напрямок - мистецтво бароко. Його представником і главою став Симон Вуе (1590- 1649), на творчість якого вплинуло мистецтво Італії, де він учився в молодості в майстрів булонської школи. Його картини на біблійні, міфологічні сюжети відрізнялися ідеалізацією типажу, нарядністю і пишністю форм, багатством аксесуарів. У боротьбі з напрямком бароко формувалися класицизм і реалізм.

Самим великим явищем художнього життя Франції був класицизм, у якому знайшли відображення загальнонаціональні художні ідеали, що склалися до 30-м р. 17 в. Основна етична проблема - відношення людини і суспільного середовища - одержала в ньому глибоке відображення. Центральне місце зайняв образ розумної, мужньої людини, наділеного свідомістю громадського обов'язку. Письменників і художників надихали ідеал зробленого суспільного пристрою, заснованого на законах розуму, образ гармонічної людини, що вони шукали в Древній Греції і республіканському Римі. Але якщо гуманісти Відродження бачили вищу цінність у вільно виявляє себе природній природі людини, то гуманістам 17 в.- основоположникам класицизму - пристрасті представлялися силою руйнівним, анархічним, породженим егоїзмом.

Класицизм 17 в. укладав у собі не тільки утопічні ідеали, але і життєві спостереження, вивчення щиросердечних рухів, психології, учинків людини. Художники класицизму, виявляючи загальні типові особливості в характері, разом з тим позбавляли образ індивідуальної своєрідності. Вони вважали, що закономірності природи - її тяжіння до гармонії і рівноваги цілого - знаходять своє відображення в універсальних законах мистецтва, розроблених на основі традицій античності й італійського Відродження. Обов'язковою умовою художнього твору вони вважали симетрію, гармонію, єдність часу і місця дії, особливу піднесеність художньої мови, оскільки змістом картин були сюжети "строгої, важливі і повні мудрості". Ці канонізовані принципи часто вели художників від правдивого відображення різноманіття життя, виконаної протиріччі.

У той час як у центрі уваги класицизму коштувала історично значна особистість, ідеальний герой, майстри реалістичного напрямку в добутках відбивали повсякденне життя, шукали індивідуальні характери. Художники реалісти зверталися головним чином до побутової жанрової картини, портретові, пейзажеві. У графіку також висунулися самобутні майстри, що торкалися у своїх аркушах і сатиричні аспекти життя. Більшість з цих художників формувалося і працювало в провінційних містах - Нанси, Лапі, Тулузі, де сильна була опозиція центральної влади і придворній культурі.

З Нансі, столиці Лотарингії - заколотного герцогства, довгий час відстоювали незалежність, відбувався Жак Калло (ок. 1592-1635) - один з оригінальних граверів (офортистів) і малювальників Франції. Життя художника протікало в блуканнях між блискучими дворами європейської знаті. Юнаків він зробив подорож в Італію, жив і учився в Римі й але Флоренції.

Зіркий спостерігач Калло гостро відчував протиріччя часу, у яке жив. Ламання патріархальних відносин, розбій і завоюванні, народні нещастя, контрасти убогості п розкоші народжували в його мистецтві елементи гротеску, фантастики, тривожного, дисгармонійного світовідчування. Калло йшов у своїй творчості від народних джерел - ярмаркових балаганів, італійської комедії масок, народного лубка, "карнавальної смеховой культури". Звідси він запозичав і тонкий гумор, і карикатурна уява різних людських типів, характером, багату розробку міміки, жесту і руху. Першим із французьких художників Калло звернувся до зображення юрби в її багатолікості. Він майстерно передавав масові сцени як яскравими, насиченими соціальними контрастами видовище. Часто художник будує композиції офортів так, начебто дивиться на що відбувається видали як на грандіозну театральну дію. Така панорамна побудова дозволяла охопити величезний простір і подія в цілому, і в той же час уключити безліч різноманітних сцен і епізодів ("Кадриль в амфітеатрі", 1617; "Ярмарок у Импрунеті", 1620).

Серія "Каприччи" (1617) - яскрава ілюстрація життя Флоренції першої чверті 17 в.. З неприхованою іронією зображує Калло дивовижне змішання розкоші й убогості; невтримним веселощам марнотратної аристократії він протиставляє жебраків і бурлак пустирях з руїнами, у глухих провулках з халупами. Особливість методу художника виявляється тут у гротескному перебільшенні деформації, у складних ракурсах і поворотах, у передачі ускладнених збуджених рухів. Використовуючи контрастні зіставлення фігур переднього і далекого планів, різке перспективне скорочення простору, що відокремлює головна дія від глядача, вона як би руйнує звичне представлення про те, що головне і що другорядне, підкреслюючи тим самим відносне значення усього в житті.

Ставши свідком жорстокої війни на батьківщині, Лотарингії, захопленої королівськими військами, Калло створив серію "Великі нещастя війни" (1632-1633), де його реалістичне сприйняття досягло найбільшої критичної і гостроти. Художник бачив у війні велике народне нещастя. Він показав розбещених війною солдатів, розбої на великих дорогах, розгарбування сіл, повстання селян, розправи з ними. Особливою вражаючою силою виділяється лист "Дерево повішених".

Яскравим виразником реалістичних тенденцій був Жорж де Латур (1593-1652) - художник суворого епічного складу. Син простого булочника, Латур прожив усе життя в місті Люневилле в Лотарингії, де був свідком завзятої, але безнадійної боротьби співвітчизників за незалежність. Але він сприйняв цю боротьбу інакше, чим Калло; був виконаний віри в людину. Його герої стримані, прості і суворі, часто усунуті від життя, вони точно занурені в самоспоглядання, замкнувши у внутрішньому світі затаєних переживань. Латур звертався до побутових сцен ("Гра в карти", Нант, Музей), зображуючи в них селян, ремісників, жебраків, наділених моральною чистотою і шляхетністю, але основне місце в його творчості займали релігійні теми. Трактуючи них у побутовому плані як сцени з життя селян, художник виражав у них свої міркування про життя. Люди в картинах Латура зберігають цілісність характерів, зворушливу щиросердечну чистоту і моральну силу. Риси національної традиції проступають у тяжінні майстра до архаїчного статуарності, монументальній урочистості, класичній ясності малюнка, у доборі гостро помічених деталей. У той же час Латур своєрідно перетворює завоювання Караваджо.

У розвитку реалістичного напрямку живопису Франції першої половини 17 в. важлива роль належав братам Ленен - Антуану, Луі і Матье з міста Лапа в Пікардії.

Найбільшим із французьких художників цього століття був Луі Ленен (1593- 1648), що переїхав у Париж на початку 20-х рр., де він працював в одній майстерні зі своїми братами. Своїх героїв він знайшов у скромних селянських хатинах, де примічав їхні вдачі, вигляд, костюми, показував них зі знаряддями праці, у молота і ковадла, у задушливій атмосфері кузень або в оточенні сільської природи, у моменти відпочинку, босими, обірваними, із заклопотаними втомленими особами. У середовищі цих скромних трудівників Ленен знаходив людей, наділених моральною чистотою, що володіють достоїнством, що мислять і почувають. У композиціях Ленена немає дії або цікавого оповідання, вони не собитійні. Жанрові картини вирішені як групові портрети з яскравими характеристиками окремих індивідуальностей; художник збирає своїх героїв навколо столу, за мирною бесідою, за передобідньою молитвою, за убогою трапезою, де панують патріархальні вдачі сімейного укладу - "Селянська трапеза" (Париж, Лувр), "Молитва перед обідом" (біля 1645 р., Лондон, Національна галерея).

Основоположником класицизму в живописі був Никола Пуссен (1594-1665). Усе життя його була присвячена мистецтву великої ідеї, глибокої думки і почуття, мистецтву, покликаному невпинно нагадувати людині про споглядання чесноти і мудрості, за допомогою яких він зуміє залишитися твердими і непохитним перед ударами долі.

У рамках сюжетів, почерпнутих з античної міфології і древньої історії, у Біблії, євангельських легендах і поетичних утворах античності і Ренесансу, Пуссен розкривав теми сучасної епохи. У них він черпав приклад цивільної доблесті, високої моралі, поетичних почуттів, що дають могутній засіб виховання й удосконалювання особистості. У своїх творах Пуссен прагнув до величного спокоєві, шляхетній стриманості, до гармонічної погодженості і рівноваги, але він бачив життя в її складності і розумів, що людина залежить від загальних законів природи і суспільства, часом ворожих йому. Його ідеал герой, що зберігає в життєві іспити почуття незворушного спокою духу, достоїнства, що покладається тільки на себе, здатний зробити подвиг. Пуссена надихала мистецтво Відродження й античності.

У картині "Смерть Германіка" виступили основні риси класицизму: ясність дії, протиставлення угруповань, архитектоничність композиції. За прикладом античних рельєфів Пуссен розташовував діючих осіб у неглибокому просторі, розчленовуючи його па ряд планів. Замкнутість композиції підсилювала зосередженість дії.

В іншому ключі вирішена композиція "Танкред і Ермінія" (1630-і рр., Ленінград, Ермітаж), її сюжет навіяний поемою Торквато Тассо "Звільнений Єрусалим". Художник оспівав тут почуття амазонки Ермінії, раптово охопленою любов'ю до недавнього ненависного ворога - пораненому лицареві Танкреду. Образ Ермінії складний, вона ніжна і мужня, схвильована і рішуча, у її особі і страх і надія. Зміст розкривається зіткненням різних характерів і їхніх станів. Жагучий рвучкої Ермінії, що відтинає пасмо свого довгого волосся, протипоставлені Танкред, що втрачає сили і зосереджений зброєносець.

У картині "Великодушність Сципіона" (1643, Москва, ГМИИ) перемагає розум, панує стриманість почуттів і жестів. Кожна фігура має самостійність і волею, але в той же час усе приведено до гармонічної єдності. Велику роль грає тепер не колір, а чіткий малюнок, контур, що виділяє грані, що замикає скульптурно-пластичну форму. Стругаючи організованість композиції підкреслена ритмічними відповідностями і повторами, зіставленням великих планів, локальних квітів.

У 1750-1760-х рр. Пуссен частіше звертався до пейзажу. Подібно утопістам і мислителям-пантеїстам свого століття з їхніми проникливими гімнами природі, Пуссен схилявся перед її величчю. Надихаючи поетичними образами Римської Кампаньї й описами Древньої Еллади Вергілієм, він створив синтетичний образ природи як могутнього, організованого цілого - народжувався героїчний пейзаж. Життя природи виконане в пейзажах художника драматичної напруги, воно, однак, завжди приходить до гармонійного дозволу.

Після розгрому Фронди (1653) у Франції були ліквідовані залишки феодальної роздробленості. Наступив період розквіту абсолютизму і відносної рівноваги суспільних сил, що сприяє розвиткові капіталістичних відносин. Змінилися і задачі мистецтва. У центрі уваги художників - апофеоз абсолютистської держави. Вогнища культури і мистецтва в провінціях з їх яскравим місцевим колоритом угасали. Осередком художнього життя став двір Людовика XІV з його театралізованим побутом, найсуворішим етикетом, тягою до блиску і пишноти. До двору залучалися видатні письменники і художники, у столиці розгорнулося грандіозне будівництво. Центром нової дворянської культури став Версаль.

Придбала керівну роль Королівська Академія живопису і скульптури. Виникнувши в 1648 р. як приватна організація в боротьбі з цехами, вона перетворилася в державну установу. У 1671 м, була заснована Академія архітектури. Одночасно зросла роль дворянських салонів, що стали основними вогнищами культурного життя дворянського суспільства. В другій половині 17 у, класицизм утратив глибину і незалежність думки і почуттів, придбав офіційний, вірнопідданичеський характер. Затверджувався "великий стиль", що охопив усі види мистецтва. Увага живописців зосереджувалося на виробленні норм прекрасного, на строгому розмежуванні жанрів "високих" і "низьких". Дух раціоналізму, строгої регламентації, дисципліни, непорушність авторитету ставали керівними принципами классицистичної естетики.

Якщо в мистецтві першої половини 17 в. головну роль грала живопис - вона була носієм вищих етичних ідеалів, втілених в образі людини, - то з 60-х рр. живопис, як і скульптура, придбала переважно декоративний характер і підкорилася архітектурі. Виконання помпезних полотнин і скульптурного декору протікало за участю і під керівництвом першого художника короля, живописця-декоратора Шарля Лебрена (1619-1690).

Ідея тріумфу централізованої держави знаходить вираження в монументальних образах архітектури, що вперше в небаченому масштабі вирішує проблему архітектурного ансамблю. На зміну стихійно виниклому середньовічному місту, палацові Ренесансу, ізольованому дворянській садибі першої половини 17 в. приходить новий тип палацу і регулярного централізованого міста. Нові художні особливості французької архітектури виявляються в застосуванні ордерної системи античності, у цілісній побудові обсягів і композицій будинків, у твердженні строгої закономірності, порядку і симетрії, що сполучаться з тягою до величезних просторових рішень, що включають парадні паркові ансамблі. Першим великим ансамблем такого типу був палац Во ле Віконт (1655-1661), творцями якого були Луі Лево (1612-1670) і садівник-планувальник Андре Ленотр (1613-1700).

Надалі нові тенденції були втілені в грандіозному ансамблі Версаля (1668- 1689), розташованого в 17 км до заходу від Парижа. У його будівництві і прикрасі брали участь численні архітектори, скульптори, художники, майстри прикладного і садово-паркового мистецтва. Вибудований ще в 1620-х рр. архітектором Лемерсьє як невеликий мисливський замок Людовика XІV, Версаль неодноразово добудовувався і змінювався. Ідея Версаля як централізованого ансамблю, що складає з правильно розпланованого міста, палацу і регулярного парку, з'єднаних дорогами з усією країною, по всій імовірності належала Лує Лево й Андре Ленотру. Будівництво було довершено Жулем Ардуэном Мансаром (1646-1708) - він додав палацові строгий імпозантний характер.

Версаль - головна резиденція короля, він прославляв безмежну міць французького абсолютизму. Але зміст його ідейного і художнього задуму не вичерпувалося цим. Ретельно продуманий раціональний у кожній частині ансамбль укладав у собі ідею образа держави і суспільства, заснованої на законах розуму і гармонії.

У центральному корпусі палацу розміщалися оброблені з пишною пишнотою зали урочистих прийомів і балів - вибудована Мансаром Дзеркальна галерея, фланкіруєма залом Війни і залом Світу. Ланцюг парадних приміщень, що випливають по прямої осі підкресленої осьовим же розташуванням дверей, вела до спальні короля. Єдиний наскрізний рух створювався анфіладою. Це рух особливий виражено в Дзеркальній галереї, що уражає своєю довжиною (довжина 73 м). Воно посилено ритмічним членуванням стін, рядами вікон, обрамлених аркових прорізів, пілонів, пілястр, дзеркал, а також великими панно плафонних розписів, виконаних Шарлем Лебреном і його майстерні. Ці розписи своїми помпезними алегоричними образами служили звеличанню діянь Людовика XІV.

У створенні ефекту парадності і пишноти інтер'єрів Версаля величезна роль належала декоративному мистецтву, що досягло в 17 в. блискучого розквіту. Його майстрів характеризували висока техніка виконання, розуміння матеріалу, добірність смаку. Творцем парадних меблів був столяр Андре Шарль Буль (1642-1732). Він довів до досконалості технікові інтарсії (мозаїки) і інкрустації, застосовуючи різні породи дерева, пластинки панцира черепахи, бронзу, перламутр, слонову кість. У декорації стін поряд зі скульптурою, декоративною бронзою застосовувалися шпалери, виткані на Королівській гобеленовій мануфактурі.

В другій половині 17 в. французька скульптура досягла значного розквіту, але в ній превалювали декоративні форми, зв'язані з архітектурою і садово-парковим мистецтвом. Риси холодного розумового класицизму сполучилися з елементами барочного пафосу. Серед скульпторів, що працювали у Версалю, найбільш відомі Франсуа Жирардон (1628-1715), автор міфологічних і алегоричних скульптурних груп ("Німфи, що купаються") і кінних монументів Людовика XІV (збереглися копії в Лувре й Ермітажі), і Антуан Куазевокс (1640-1720), автор парадних і реалістичних портретів, алегоричних фігур рік у Версалю, надгробків.

Стругаючи регламентація смаків при французькому дворі не могла, однак, цілком виключити проявів творчого життя. Реалістичні устремління в мистецтві другої половини 17 в. знайшли вираження у творчості Пьєра Пюже, добутку якого різко виділялися на тлі пануючого декоративного барочно-класицистичного напрямку французької скульптури.

Самобутнє багатогранне дарування Пьера Пюже (1620-1694), архітектора, скульптора, живописця, склалося удалині від Версаля. Він працював головним чином у Тулоні і Марселю. Художник драматичного темпераменту, Пюже був невичерпний у своїх задумах. Син марсельського муляра, він почав свою діяльність, як різьбяр по дереву, що прикрашало військові королівські галери. Мистецтво різьблення відкрило йому шлях до монументальної скульптури. В атлантах, що підтримують балюстраду балкона ратуші Тулона, він створив трагічні образи приречених титанів, що вступили в боротьбу з нездоланною долею ("Атланти", 1656).

Утіленням людського страждання і стоїчного героїзму сприймається статуя "Мілон Кротонський" (1682, Париж, Лувр).

Дата добавления: 2014-01-07