Лекція 26

Модуль 3

Мистецтво Нового часу

Мистецтво епохи бароко в Італії. Творчість Берніні та Караваджо

Настання феодально-католицької реакції, починаючи із середини 16 в. самим негативним образом позначилося на розвитку італійської культури і мистецтва. Гуманістичні світлі ідеали епохи Відродження витісняються настроями песимізму і тривоги, що підсилилися індивідуалістичними тенденціями. І все-таки ідеї вільнодумства і демократії не були знищені. Про це свідчать повстання в Неаполі і Сицилії, утопічний комунізм Кампанели, автора книги "Місто Сонця", діяльність ряду прогресивних художників Італії цього часу.

В обстановці політичного економічного упаду, утрати самостійності поруч розрізнених італійських держав, соціального покріпачення і зубожіння народних мас, що загострилися класових протиріч, характер мистецтва рішуче змінюється. У ньому різко позначаються контрасти між реакційними, умовно-декоративними і прогресивним реалістичним напрямками. З посиленням католицизму і феодальної реакції зв'язане формування стилю "бароко", одним з головних, центрів якого стає Рим. Церква, зокрема стверджуючу свою міжнародну могутність орден єзуїтів, і світські правителі прагнули використовувати мистецтво у своїх цілях, уселити широким народним масам почуття благоговіння перед владою, вразити і засліпити її пишнотою, потрясти і потягнути прикладами подвигів і мучеництва ревнителів церкви. Звідси тяжіння майстрів бароко до грандіозних розмірів, складним формам, монументальній піднесеності, пафосові - пошуки засобів, що підсилюють дієвість створюваних образів. Звідси й ідеалізація образних рішень, драматизація сюжетів, підвищена емоційність, гіперболічність, перебільшення натуралістичних ефектів, достаток і багатство аксесуарів і деталей, використання складних ракурсів, світлових і колірних контрастів, покликаних створювати оманне враження "живих картин". У барочному синтезі мистецтв скульптура і живопис підкоряються архітектурі, знаходячись з нею в постійній взаємодії. Барвисті розписи прикрашають купола, плафони і стіни, створюють ілюзію неосяжного простору. Повна динаміки скульптура мальовнича і невіддільна від архітектури. Творці великих архітектурних і декоративних ансамблів включають у їхній склад і природу, перетворену рукою людини. Вони поєднують площі і вулиці, що примикають до найбільш значних будинків, колонадами, тераси зі скульптурами, фонтанами і каскадами, прагнення до широкого охоплення дійсного в мистецтві бароко, співзвучно передовому світоглядові того часу, коли Джордано Бруно і Галілей розкривали людством нові обрії пізнання ленної.

Архітектура бароко служила твердженню ідей католицизму й абсолютно в ній знайшли відображення прогресивні тенденції архітектури, що виявилися в плануванні міст, площ, будинків, розрахованих на маси народу. Блискучим прикладом барочної архітектури став католицький храм. Джерела бароко були закладені в пізній творчості Віньоли, Палладіо й особливо Мікеланджело. Архітектори бароко не вводять нові типи будинків, але знаходять для старих типів будівель - церков, палаццо, вілл - не конструктивні, композиційні і декоративні прийоми, що у корені змінюють форму і зміст архітектурного образа. Вони прагнуть до динамічного просторового рішення, до трактування обсягів мальовничими масами, застосовують складні плани з перевагою криволінійних обрисів. Вони порушують тектонічний зв'язок між інтер'єром і фасадом будинку, підвищуючи естетичний і декоративний вплив останнього. Вільно використовуючи античні ордерні форми, вони вливають пластичність і мальовничість в обох рішень.

Особлива увага приділяється розробці храму, у якому вже з кінця 16 в. наростають риси бароко. Складний по побудові пронизаний рухом фасад церкви єзуїтського ордена - Иль Джезу (1568-1584), - Джако Віньола; фасад - 1575, Джакомо дель Порті. Нерівномірне вертикальне членування зі здвоєними пілястрами підсилює їхня пластичність, а концентрація ордерних елементів у центрі підкреслює напрямок рухів. Напівкруглий фронтон, з винесений над ним порталом першого поверху, і могутні декоративні волюти другого поверху зв'язують поверху, викликаючи враження цілісності фасаду, динамічності і підвищеній емоційності. Активізується і внутрішній простір храму, розширюється і виділяється центральний неф. Могутні профільовані карнизи, що ведуть погляд усередину, створюють рух до вівтаря і центрального купола. У 17 в. архітектурні форми стають ще динамічніше і напруженіше.

Подібно майстрам Відродження, основоположник стилю зрілого бароко Лоренцо Бернини (1598-1680) був різнобічно обдарованою людиною. Архітектор, скульптор, живописець, геніальний декоратор, він виконував в основному замовлення римських пап і очолював офіційний напрямок італійського мистецтва. Одне із самих характерних його споруджень - церква Сант-Андреа аль Квиринале в Римі (1653-1658).

Найбільша архітектурна робота Берніні - закінчення багаторічного будівництва собору св. Петра в Римі й оформлення площі перед ним (1656-1667, іл. 161). Споруджені по його проекті два могутніх крила монументальної колонади замкнули великий простір площі. Расходячись від головного, західного фасаду собору, колонади утворять спочатку форму трапеції, а потім переходять у величезний овал, що підкреслює особливу рухливість композиції, покликаної організовувати рух масових процесій. 284 колони і 80 стовпів висотою по 19 м складають цю чотирирядну криту колонаду, 96 великих статуй вінчають її аттика. В міру руху по площі і зміни точки зору здається, що колони те зрушуються тісніше, те розсовуються, і архітектурний ансамбль начебто розвертається перед глядачем. Майстерно включені в оформлення площі декоративні елементи: хиткі струмені води двох фонтанів і стрункий єгипетський обеліск між ними, що акцентують середину площі.

По вираженню самого Берніні, площа, "подібно розпростертим обіймам", захоплює глядача, направляючи його рух до фасаду собору (архітектор Карло Мадерна), прикрашеного грандіозними приставними коринфськими колонами, що піднімаються і панують над усім цим урочистим барочним ансамблем. Підкресливши просторовість загального рішення складної за формою площі і собору, Берніні визначив і головну точку зору на собор, що на відстані сприймається у своїй величній єдності. Прибудована архітектором Мадерна на початку 17 в. базиликальная частина його разом з декоративним фасадом поєднується з центричною купольною будівлею Мікеланджело.

Берніні добре знав і враховував закони оптики і перспективи. З далекої точки зору, скорочуючи в перспективі, поставлені під кутом колонади трапецієподібної площі сприймаються прямими, а овальна площа - навкруги. Цієї ж властивості штучної перспективи вміло застосоване при спорудженні парадних Королівських сходів ("Скеля реджа", 1663-1666), що з'єднує собор св. Петра з Папським палацом. Вона робить грандіозне враження завдяки точно розрахованому поступовому звуженню сходового прольоту, кесонованого зводу перекриття і зменшенню її колон, що обрамляють. Підсиливши ефект перспективного скорочення сходів, що всередину іде, Берніні домігся ілюзії збільшення розмірів сходи і її довжини.

В усій красі майстерність Берніні-декоратора проявилося при оформленні інтер'єра собору св. Петра. Він виділив подовжню вісь собору і його центр - підкупольний простір розкішним бронзовим ківорієм (балдахіном, 1624-1633), у якому немає жодного спокійного контуру. Усі форми цього декоративного спорудження хвилюються. Круто здіймаються кручені колони до купола собору; за допомогою фактурної розмаїтості бронза імітує пишні тканини і бахрому обробки.

Скульптура Берніні. У соборі св. Петра знаходяться і віртуозно виконані скульптурні твори Берніні - алтарна кафедра св. Петра (1657-1666) з фігурами батьків церкви, святих і ангелів, що блискає тієї, що залучає бурхливою динамікою і масштабністю. В інтер'єрах собору в капелах розміщені пишні папські надгробки: святих у стрімких рухах і позах, з експресивною мімікою і жестикуляцією як би грають драматичні сцени оплакування і прославляння. Декоративну скульптуру Берніні уподібнює своєрідній сцені, розташовуючи її те в глибоких нішах, те перед стіною, використовуючи колірні ефекти, досягнуті сполученням різних матеріалів: бронзи, позолоті, різнобарвних мармурів.

Поряд з барочною декоративною пластикою Берніні створює ряд статуй і портретів, що переростають рамки барочного мистецтва, характер його новаторських шукань ясно відбитий у патетичній статуї "Давид" (1 Рим, галерея Боргезе). У противагу завершеній дії в статуях Донатело Верроккьо, спокійно-врівноваженим статичним героям епохи Відродження, Берніні, немов розвиваючи ідею Мікеланджело, зображує Давида в момент сутички в шаленому: пориві люті, повним драматичного пафосу. Герой приготувався за допомогою пращі метнути камінь у свого ворога. Його фігура в різкому комірі і нахилі, що порушує композиційну рівновагу, вимагає обходу і розгляду з різних сторін. Особа повна ненависті, губи гнівно стиснуті, погляд лютий. У скульптурі Берніні намічаються риси реалізму нового типу, що включає безліч конкретних відчуттів і спостережень.

Тонкість життєвого спостереження пронизує пізніше добуток Берніні - вівтарну групу "Екстаз св. Терези" (1645-1651, Рим, церква Санта-Мария справи Виттор), що послужила зразком для багатьох барочних скульпторів не тільки в Італії, але інших країнах.

З разючою майстерністю розміщає Берніні у вівтарі, серед кілець, що розступаються, мармурові фігури, що парить у хмарах Терези й ангела. Це зображення містичного змісту скульптор перетворює в образи, виконані трепету життя. Розметалися складки чернечого одіяння Терези, безсило зависла нервова тонка рука, закинута голова з красивою особою, напіввідчиненими губами, з вираженням екстатичного блаженства і страждання. Щиросердечний рух переданий з небаченої до неї переконливістю. Тереза не бачить ангела, але відчуває його присутність всією істотою. Обидві мармурові фігури здаються зовсім реальними й у той же час представляють видовище, повне містичного настрою. Сполучення в одному добутку реальності і вимислу сприяє створенню враження подвійності, настільки характерної для мистецтва барокко в цілому. Церковна ідея знаходить тут своєму конкретному, переконливу почуттєву Волочкові в пишному видовищі, що захоплює глядача своєю незвичайністю. У прагненні до ілюзіонізму Бернини пориває з тектонічним принципом скульптури Відродження. Скульптурна група в його трактуванні втрачає самостійність і включається як фрагмент у загальну картину, розраховану на ефектні контрасти світлотіньових і колірних плям,- різнобарвний мармур обрамлення, сірий граніт, перетворений у легкі хмари, на тлі яких розміщені фігури, підсилюють її декоративність.

Новаторство Берніні проявилося й у численних портретах, скульптурних погруддях. Берніні бачив і розумів людську особу як пластичне ціле, що знаходиться в постійному русі. З разючою гостротою передавав він характери для портретируемих. У портреті кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) він відтворив багатогранний образ самовпевненої, гордовитої, розумної і властолюбної людини. Змело узагальнюючи пластичну форму, тонко обіграючи деталі, скульптор домагався передачі найбільш істотних рис моделі, відчутності фактури матеріалів. Створений Берніні пишний репрезентативний портрет Людовика XІ - французького "короля-сонця" (1665, Версаль) послужив зразком для наслідування барочним скульпторам.

Бароко було пануючим стилем італійського мистецтва 17 в., і насамперед в архітектурі і скульптурі. Але поряд з ним існував реалістичний напрямок, що знайшло найбільше повне вираження в добутках Караваджо, що зробив величезний вплив на розвиток усього реалістичного живопису Європи.

Караваджо. Мікеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610), прозваний так по містечку в Ломбардії, відкіля був родом, одержав художнє утворення в Милане. Біографи малюють його людиною бурхливого неуживчивого характеру, шаленого темпераменту, надзвичайно завзятим у досягненні поставленої мети. Усе життя зберігав він вірність своїм переконанням і внутрішній незалежності. Караваджо був художником величезної творчої сміливості. Прекрасно знаючи життя простого народу, воно зробив його своїм героєм. Перші роки життя художника в Римі, куди він прибув близько 1590 р., були суворими. Для заробітку він писав квіти і фрукти на картинах інших художників, а потім став самостійно створювати своєрідні жанрові сцени і натюрморти. Зображуючи вуличних хлопчиськ, відвідувачів кабачків, кошика з фруктами, він одним з перших затвердив право на існування цих жанрів. Головне в його добутках - не оповідання, але характерний типаж.

До числа таких картин відноситься "Юнак з лютень" (ок. 1595, Ленінград, Ермітаж). Перед ним на столі лежать скрипка, ноти, фрукти. З відточеною майстерністю написані всі ці предмети у своїй щільній округлості, речовинності, відчутності. Світлотінню проліплено особа і фігура, темне тло підкреслює насиченість виступаючих уперед світлих тонів, предметність усього представленого. Караваджо затверджує перевага безпосереднього відтворення життя. Хворобливій добірності ще розповсюдженого маньєризму і патетиці що розвивається бароко він протиставляє простоту і природність повсякденного. Узагальнюючи форми, виявляючи істотне, він наділяє значущістю і монументальністю найпростіші предмети. Його композиції зі зрізаними по пояс фігурами точно побудовані, у них є стругаючи закономірність, цілісність, замкнутість, що зближають Караваджо з майстрами Відродження. Це додає монументальність і значущість не тільки його побутовим, але і релігійним сценам, таким, наприклад, як "Невір'я Хоми" (біля 1603 р., Флоренція, Уффіци; варіант - Потсдам, картинна галерея Сан-Сусі).

Як жанрова сцена вирішена композиція "Покликання апостола Матфея" (1599-1600, Рим, капела Контареллі в церкві Сан-Луіджи деи Франчези), де зображені двоє юнаків у модних по тим часам костюмах, з цікавістю дивлячихся на вхідного Христа. До Христу звернув погляд Матфей, у той час як третій юнак, не піднімаючи голови, продовжує підраховувати гроші. Яскравий промінь світла, проникнувши у відкриті двері, вириває з мороку кімнати живі, гострохарактерні фігури. Світлотіньове рішення сприяє не тільки виявленню обсягів форм, але і підсилює драматичну дієвість, емоційність зображення.

Міцними, повнокровними людьми з'являються в добутках Караваджо святі і великомученики: простодушний грубуватий Матфей, суворий, натхненні Петро і Павло. Нічого незвичайного немає й у їхніх пластично-пластичних-відчутних фігурах. Велика частина композиції "Звертання Павла" (1600-1601, Рим, церква Санта-Мария дель Пополо) зайнята зображенням коня, під копитами якого видна осяяна яскравим світлом фігура розпростертого молодого Павла, представленого в надзвичайно складному ракурсі. Використовуючи оптичні ефекти, художник домагається монументальності і сили загального рішення.

Вплив Караваджо на розвиток реалізму в європейському мистецтві було величезним. У самій Італії найшлося багато його послідовників, що одержали назву караваджистов. І ще значніше був його вплив за рубежам Італії. Жоден великий живописець того часу не пройшов повз захоплення караваджизмом, що з'явилося важливим етапом на шляху європейського реалістичного мистецтва.

Лекція 27 - 28

Фламандська школа живопису, як наступниця мистецтва Нідерландів. Творчість П.- П. Рубенса та майстрів його кола (Ф. Хальс, Снайдерс, Йорданс, Ван Дейк)

Сімнадцяте століття було часом створення національної художньої школи живопису Фландрії. Як і в Італії, що панує напрямком тут стало бароко. Однак фламандське бароко багато в чому істотно відрізняється від італійського. Барочні форми наповнені почуттям життя, що клекоче, і барвистого багатства світу, відчуттям стихійності сили могутньої людини і плодоносної природи. У рамках бароко у Фландрії в більшій мері, чим це було в Італії, одержують розвиток реалістичні риси.

Особливості художньої культури Фландрії - спрага пізнавання світу, народність, життєрадісність, урочиста святковість - з найбільшою повнотою виразилися в живописі. Фламандські живописці запам'ятали у своїх полотнинах опоетизовану чуттєво-матеріальну красу природи й образ цільної сильної людини, виконаного здоров'я, невичерпної енергії.

Задача прикраси родових замків, палаців аристократії і багатого міського патриціату, а також католицьких храмів сприяла широкому поширенню в живописі могутнього декоративізму, заснованого на колористичних ефектах.

Главою фламандської школи живопису, одним з найбільших майстрів кисті минулого був Пітер Пауль Рубенс (1577-1630). У його творчості яскраво виражені і реалізм, і національний своєрідний образ стилю бароко. Всебічно обдарований, блискуче утворений, Рубенс рано дозрів і розгорнувся як художник величезного творчого розмаху, щирих поривів, сміливих дерзань, бурхливого темпераменту.

Природжений живописець-монументаліст, графік, архітектор, декоратор, оформлювач театральних видовищ, талановитий дипломат, що володів декількома мовами, учений-гуманіст, він користувався пошаною при князівських і королівських дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс - творець величезних барочних патріотичних композицій, ті що відбивають апофеоз героя, те виконаних трагізму. Сила пластичної уяви, динамічність форм і ритмів, торжество декоративного початку складають основу його творчості.

Численні замовлення спонукали Рубенса opганізовати мальовничу майстерню, у ній працювали кращі художники країни. Своїми графічними роботами Рубенс формував національну школу граверів.

У Караваджо Рубенс запозичав могутню світлотінь і пластичну переконливість разом з тим виразні роботи Рубенса виконані патетики, охоплені стрімким напруженим рухом, які були далекі мистецтву Караваджо. Схилене поривом вітру дерево, лють зусиль атлетично складених катів, що поспішно піднімають хрест, різкі ракурси сплетающихся друг із другом фігур, неспокійні відблиски світла і тіні, що сковзають по тріпотливим від напруги м'язам, - усі зливається в єдиний стрімкий порив, що поєднує і людину і природу. Рубенс охоплює ціле в його різноманітній єдності. Кожна індивідуальність розкриває характер у взаємодії з іншими персонажами. Валяться принципи класичної композиції мистецтва Відродження з типової для неї замкнутістю й ізольованістю зображуваної сцени. Простір картини вирішується як частина неосяжного навколишнього світу. Це враження підкреслене діагоналлю хреста, немов, що виривається за межі рами сміливим зрізом дерева і фігур. Монументальні вівтарні композиції Рубенса органічно включалися в барочну пишність церковного інтер'єра, захоплювали видовищністю, інтенсивністю стилю, напруженими ритмами ("Зняття з хреста", 1611 -1614, Антверпен, Собор).

Свіжість сприйняття життя і прагнення додати зображеному переконливість правди складають істоту його добутків. Герої античних міфів, християнських легенд, сучасні йому історичні діячі і люди з народу живуть у його полотнинах невтомним життям; сприймаються як частина могутньої первозданної природи. Картини Рубенса раннього періоду відрізняються барвистістю палітри, у якій почувається глибокий жар і звучність, вони перейняті патетикою почуттів, доти невідомі нідерландському мистецтву, що тяжіло до інтимності, до поезії повсякденного.

Рубенс був великим майстром картин на міфологічні й алегоричні теми. Традиційні образи народної фантазії давали йому привід для зображення героїчних почуттів і подвигів. Подібно античним майстрам, Рубенс бачив у людині зроблене створення природи. Звідси особливий інтерес художника до зображення живого людського тіла. Він цінував у ньому не ідеальну красу, але повнокровну, з надлишком життєвих сил. Розповіді про подвиги античних богів і героїв - вільні імпровізації Рубенса, присвячені прославлянню краси життя, радості існування. У "Вакханалії" (1615-1620, Москва, ГМИИ), що зображує свято на честь бога провина Вакха, міфологічні образи - носії природного стихійного початку, родючості, невичерпного життєлюбства.

З другого десятиліття 17 в. підсилюється драматична динаміка композицій Рубенса. Рух пластичних мас, патетика жестів підкреслюються експресією тканин, що розвіваються, бурхливим життям природи. Складні композиції будуються асиметрично по діагоналі, еліпсові, спіралі, на протиставленні темних і світлих тонів, контрастах колірних плям, за допомогою безлічі хвилеподібних ліній, що переплітаються, і арабесок, що поєднують і пронизує групи. У "Викраденні дочок Левкиппа" (1619-1620, Мюнхен, Стара пінакотека) драматизм пристрастей, що захоплюють героїв, досягає апогею. Тіла молодих жінок, що борють з викрадачами, здиблені коні утворять складний по лінійних і колірних ритмах візерунок - він підкреслює структуру композиції. Неспокійний силует групи розривається бурхливими жестами. Патетика композиції підсилюється низьким обрієм, завдяки якому фігури героїв піднімаються над глядачем і чітко виглядають на тлі бурхливого неба.

Рубенс часто звертався до тем боротьби людини з природою, до сцен полювання: "Полювання на кабана" (Дрезден, Картинна галерея), "Полювання на Львів" (біля 1615 р., Мюнхен, Стара пінакотека; ескіз - Ленінград, Ермітаж). Лють сутички, фізична і духовна напруга доведені до граничного розжарення. Трепет життя переданий художником у всіх явищах матеріального світу, його природних формах.

Надалі творчість Рубенса зробило величезний вплив на розвиток європейського живопису. Особливе значення воно мало для формування фламандського живопису, і насамперед - Ван Дейка.

Еволюція творчості Антоніса Ван Дейка (1599-1641) передбачила і визначила шлях розвитку фламандської школи другої половини 17 в. у напрямку аристократизації і світськості. Художник виняткового дарування, Ван Дейк зберіг прихильність фламандському реалізмові. У кращих своїх добутках - у портретах людей різних станів, соціального рівня, різних по щиросердечному й інтелектуальному складі - він вірно знайшов індивідуальну подібність і проникнув у внутрішню духовну сутність моделі. Типові образи Ван Дейка дають представлення про характер цілої епохи в історії Європи.

Ван Дейк почав діяльність зі строгих портретів фламандських бюргерів ("Сімейний портрет", між 1618 і 1626 р., Ленінград, Ермітаж), знаті, їхніх сімейств. Він писав також художників; пізніше, працюючи в Генуї (1621 - 1627), став модним портретистом аристократії, творцем офіційного парадного портрета. З'явилися складні композиції з декоративними тлами і мотивами пейзажу й архітектури. Подовжені пропорції, гордовитість пози, демонстративність жесту, ефектність спадаючих складок одягу підсилювали імпозантність образів. Знайомство з живописом венеціанців внесло в його палітру насиченість, багатство відтінків, стриману гармонійність. Жест і костюм відтіняли характер портретуємого.

Останні десять років життя Ван Дейк провів в Англії при дворі Карла І, серед чванливої аристократії. Тут він писав портрети королівського сімейства, лощених придворних, що часто ховали за елегантністю вигляду внутрішню порожнечу. Композиція портретів ставала ускладнена, декоративної, барвиста гама - холодної блакитнувато-сріблистої.

До оригінального за задумом витворів англійського періоду належить парадний портрет Карла І (біля 1635 р., Париж, Лувр), короля-джентльмена, мецената. Традиційній схемі придворного портрета на тлі колонад і драпірувань художник протиставило рішення портрета в оточенні пейзажу з жанровим мотивом. Король зображений у мисливському костюмі, у вишукано-невимушеній позі, із замисленим, зверненим удалину поглядом, що додає романтичне фарбування його виглядові. Низький обрій підсилює динамікові силуету витонченої фігури. Інтелектуальна тонкість томного особи підкреслена контрастним зіставленням із квітучої, але примітивним виглядом слуги, що прив'язує коня. Зачарування картини багато в чому визначив коричнювато-сріблистий колорит. Поетизація образа не перешкодила влучно охарактеризувати державного діяча, гордовитої і легковажної, позбавленої сили характеру.

Розроблені Ван Дейком типи аристократичного й інтелектуального портрета оказали вплив на подальший розвиток англійського і європейського портретного живопису.

Аристократичної вишуканості мистецтва Ван Дейка протистояло близьке демократичним колам суспільства життєрадісної, повне плебейської безпосередньої сили мистецтво Якоба Йорданса, що створило галерею характерних народних типів. Як і в Рубенса, помічником якого Йорданс було, його мистецтво пронизане могутнім відчуттям життя природи і її почуттєвої стихії. Йорданс писав вівтарні образи, картини на міфологічні теми, однак трактував них у жанровому плані. У селах, у бідних кварталах міста він знаходив своїх героїв. У них він помічав надлишок здоров'я, енергії, задоволеності життям. Вони примітивні, повні стихійної безпосередності в явищах почуттів, невтримні у своїх потягах і пристрастях. Художник запам'ятав їх круглі масивні фігури, обличчя, збуджені азартним лементом, їхні своєрідні вдачі і звичаї. Йорданс був зв'язаний з реалістичною традицією старонідерланського живопису, він черпав сюжети своїх картин у прислів'ях, приказках, байках; разом з тим у його живописі почувається вплив Караваджо - його крупнофігурних композицій і контрастної світлотіні. У картині "Сатир у гостях у селянина" (1620 р., Москва, ГМИИ).

Своєрідність творчості Йорданса яскравіше виявляється у великих жанрових крупнофігурних композиціях. До числа найбільш характерних відноситься "Свято бобового короля" (1638 р., Ленінград, Ермітаж).

Фламандський натюрморт. У 17 в. натюрморт затвердився як самостійний жанр. У ньому відбився інтерес до матеріального світу, що зародився ще в нідерландській "живописі речей" початку 15 в. Фламандські "крамниці живності" уражають гучною життєрадісністю і святковою декоративністю. Полотнини, великі по розмірах, яскраві по колориті, служили прикрасою стін просторих палаців фламандської знаті, прославляючи красу земного буття, багатство сільського життя, плоди землі, моря, рік.

Великим майстром монументального декоративного натюрморту з дарунків природи і "мисливських сцен" був друг Рубенса Франс Снайдерс (1579-1657). Його натюрморти - це казково-щедрий достаток різної їжі. Соковиті плоди, овочі, бита птах, олені, кабани, морські і річкові риби нагромаджені горами на великих дубових столах комор і крамниць ("Натюрморт із лебедем", Москва, ГМИИ), заповнюючи весь мальовничий простір - предмети заслоняють один одного, звисають зі столів і падають на стать. Яскраві контрастні фарби, різноманітні фактури виділяють них на нейтральному тлі, виявляють їхні декоративні якості. Перебільшені в масштабах предмети здаються наділеними надзвичайною життєвою силою, неспокійні лінії, їх що окреслюють, породжують динамічний бурхливий ритм. Однак рівновага колірних мас, чіткі горизонталі столів і крамниць організують композиції, створюють враження цілісності, монументальності.

Виконана Снайдерсом серія "крамниць" для заміського мисливського палацу архієпископа Триста в місті Брюгге (1620-і рр., Ленінград, Ермітаж) яскраво характеризує його творчість.

Жанровий живопис. Поряд з монументальним живописом у Фландрії розвивалася станкова, сформована на основі традицій нідерландського живопису 16 в. Ведуче місце в ній зайняв побутовий жанр, у якому проявилося гострокритичне відношення фламандських художників до навколишнього життя д офіційному мистецтву, знайшли також відображення інтимні настрої і сторони життя нідерландського народу.

Найбільш демократичну лінію фламандського живопису 17 ст. представляло творчість Адріана Браувера (1605/06-1638), учня Франса Хальса. Браувер писав невеликі картини, продовжуючи в них гротескно-гумористичну традицію жанрового живопису Питера Брейгеля. На відміну від Брейгеля - творця широких панорам народного життя, Браувер звернувся до конкретних побутових ситуацій і гостровиразним індивідуальним характерам. Він схильний до фіксації психологічних конфліктів, зображенню сцен пиятик, ігор у карти і кісти, що часто переходили в бійки. Своїх персонажів Браувер знаходив серед декласованих елементів. Місце дії - невеликі напівтемні убогі трактири, де збиралися селяни, міська біднота, бурлаки, веселі гуляки, бешкетники, курці, вуличні шарлатани і т.д. ("У кабачку", 1630-і рр., Мюнхен, Стара пінакотека). Герої ранніх робіт Браувера - люди озлобленим, задавленим нестатком, вони анархичны, невтримні в прояві пристрастей ("Бійка за картами", Мюнхен, Стара пінакотека). Злість, біль, відчайдушні п'яні веселощі спалахують на особах, перетворюючи них у гримаси. Однак у сліпій люті часто проступає активність, бурхливий темперамент. Художник виявляє гостру спостережливість у передачі міміки, жесту, уражає умінням будувати композиції, живі, що захоплюють драматичною напруженістю стрімкої дії і разом з тим що відрізняються пластичною ясністю. Браувер органічно зв'язує фігури з навколишнім середовищем, занурює приміщення в півморок, що скрадає контури фігур. Він часто розташовує головних діючих осіб на другому плані, за яким уводить яку-небудь додаткову сценку. Передній план підкреслюється натюрмортами - глиняним глечиком, бочкою і т.д., завдяки чому головна група утрачає виняткове значення.

Із середини 1630-х рр. гостра гротескність ("Квартет", Париж, Частка збори) перемінилися в Браувера м'яким гумором, що сполучився е гіркотою і тугою ("Лютняр", Приватні збори в Амстердамі). Він глибоко проникнув у характери героїв, їхнього переживання. З'явився образ самотнього мрійника, філософа, зануреного в роздум ("Сплячий курець", Париж, Лувр).

Браувер - великий колорист, наділений почуттям тону. Його картини побудовані на співвідношенні м'яких переходів світлотіні, вишуканих бляклих сріблисто-рожевих, мідно-червоних, коричневих, кремово-жовтих, блакитнувато-зелених відтінків, що виступають з основного темного сріблистого, тону.

До пізніх робіт відноситься "Сценка в кабачку" (біля 1631 р., Ленінград, Ермітаж), насичена гумором, крізь який проступає тонка поезія настрою, розлитого в інтер'єрі.

Дата добавления: 2014-01-07