Полифония в романах Достоевского

План лекции

1. Понятие «диалог». Самосознание, «внутренняя правда» как основа видения героя.

2. Сущность авторской позиции в полифоническом романе.

Революционное художественное новаторство Ф.М. Достоевского, его главные открытия в сфере структуры человеческого бытия, по конгениальной концепции М.М. Бахтина, связаны с категорией «диалог».

Это понятие прочно вошло в современное литературоведение, стало общеупотребительным. Иногда это приводит к некоторым искажениям, упрощениям диалогической концепции.

Категорию «диалог» нельзя сводить к диалогической композиции речи или к множеству точек зрения на мир, «правд», их относительному равноправию и т.д. Всё это тоже важно, но во вторую очередь. Первоначальный смысл названной категории гораздо шире. М.М. Бахтин, вводя это понятие, имел в виду прежде всего принципиально новую всеобъемлющую модель бытия человека, в основе которой – бытийный приоритет Другого. (Подробнее эта модель уже была рассмотрена в разделах о «Бедных людях» и «Двойнике»).

И уже на этой основе мир Достоевского внешне-композиционно связан с диалогом в привычном узком смысле. Слово героя подчиняется не логике предмета речи, оно всегда произносится перед лицом Другого, в напряженном взаимодействии с ним. Разные точки зрения, разные правды сходятся в сложнейшем контрапункте. Специфическое художественное единство романов Достоевского, не замкнутое в едином кругозоре, Бахтин сопоставил с полифонической композицией в музыке.

Художественная архитектоника полифонического романа основывается на новаторском построении образа героя (он дан как самосознание) и диалогической позиции автора.

Диалогическая философия метафорически обозначает две основные модели отношения к Другому как «я – он» и «я – ты». Обычно другой человек воспринимается как «он», объективно, по внешним фактическим составляющим его бытия, как часть объективного мира, детерминированная его законами (социальными, психологическими, биологическими и т.д.). Но себя самого человек воспринимает принципиально иначе, Я не исчерпывается внешними законами, самосознание размыкает единство мира, за счёт внутренней правды человек всегда чуть больше фактической данности, может перерасти сам себя.

Внешняя правда объективна, фактична, доказуема и может быть документирована; внутренняя правда непредметна, неуловима и недоказуема (примеры из Достоевского: внешняя правда о Соне Мармеладовой, что она проститутка, о Мышкине, что он больной человек, о Девушкине, что он социально ничтожен, и внутренняя правда, прямо противоположная по своей сути). Внутренняя правда не предметна, а бытийна, значит, никак не характеризуется и не предъявляется как факт.

Подлинно диалогические отношения предполагают, что такого рода внутреннюю правду мы видим не только в себе, но и в другом («ты»). Именно так структурно организуется образ героя у Достоевского: это не просто самосознание – оно показано именно в Другом, в «ты». Сравним с лермонтовским «Героем нашего времени»: герой показан как самосознание, в перспективе внутренней правды, размыкающей объектную данность человеческого бытия, но это дано структурно в пределах феноменологии «я», а все остальные герои романа – «они».

Видеть внутреннюю правду в Другом – нечто принципиально иное, чем в Я, в силу разных полномочий Я и Другого (например, судить себя может только Я, простить может только Другой). В этих координатах нужно понимать диалогический мир Достоевского: автор показывает героя не как объект внешнего мира, а как «ты», самосознание, с учётом внутренней правды, как ценность в любом случае, т.е. так, как видит человека Бог.

Как говорит Бахтин, восприятие другого в аспекте внутренней правды реализует евангельскую заповедь: относись к Другому, как Бог относится к тебе. Учёный, как поясняет С.Г. Бочаров, перефразирует заповедь из Евангелия от Иоанна: «Как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин 13:34). В свете этого можно объяснить, что именно делают для других героев Мышкин или Алёша Карамазов.

Нам более известна заповедь из первых трёх Евангелий: «Возлюби ближнего, как самого себя». Но можем ли мы действительно любить себя, нет ли в этом нравственного искажения? В диалогическом мире Достоевского (и в нравственной философии М.М. Бахтина) любить меня может только Другой. А значит, является ли «любовь к себе» высшим пределом возможной любви к другому? Миру Достоевского более соответствует заповедь из Евангелия от Иоанна.

В жизни мы способны относиться к другому в перспективе «ты», т.е. с учетом внутренней правды, когда человек, несмотря ни на что, является ценностью – только по отношению к самым близким людям, но даже и к ним не всегда, а только в высшие моменты. Достоевский делает такой взгляд на человека универсальным принципом художественной формы.

Лекция 4 (1 час)
Николай Семёнович Лесков (1831–1895)

Литература

Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям: в 2 т. М., 1984.

Волынский А.Л. Н.С. Лесков: Критический очерк. Пб., 1923.

Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

Аннинский Л.А. Лесковское ожерелье. М., 1986.

Столярова И.В. Лесков и Россия // Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1996. Т. 1. С. 7–100.

Столярова И.В. В поисках идеала: Творчество Н.С. Лескова. Л., 1978.

Библиографический указатель литературы о Н.С. Лескове, 1917–1996. СПб., 2003.

Н.С. Лесков: библиогр. указатель, 1996–2006. Петрозаводск, 2006.

Макарова Е.А. Мотив русского чуда в «рождественском тексте» Н.С. Лескова // Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. Новосибирск, 2006. С. 184–191.

План лекции

1. Биография Лескова. Специфика общественной и литературной позиции.

2. Одарённые люди в среде простого народа, яркость русской жизни как главная тема писателя. «Леди Макбет Мценского уезда» и «Соборяне».

3. «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник». Концепция праведника. Жанровый эксперимент Лескова.

4. «Левша». Стилистический эксперимент Лескова.

Дед Н.С. Лескова был священником; отец получил образование в духовной семинарии, служил чиновником в Уголовной палате, дослужился до чинов, дающих право на потомственное дворянство, и женился на дочери обедневшего московского дворянина.

С горем пополам проучившись в гимназии (за пять лет он получает свидетельство об окончании лишь двух классов), будущий писатель поступает на службу в ту же палату уголовного суда, в которой работал его отец, а после его смерти переводится в Киев. В Киеве (1850–1857 гг.) Лесков посещал лекции в университете в качестве вольнослушателя, увлекся иконописью, принимал участие в религиозно-философском студенческом кружке, общался с паломниками, старообрядцами, сектантами. В 1857–1860 гг. он живёт в основном в Пензенской губернии, работает в компании своего родственника, что связано с постоянными разъездами по стране, погружением Лескова в жизненную практику, знакомством с простой народной средой. «Я… думаю, что я знаю русского человека в самую его глубь, и не ставлю себе этого ни в какую заслугу. Я не изучал народа по разговорам с петербургскими извозчиками, а я вырос в народе, на гостомельском выгоне, с казанком в руке, я спал с ним на росистой траве ночного, под тёплым овчинным тулупом, да на замашной панинской толчее за кругами пыльных замашек», – будет писать он позже.

Свою литературную карьеру – сначала как публицист, потом как писатель – Лесков начинает сравнительно поздно, в 29 лет. В 1859–1860 гг. он помещает ряд статей в киевские издания и в газету «Санкт-Петербургские ведомости», его публикации носят разоблачительный, антикоррупционный характер – это приводит к тому, что Лескова вынуждают оставить службу. В 1860 г. он переезжает в Петербург.

Н.С. Лесков входит в столичную литературную среду как уже зрелый, сформировавшийся человек. Он держится особняком и позиционирует себя как литературный провинциал. Он до конца останется провинциалом по духу, будет выразителем почвенной России, её правды, тех процессов, которые протекают в глубинах российской народной жизни, сил, которые там назревают. Материалом его произведений станут и родная Орловская губерния (и в «Соборянах», и в «Леди Макбет Мценского уезда»), и другие уголки русской периферии (окраины страны в «Очарованном страннике», тульские мастера в «Левше» и т.д.).

Как и большинство деятелей того времени (и революционеры-демократы, и те, кого было принято называть реакционерами), Лесков выступает за обновление России, за искоренение того зла, которое накопилось в российской действительности. И в этом отношении писатель был борцом, бунтарём не меньше, чем «нигилисты» шестидесятых (Лесков даже успел пострадать к этому времени за разоблачение местного взяточничества в Киеве). Но его борьба против всего искаженного и омертвелого в русской жизни основывается на народной, почвенной правде. Революционеры-демократы, шестидесятники оказываются его оппонентами. Между писателем и революционно-демократическим лагерем развертывается настоящая война, причём развязывает её именно Лесков.

В 1862 г. в связи с серией пожаров Лесков пишет статью, которая существенно (в первую очередь негативно) определит дальнейшую судьбу писателя. Эта статья затрагивает слухи о том, что пожары вызваны поджогами, осуществляемыми студентами-революционерами и поляками. Писатель потребовал от властей подтвердить эти слухи или опровергнуть, что было воспринято демократической публикой как донос. Кроме того, критика действий административной власти вызвала гнев самого царя. Прочитав строки о работе пожарных команд, Александр II написал: «Не следовало пропускать, тем более, что это ложь».

Путь Лескова на протяжении всей жизни будет проходить под знаком изоляции. Он будет врагом для революционеров, и чужаком для власти. Сам Лесков, впрочем, будет себя чувствовать в такой обстановке всеобщего бойкота вполне комфортно. Писатель был по своему духу бойцом, готовым выйти на бой со всем миром.

Н.С. Лесков пишет серию антинигилистических произведений, первые из них: рассказ «Овцебык» (1862 г., опубликован в 1863 г.) и роман «Некуда» (1864), в которых он ставит под сомнение позицию шестидесятников, во многих чертах даже пародирует её, поскольку, по его мнению, на этом пути Россию спасти нельзя. После этого шестидесятники, по призыву Писарева (он был тогда узником Петропавловской крепости, т.е. мучеником), объявили бойкот Лескову. И сам писатель не ищет примирения с нигилистами: он создаёт ещё один антинигилистический роман-памфлет «На ножах» (1871), тем более что новое поколение нигилистов выглядело ещё более пугающим – это как бы подтверждало предупреждение Лескова. Антинигилистическая линия есть и в хронике «Соборяне».

Однако не в этом выражается самобытность Лескова, это не было главным его писательским делом (не случайно после «Соборян» антинигилистическая тематика практически исчезает). Главное, чему он посвятил всё своё творчество, – духовная мощь, скрытая в глубинах народной почвы, коренная правда, выразителем которой он себя мыслил. Он тоже желал переустройства России на новых началах; он тоже выстраивал утопии, как и шестидесятники, но не рационалистические, «научные», а этические. Это народная утопия, восходящая к таким основам мышления и уклада народной жизни, как общинность, соборность (ср. название одного из важнейших произведений Лескова – «Соборяне»).

Он показывает красочность, пестроту русской жизни, неисчерпаемые возможности, таящиеся в ней, скрытую душевную одарённость людей из народа. В каком-то смысле Лесков продолжает дело Гоголя, воскликнувшего в «Мёртвых душах», что эта необъятная земля должна породить богатыря. И Лесков показывает тех богатырей, которых она порождает. Он берёт своих героев из среды самых простых людей. Но, как он старается показать, это выдающиеся люди. Они сопоставимы с самыми яркими героями Шекспира: такая проекция очевидна в повести «Леди Макбет Мценского уезда» (1864). Кстати, такое сопоставление героев из самой простой народной среды с трагическими и эпическими «вечными» образами мировой культуры характерно для многих произведений Лескова. Подобное сравнение должно свидетельствовать о личностной масштабности простого русского человека: это можно увидеть в образе Катерины Измайловой из «Леди Макбет Мценского уезда», это и дьякон Ахилла в «Соборянах» (имя говорит само за себя), и Иван Северьяныч Флягин в «Очарованном страннике» (Лесков первоначально планировал назвать это произведение «Чернозёмный Телемак»).

«Леди Макбет Мценского уезда» (впервые опубликована в журнале братьев Достоевских «Эпоха» под названием «Леди Макбет нашего уезда») по жанру – бытовая повесть. В основе сюжета – драма, разыгравшаяся на почве житейского уклада, характерного для купеческой среды, заурядной, «низкой» по объективной аксиологической окраске. Но яркость происходящих событий и, самое главное, яркость образа главной героини поразительны. Это позволяет автору поставить Катерину в один ряд с вечными трагедийными образами. Её душевная сила проявляется на пути преступления (убийство свёкра, мужа, ребёнка-наследника и женщины, с которой ей открыто изменял любовник) – в этом отношении она действительно напоминает героиню Шекспира. Сама судьба Катерины Измайловой, конечно, не может служить положительным примером, но существование такой духовной мощи в народе свидетельствует о наличии в нём неисчерпаемых сил – пока они не направлены в нужное русло, но они есть. Лесков говорил: «Я не могу брать фактиком, а беру кое-что психиею, анализом характера».

На протяжении всего творческого пути писатель продолжает поиск ярких, духовно одарённых людей – особенно тех, которые реализуют свою одарённость на пути правды. В произведениях Лескова можно обнаружить целую галерею народных героев-праведников, которую Горький назвал «иконостасом праведников и святых» России. Сам Н.С. Лесков (согласно воспоминаниям А.Н. Лескова) считал, что он исполняет гоголевское завещание из «Выбранных мест из переписки с друзьями»: «Возвеличь в торжественном гимне незаметного труженика».

Здесь особенно важны роман-хроника «Соборяне» (1872), рассказ-легенда «Запечатленный ангел» (1872), повесть-поэма «Очарованный странник» (1873).

«Соборяне» – произведение с очень сложной судьбой, непростой историей создания. Это поворотное произведение писателя, именно его публикация заставила современников увидеть в Лескове значительного русского писателя.

В 1866 г. Лесков начал писать хронику Старого Города под названием «Чающие движения воды». Эта формула восходит к евангельской истории о больных, собиравшихся вокруг водоёма, к которому время от времени сходил ангел, возмущал воду – и в этот момент, когда вода приходила в движение, она обладала чудодейственной силой, исцеляла. Хронике был предпослан эпиграф из Евангелия от Иоанна: «В тех же слежаще множество болящих, слепых, хромых, сухих, чающих движения воды». Это видение происходящего в Старом Городе сохраняется и в «Соборянах», герои которых ждут («чают») перемены, прихода правды, святого духа, «движения воды». В 1867 г. Лесков начал публикацию этой хроники в «Отечественных записках» Краевского. Но между ними возникли разногласия: Краевский начал править текст без согласования с Лесковым.

В 1868 г. писатель начинает печатать хронику в «Литературной библиотеке» под названием «Божедомы». В этой версии роман перестаёт быть хроникой жизни Старого Города вообще, становится хроникой жизни старгородского духовенства (как и в «Соборянах»). Но этот журнал закрывается, не окончив публикацию. Лесков отдаёт своё произведение в альманах «Заря», но ссорится с издателем. И только в 1872 г. ему удаётся опубликовать хронику в «Русском вестнике» Каткова – после существенной переработки – под названием «Соборяне».

«Соборяне», как и большинство произведений Лескова, посвящены провинциальной жизни. Он показывает, что происходит в глубине народной жизни, в самой почве. Более того, он обращается к самому исконному, старозаветному слою русского общества – к провинциальному духовенству, к священникам (о которых не принято было писать вообще – это слишком не современно для «просвещенного» XIX столетия).

В каком-то смысле образ Старого Города проецируется на Миргород Гоголя. Герои Лескова тоже ведут комические битвы, как Иван Никифорович и Иван Иванович у Гоголя. Но это не значит, как это было у Гоголя, что человек обмельчал со времён Тараса Бульбы, не значит, что «на этом свете скучно». Это всё те же богатыри. Впрочем, мотив скуки важен и у Лескова, богатырь не может реализовать свои силы в настоящей битве – всё оборачивается анекдотическими ситуациями. Амбивалентность названия «Старый Город» востребована в полной мере. Старый – это и хорошо (так как здесь сохраняется исконное, подлинное, вечное), но это и плохо (нужно обновление, воды должны двинуться).

Писатель обращается к провинциальной среде в поисках народных праведников, богатырей и, конечно, находит их. Три героя хроники, три служителя старгородского храма – три типа русских праведников: сильный духом протопоп Савелий Туберозов (глава старгородской общины), смиренный Захария Бенефактов и исполненный жизненной силы, телесной энергии богатырь – дьякон Ахилла Десницын. На втором плане проступают образы других типов сильных духом людей: вельможа екатерининского века Плодомасова, её крепостной Николай Афанасьевич, карлик с великой душой; вольтерьянец, человек высокой дворянской культуры Туганов (губернский предводитель дворянства).

Н.С. Лесков вновь пишет о ярком человеке русской провинции, но теперь это именно праведники. Главные герои «Соборян» ищут правду, борются за неё, в отличие от Катерины Измайловой, которая направила силы души на преступление, на губительную страсть.

Главное, что открывает Лесков в судьбе русского праведника, – она тоже трагична. Правда так же наказуема, как и преступление Измайловой. Лесков показывает дикое, нестерпимое положение в русском обществе. Явные враги общества, государства, духовной власти процветают, содержатся в тепличных условиях (поляки-сепаратисты в прошлом, нигилисты теперь), а тех, кто душой болеет за отечество, преследуют. Служитель церкви за малое преступление был сослан (и семья осталась без пропитания), а поляки или нигилисты прямо кощунствуют, но наказывают Туберозова, пытающегося остановить это. Прощают явный бунт нигилистам, отца Савелия наказывают самым суровым образом за малейшее неповиновение во имя блага.

Савелий берёт на себя этот крест – нести правду (хотя не находит почти ни в ком понимания, поддержки – даже среди простых людей, за чью правду борется; иногда община сама пишет на него доносы; лучшие люди считают, что он слишком серьёзно предаётся своей идее, что он становится маньяком). Из-за его борьбы за правду умирает жена, а потом и он сам. Но он служит правде, поскольку с определённого момента перестаёт подчиняться материальным законам, требованиям обыденной жизни – переходит в сферу духовную, в житие.

Его дело терпит поражение (в конце хроники умирают все «соборяне»: Туберозов, его жена, карлик Николай Афанасьевич, Ахилла, Захария). Но именно духовным усилием таких людей жива Россия, по Лескову, а не «практическими достижениями» людей прозаических. В этом смысле они жили и боролись не зря. Не случайно хроника заканчивается в день Пасхи, Воскресения Христова.

Но Лесков всё же заостряет внимание и на их внешнем поражении. Почему никто не поддержал этих людей? Почему государство, духовное руководство не только им не помогает, но и прямо преследует? Всё же перемены, «движение воды» в России нужны. Но, конечно, он не принимает нигилистического пути обновления. Речь идёт о возрождении исконных живых начал, которые от века спасали народ, а не об отрицании прошлого.

В рамках антинигилистической линии романа Лесков показывает новое поколение нигилистов (или новую стадию развития этой позиции). Они отказываются от утопий, от строительства швейных мастерских по рецепту Чернышевского, во имя практики, «реализма» считают необходимым служить своим материальным потребностям, делать карьеру, добывать деньги любыми средствами. Эта оценка близка концепции Достоевского, представленной в романе «Бесы», который публиковался в «Русском вестнике» Каткова годом раньше. Между романами двух писателей много перекличек: Термосесов предлагает Борноволокову стать Иваном-царевичем, как Верховенский – Ставрогину (правда, в менее принципиальном контексте). Рифмоплёт капитан Повердовня напоминает капитана Лебядкина из «Бесов». Из числа более концептуальных перекличек: нигилисты считают приемлемыми грязные средства (например, шпионаж), если последние служат их целям (мотив теории Шигалёва в «Бесах»), хотя обвиняют в использовании нечистоплотных методов (в доносительстве) своих врагов, в частности отца Савелия.

Этот мотив позволяет увидеть автобиографическую подоплёку в очень важной для Лескова теме страдания праведника, борца за правду (эта тема будет так или иначе присутствовать во всех произведениях, вплоть до «Левши»). Самого писателя, как и его положительных героев, власти не любят в гораздо большей степени, чем нигилистов. И клеймо доносителя сопровождает Лескова всю жизнь после публикации статьи о пожарах. Нигилисты позволяют себе любые грязные средства, но охотно изображают оскорблённые благородные чувства, если есть хоть отдалённый намёк, что кто-то другой поступил с ними не по-рыцарски.

Для понимания концепции нигилистического пути по Лескову особенно важен образ хищника Термосесова, использующего революционные идеи для собственной корысти. Именно Термосесов плетёт интригу, которая ведёт к гибели отца Савелия Туберозова. Это человек, который должен захватить власть в результате бунта (хотя остальные нигилисты об этом не знают). На этом пути не будет обновления – ещё прочнее укрепится старое зло.

Интересно, что имя Термосесова (сугубо отрицательного персонажа, хотя тоже артистического, одарённого в деле зла) – Измаил (Катерина, «леди Макбет», – Измайлова; очарованного странника Флягина в монашестве назвали Измаилом). В связи с именем Измаила Термосесова, провидя в нём зло, Туберозов говорит: «Имя человеческое не пустой звук: певец “Одиссеи” недаром сказал, что “в минуту рождения каждый имя своё себе в сладостный дар получает”».

Поэтика имени оказывается важной частью стилистического эксперимента писателя. Лесков с его обострённым чутьём к слову не мог, конечно, пройти мимо самых знаменательных слов – имён.

«Соборяне» – хроника провинциальной жизни. Сам Лесков настаивал на том, что его произведение новаторское в жанровом отношении. Здесь нет господствующего сюжета – отражается течение времени в провинции, естественный ход жизни. Это отсутствие господствующего сюжета позволяет героям стать настоящим центром произведения и объектом исключительного внимания читателя (сюжет не доминирует). Вместо ярких событий – анекдоты, положения, бытовые зарисовки. Анекдотичность происходящего может также указывать на то, что действие не соответствует масштабу людей, отсутствие событий может быть лишь затишьем перед свершением, «движением воды».

В рассказе «Запечатленный ангел» (опубликован в январе 1873 г. в «Русском вестнике») Лесков тоже проводит жанровый эксперимент. Продолжая поиск богатырей, праведников, людей, способных на подвиг, одарённых, творческих, Лесков использует жанр рождественской легенды. Эта форма, с одной стороны, восходит к традиции Диккенса, с другой стороны, выводит Лескова из контекста новой литературы. Именно Лескову в наибольшей степени принадлежит заслуга возрождения жанров народной устной культуры и средневековой книжности. Репертуар, художественные возможности литературы Нового времени обогащаются за счёт средств другой художественной системы.

Проблема реабилитации старых форм искусства освещается и в самом рассказе: там живо обсуждаются достоинства древнерусской живописи. И в этом заслуги Лескова велики: именно после публикации «Запечатленного ангела» всерьёз задумались об изучении художественных достоинств иконописи (до этого считали её примером неразвитого искусства и если даже признавали культурную ценность, то только как памятника национальной истории и культуры). Лесков, устами своего героя, простого мужика-раскольника, который тем не менее является настоящим ценителем, знатоком древнего искусства (ещё одно свидетельство народной одарённости), рассказывает о духовной сущности иконописи, о своеобразии художественных установок, метода и т.д. Иконопись не является «неумелым» искусством только потому, что не использует средства современной живописи. Она пользуется другими средствами и в самой реальности отображает совсем другую её сторону (недоступную современным художникам), и в этом отношении это полноценная эстетическая система. Нечто подобное нужно видеть и в соотношении литературных систем разных эпох.

В связи с иконописью вновь повторяется мотив небрежности русского общества по отношению к собственным ценностям, к своему духовному достоянию. Отечественная власть не заботится ни о праведниках, ни о сокровищах, ей нет дела до самобытной русской духовности, до людей, которые её сохраняют (интересный мотив, который будет продолжен в «Левше»: англичане понимают красоту иконописи, а свои – нет).

Рассказ, в свою очередь возрождающий структуру легенды, построен по законам этого жанра: жанровой поэтике легенды соответствует и композиционная рамка – всё рассказывается святочной ночью, и то, что рассказ посвящён чудесному событию. Чудо являет общине раскольников их икона, после чего они переходят в православие. Интересно, что в структуру вводится и реалистическая мотивировка событий: есть вполне земное объяснение того, как спаслась икона. Эту историю спасения знают сами «увидевшие» чудо, но это не разуверяет их. Лесков имеет в виду способность видеть во всём знаки высшей силы. Этим благословенным даром обладают его герои. Именно это подлинное восприятие: видеть в событиях, имеющих реальные причины, действие высших сил, их знаки, которые они подают тем, кто может увидеть. Это тоже примета духовной одарённости простых людей, героев Лескова.

«Очарованный странник» («Русский мир», 1873). Первоначально повесть носила название «Русский Телемак», в «Русский вестник» она была представлена как «Чернозёмный Телемак». Эти названия ранних редакций повести воплощают лесковскую концепцию главного героя. Писатель снова сопоставляет своего персонажа из простой среды с вечными образами. Это ещё один архетипический образ: странник, человек пути, ищущий собственный путь, правду. Телемак, сын Одиссея, искал отца, но уже в «Телемахиде» Фенелона смысловые горизонты его поиска стали максимально широкими. Иван Северьяныч, герой Лескова, обходит всю страну до самых краёв. Картина открывающегося перед ним мира включает все полюса: север, юг, столицы, деревни, степной плен, война, театр, монастырь.

Как и «Соборяне», это произведение не имеет чёткого фабульного стержня. Опять Лесков пытается обновить сюжетную структуру, но теперь не на основе хроники, а на основе сюжета странствий (Катков, редактор «Русского вестника», отказался публиковать повесть, потому что, как он утверждал, это не законченное произведение, а недоработанный материал к нему). Отвечая критике, после публикации Лесков писал Щебальскому: «Нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит верёвка, привязанная к колесу. Потом: почему же лицо самого героя должно непременно стушёвываться? Что это за требование? А Дон-Кихот, а Телемак, а Чичиков? Почему не идти рядом и среде и герою?» Писатель опять настаивает, что не обязательно всё в произведении должно строиться вокруг единого стержня (например, сюжетного), и намекает, что такая раскованная форма позволяет показать героя во всём богатстве его личности.

Пёстрые путевые впечатления совершенно разного характера сменяют друг друга, соединяются в цепочку непосредственно не связанных событий. И в замысле автора – это олицетворение пестроты, богатства жизни; Флягин сам даёт определение этой пестроте – драмокомедия, в жизни есть и высокое, и смешное, и подвиг, и грех; однозначно оценить мир нельзя. Эти нанизываемые одно за другим приключения дают образ мира, пёстрого и богатого красками, соответствующего могучей душе героя. И Флягин способен понять, почувствовать красоту этого мира, он действительно «очарован» миром, как указано в заглавии повести, хотя он и скуп на слова, сдержанно комментирует удивительные происшествия. Он человек артистический, творческий: князь говорит о Флягине, что он «артист», это значит в данном случае – человек, способный чувствовать красоту мира, он может понять любовь и желание отдать за неё всё.

Иван Северьяныч Флягин – ещё один образ праведника. Но, начиная с этого произведения, Лесков ищет праведников не в церковной среде, а в народе сугубо светском, даже, можно сказать, среди грешных, в церковном понимании, людей. Хотя в конце жизни герой оказывается в монастыре (и вообще мать с самого начала обещала его Богу), но путь его туда был непрямым и попал он туда по сугубо земным соображениям – пошёл, когда было нечем кормиться. Сам Лесков, поясняя сущность такого рода героев, говорил, что его праведники – это люди, у которых «все страсти в сборе». То есть это не аскеты в соответствии с церковным пониманием праведничества. Наоборот, это люди яркие, с богатой натурой, которая проявляет себя в том числе и в грехе. Это люди, с избытком наполненные творческой мощью жизни.

Все произведения Лескова – это произведения о людях, творчески одарённых: «Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник». Конечно, лесковское понимание артистизма не всегда совпадает с традиционными представлениями о том, кто есть художник (это расширение понятия становится программным в «Тупейном художнике»). Во всех этих произведениях идёт речь о талантливых русских людях, у которых «все страсти в сборе».

Самый хрестоматийный рассказ Лескова об одарённом человеке из народа – «Левша» («Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)», 1881). Здесь вновь показана яркость народных характеров, вновь ставится вопрос, почему Россия не ценит своего человеческого богатства. Однако это произведение примечательно не только как развитие уже знакомой лесковской проблематики, но и как один из ярчайших примеров художественного новаторства писателя.

Лесков переворачивает представление о литературном языке. Писатель прививает вновь вкус к слову самому по себе (именно вкус: его надо попробовать, подержать во рту, почувствовать его артикуляционную природу). И хотя мы можем указать традицию, на которую он опирался: Гоголь, Даль и Вельтман, Островский, народные характеры некрасовской поэзии, которыми он восторгался, – всё же литературное своеобразие Лескова несомненно, он придаёт художественному слову новое качество. Не случайно прозаики первой трети XX в. (Ремизов, Алексей Толстой, Федин, Леонов, Зощенко и т.д.), ищущие новые средства прозаической выразительности, будут считать учителем именно Лескова.

Область, в которой наиболее велики художественные открытия Лескова, – сказ, т.е. нелитературная речь, использующаяся в художественной функции. Само слово «сказ» вошло в обиход и стало литературоведческим термином на материале творчества Лескова.

Подчёркивание языковой характерности речи героев было и у других писателей – в этом случае слово героя служит делу создания облика героя. Так было в основном и в прежних произведениях Лескова. Но в «Левше» это уже не характеристика героя, постепенно это становится принципом существования художественного слова Лескова вообще, стилистически характерно говорит сам повествователь, и это не дистанцирует его от автора, этим выражается именно авторская художественная воля, его творческое чувство слова.

Достоевский в «Дневнике писателя» и «Подростке» критикует стилистические эксперименты Лескова, который, по его мнению, пишет «эссенциями». То есть он подбирает характерные черты чьей-то речи, но чрезмерно сгущает, нарушая реалистическую меру: герой говорит только экзотическими конструкциями. По Достоевскому, в действительности стилистически необычное слово всегда растворено в подавляющей массе общеупотребительной лексики. Но нужно помнить, что у Лескова это не только характеризующий язык. Сам автор экспериментирует с художественным словом – не для социально-психологической характеристики героя, а для обновления художественного языка вообще. Он с увлечением отдаёт себя словотворчеству, словесному эксперименту, словесной редкости, раритету. Это особый артистизм речи.

Можно привести много примеров стилистической игры Лескова, лишенной характеризующего значения, например знаменитые неологизмы «Левши» (строящиеся на основе так называемой «народной этимологии»): буреметр (барометр), Аболон полведерский (Аполлон Бельведерский), верояции (вариации), клеветон (фельетон), долбица умножения (таблица умножения); или родственное по природе ошибочное использование слов и выражений – не в том значении, которое они имеют («Они моего слова не проронят», «междуусобные разговоры», «Николай Павлович был ужасно какой замечательный» – «замечательный» в значении «всё замечал»). Такого рода реэтимологизация позволяет освежить облик слова, обновить его внутреннюю форму – слово перестаёт быть простой функцией, обретает собственную экспрессию. Слово живёт, оно перестаёт быть прозрачным и служебным, как это обычно присуще прозе. Теперь в прозаическом мире, как и в поэтическом, сам словесный строй художественной речи обладает прямой значимостью и выразительностью.

Это также можно связать с характерным для Лескова принципом совмещения художественных систем новой литературы и средневековой или фольклорной словесности. Речевой артистизм характерен для фигуры фольклорного сказителя (от лица которого, скажем, идёт речь в «Левше»), он присущ и средневековой книжности с её «плетением словес».

Специфика художественных открытий Лескова, их исключительная связь с художественным словом, стилистическим экспериментом, позволяет понять, почему программное влияние этого писателя замыкается по преимуществу в национальном контексте.

Лекция 5 (2 часа)
Лев Николаевич Толстой (1828–1910)

Литература

Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого. М., 1978.

Вересаев В.В. Живая жизнь: О Достоевском и Л. Толстом. М.: Политиздат, 1991. 336 с.

Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой: Художественно-этические искания. Л.: Наука, 1981. 172 с.

Гачев Г. Содержательность формы: (Эпос. «Илиада» и «Война и мир») // Вопросы литературы. 1965. №10.

Краснов Г.В. Этюды о Льве Толстом. Коломна, 2005. 281 с.

Л.Н. Толстой: pro et contra. Личность и творчество Льва Толстого в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология. СПб.: РХГИ, 2000. 981 с.

Л.Н. Толстой: Жизнь и творчество: Документы. Фотографии. Рукописи. М.: Планета, 1995. 604 с.

Лица: Биографический альманах. М.; СПб, 1994. Т. 4. 479 с.

Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский: Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 624 с.

Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосибирск: Наука, 1978. 159 с.

Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике: Сб. ст. Л., 1989. 407 с.

Сабуров А.А. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблематика и поэтика. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1959. 599 с.

Скафтымов А.П. Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир» // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С.484–516.

Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. Саратов, 1973. 56 с.

Чернышевский Н.Г. Детство и Отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого // Толстой в русской критике. М., 1952. С.182–195.

Чичерин А.В. Возниконовение романа-эпопеи. М.: Сов. писатель, 1958. 370 с.

Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Кн. 2: 60-е годы. М.; Л.: ГИХЛ, 1931.

План лекции

1. Начало пути Л.Н. Толстого.

2. Зрелый Толстой. Уход.

Если попытаться освободить наше восприятие Льва Толстого от образа доброго «дедушки», который учит нравственности и «любит детей», то этот великий писатель предстанет перед нами как очень непростая фигура: он был трудным, неуживчивым человеком. Это он объявлял трагедии Шекспира бездарными, а всемирную славу великого драматурга – чем-то наподобие массовой истерии. Это он писал, по сути, свой вариант Евангелия, очищая канонический текст от того, что считал лишним. Это его общественное кредо, по названию одного из публицистических выступлений: «Не могу молчать». Это он отлучён от церкви – ситуация, казалось бы, немыслимая в новое время. Основной тон его живого присутствия – вовсе не благость и добро, как это предполагает стереотипный образ, подменивший Толстого в нашем сознании; скорее, это ощущение неудобства, беспокойства – то самое ощущение, которое во внутреннем мире вызывает совесть, не дающая успокоиться, нравственно уснуть.

Личность и судьба Л.Н. Толстого – культурный феномен, имеющий такое же значение, как и его произведения. Он проживает очень длинную жизнь (ребёнком застаёт живого Пушкина, конец жизни приходится на время Блока). Само присутствие великого писателя, его мнение по тем или иным вопросам имело определяющее значение. И в качестве такого несомненного общественного авторитета он воспринимается уже с 1860–1870-х гг. – ему дано было быть Учителем около полувека.

* * *

Толстой принадлежит к старинному аристократическому дворянскому роду. Он рано теряет родителей (примерно в том возрасте, в каком герой «Детства» теряет мать, сам писатель теряет отца и остаётся круглым сиротой; мать он потерял в самом раннем детстве, её он почти не помнит). Толстой воспитывается у тёток (вспомним похожий контекст в «Воскресении»). Он не был бедным сиротой, но отсутствие собственной семьи в детстве может стать важным штрихом к портрету человека, стремящегося к самовоспитанию, к выработке собственного мнения по любому вопросу. Толстой не боится подвергать сомнению, лично проверять любые аксиомы. Его не пугает возможность показаться наивным, когда он говорит о прописных истинах как о чём-то неизвестном («Опять Толстой открыл Средиземное море», – сказал о нём И.С. Тургенев).

Толстой – гениальный недоучка и самоучка. Поступив в Казанский университет, успев за год полностью сменить предмет изучения, будущий писатель бросает учёбу. Университетское образование, по его оценке, бесполезно, оно не отвечает на главные вопросы жизни – и оно действительно не отвечает, наоборот, последние вопросы как нечто, на что нельзя ответить точно, тут под запретом. Молодой Толстой решает учиться по собственному плану. Его не интересуют частные специальные знания, ему нужен сразу смысл человеческого бытия. Ко второй половине 1840-х гг., к периоду ранней юности писателя, относятся первые замыслы и наброски – по преимуществу философского характера. За что будет браться молодой самоучка? Конечно, за максимально масштабные вопросы. Вот заглавие из его работ и замыслов этого времени: «Что нужно для блага России и очерк русских нравов» (1846).

Но не будем забывать, что Толстой доказал всей своей жизнью право говорить о таких предметах, «открывать Средиземное море».

С 1847 г. Толстой ведёт дневник, с 1850-го обращается к нему ежедневно, непрерывно до самой смерти. Это специфический «франклинов» дневник, восходящий к масонским формам нравственного самосовершенствования. Здесь не просто фиксируются жизненные впечатления, это форма нравственного самоотчета, здесь каждый день подводятся итоги, оценивается моральный смысл всех действий и помыслов, выявляются ошибки и слабости и строятся планы самоисправления. Такую кропотливую ежедневную внутреннюю работу Толстой вел на протяжении шестидесяти лет. Дневник стал также истоком психологизма великого писателя, того, что Н.Г. Чернышевский назвал «знанием тайн человеческого сердца».

Путь Толстого – как и у его любимых героев – идёт через кризисы, разочарования, переоценки ценностей, «чистки души», как это названо в «Воскресении». Такого рода кризисы, в ходе которых он радикально меняет свою жизнь, происходят примерно раз в десятилетие. Бросив учёбу в университете, молодой граф Толстой окончательно теряет направление жизни, и выходом оказывается уход на войну. Там будущий писатель пытается найти смысл жизни, правду, ответы на последние вопросы, которых не нашел в университетском образовании.

Автор «Войны и мира» – фронтовой офицер (он был артиллеристом). Сначала он воюет на Кавказе, потом в Крыму (в том числе под Севастополем). Это время его литературного дебюта. Находясь на фронте, он пишет повести «Детство» и «Отрочество», а также военные рассказы. Первые произведения Толстого публикуются в «Современнике», ему представляется, что принципы писателей-демократов наиболее близки его пафосу неприкрытой правды жизни.

Шестидесятые годы – десятилетие «Войны и мира». Толстой окончательно сформировался как художник, он обретает счастье в браке. Чувство осмысленности бытия, характерное для него в это время, отражается в его знаменитом романе-эпопее.

Главным философским ориентиром Толстого является Руссо. Пафос русского писателя связан с представлением о первозданной нравственности естественного человека (отсюда интерес к миру ребёнка и простого человека из народа) и ложности, безнравственности современной цивилизации. В русле этих взглядов выстраивается педагогическая деятельность Толстого: писатель открывает школу для крестьянских детей в своем поместье Ясная Поляна. Главная идея великого мыслителя: образование не должно сводиться к формированию социально-шаблонного человека, нужно сохранять первозданно детское. Не надо «учить», думая, что мы, стереотипно оформленные по законам ложной современной цивилизации, будто бы за счёт этого знаем больше. То, чем уже обладают дети, гораздо ценнее.

Начало 1870-х характеризуется отказом Толстого от прежних взглядов (от пафоса прозаической правды жизни в духе «Современника» писатель приходит к «чистому искусству», сближаясь с Боткиным и Дружининым). Это чувствуется в «Анне Карениной» – названный роман стал главным результатом этого десятилетия.

1880-е гг. – начало самой глубокой толстовской «чистки души», этот кризис будет продолжаться, по сути, до конца жизни. Это время его нравственно-религиозных трактатов, время публикации его «Исповеди», написанной чуть раньше. Он пытается буквально осуществить свои представления о жизни «в правде», в частности раздать всё имущество бедным, но эти планы вступают в конфликт с интересами его семьи. Он отрекается от литературы, потому что она является частью современной ложной цивилизации и не учит добру, а, наоборот, потворствует пороку.

Специфика этого периода жизни и творчества отражена в романе «Воскресение», который Толстой с перерывами пишет около десяти лет и публикует в 1899 г.

Жизнь Льва Толстого заканчивается его знаменитым «уходом». Он давно чувствует глубокую неудовлетворённость тем, что не может в собственной жизни воплотить свои принципы. И вот он тайком от семьи уходит из дома, чтобы жить по принципам народной правды, как он её понимает. И очень скоро умирает в дороге от воспаления лёгких.

Как относиться к смерти этого великого человека? Как к подвигу во имя утверждения своих принципов ценою жизни, галилееву «А всё-таки она вертится»? Или как к еще одному проявлению толстовской склонности к крайностям, как к ненужному жесту, как к трагической нелепости, приведшей к такой невосполнимой потере?

В этой двойственности весь Толстой. Его нельзя просто причислить к лику классиков и поставить пылиться на книжную полку. Он слишком нетривиальный, слишком вне всех стереотипов.

Дата добавления: 2014-01-07