Война и мир» (1863–1869)1

Шестидесятые годы девятнадцатого столетия – время глубокого перелома, окончательно уходит в прошлое традиционная патриархальная Россия, на повестке дня оказывается выяснение характера неопределившегося настоящего времени или попытка просчитать будущее. Л.Н. Толстой обращается к прошлому, другому решающему моменту русской истории, когда страна также оказалась на перепутье и люди должны были определить дальнейшую судьбу своей родины. Но первоначальный замысел писателя был посвящен именно современности: он хотел написать роман о возвращении декабристов из ссылки при Александре II и о встрече наивного, заблуждающегося, но чистого и возвышенного героя прошлого с пошлостью и мизерностью России шестидесятых годов.

В ходе работы над этой темой внимание Толстого захватило само декабрьское восстание как одно из ярчайших событий отечественной истории. Сегодня сместились критерии оценки: мы больше не ставим в заслугу поколению декабристов первую попытку совершить революцию в России, но масштаб события от этого не становится меньше; не случайно к этому движению были так близки Пушкин и Грибоедов, хотя последние и не принимали методов декабристов.

В этом поколении впервые пробуждается общественное самосознание в национальных масштабах. Декабристы первыми задумались о том, что такое русская нация, каков её путь, всё ли правильно в том, как она живёт (эти вопросы ставились и раньше, но не целым поколением, а мыслителями-одиночками). Людям нашего времени общественное самосознание представляется обязательным элементом национального бытия. Тем значимее для нас должна быть деятельность поколения, сделавшего первый шаг на этом пути. Мы можем не принимать результаты их размышлений о судьбе России, которые привели декабристов на Сенатскую площадь, но то, что они начали процесс национального самосознания, делает их движение важнейшим моментом русской истории.

Размышляя над историей восстания, Толстой приходит к пониманию, что истоки национального пробуждения, одним из результатов которого стало появление декабристов, залегают в Отечественной войне 1812 г. Именно это историческое событие стало центром окончательного плана романа. Но Толстой вносит еще одну, последнюю поправку в содержание романа. Действие начинается с войны 1805–1807 гг., с поражения России и её союзников. Как объясняет писатель, ему было совестно писать только о победе, о славе, не показав поражений, позора. К сожалению, история нашей страны состоит не только из славных моментов, гораздо больше прямо противоположного (например, Крымская война, в которой участвовал сам писатель). Подлинное величие по-настоящему героических моментов, наподобие Отечественной войны, не требует умалчивания правды о других сторонах национальной истории, наоборот, полный смысл великих событий понятен именно на этом фоне.

Отечественная война 1812 г. интересует Л.Н. Толстого как некое историческое чудо (ведь чаще бывает по-другому), и в этом качестве она актуальна и для понимания событий времени написания романа. Вот несколько вариантов этого созвучия: время реформ 1860-х гг. переживается как глубочайший кризис, национальная катастрофа. Выход из кризиса Толстым (как и Тургеневым или Достоевским) видится в общенародном объединении, преодолении общественного раскола. Но возможно ли такое единство даже во имя максимально высокой цели – спасения Родины? В 1812 г. такое объединение случилось – как и почему? Что именно тогда произошло?

Другой, более специальный контекст: только что Россия проиграла в Крымской войне, а в 1812 г. страна победила в более трудных условиях, в столкновении с Наполеоном, считавшимся непобедимым. Какова разгадка исторической тайны этой победы? Что именно тогда случилось?

Лев Толстой рассматривает Отечественную войну 1812 г. именно как историческое чудо, тайну, которую надо разгадать. И здесь (нечто похожее мы уже видели в психологизме Толстого) нужно отказаться от привычных трактовок, от старых представлений о том, что важно и что не важно; требуется всё осмыслить заново. Тем более, что, как рассуждает писатель, для человеческой памяти характерна одна общая ошибка – прошлое искажается, «выпрямляется» в нашем восприятии под влиянием известного результата событий, как будто всё линейно, телеологично вело именно к нему.

Художественная разгадка сущности отечественной войны потребовала от Толстого жанрового эксперимента. Произведение Толстого – не роман в привычном смысле (главным предметом неприятия для русского прозаика был французский роман), здесь возрождается архаическая поэтика эпопеи. И действительно, в 1812 г. на мгновение возродились архаические, родовые, догосударственные формы бытия человека, когда не власть присваивает право выступать от лица нации и вершить историю, но каждый человек как часть народа обладает национально-исторической весомостью.

Эпопея – жанр максимально широкого охвата действительности, посвященный переломному событию национальной истории. Главная примета эпопеи – масштабность, необходимое условие жанра – эпическое событие. Эпопея не может быть написана по любому поводу: это должно быть максимально всеохватное событие, затронувшее каждого. Но и этого условия мало: реформы 1860-х гг. были переломным моментом национальной истории, затронули всех, но не были эпическими. Последнее возможно только в том случае, когда произошло всенародное объединение, когда каждый человек действительно стал нести частичку «мысли народной».

Почему это происходит? Чем отечественная война отличается от обычной войны? Героический подъем, всеобщий порыв возникает, когда масштаб вопроса максимально высок: не судьба династии, не интересы какой-то социальной группы, не жизнь и смерть отдельного человека, а выживание самой нации, всего русского мира. И это затрагивает абсолютно каждого, в этой войне проиграть нельзя, в этом случае национальное и личное совпадают. Так простая война становится отечественной, так происходит всенародное объединение – или не происходит, нация исчезает, и некому создавать эпопею.

Масштаб угрозы – жизнь и смерть нации – первичная, наиболее глубокая основа масштабности эпического события. Другие приметы мира эпопеи, реализующие принцип всеохватности, характерный для этого жанра: масштаб пространства и времени, героя, объем произведения.

В «Войне и мире» мы видим панорамное пространство – в противовес точечному, сценическому пространству трагедийного мира, например, у Достоевского. Это кругозор не одного человека, а некоего народного «мы». Здесь представлена полная картина национального пространства, показаны важнейшие его топосы: обе столицы (с их различиями), крупный провинциальный город (на примере Смоленска), поместная Россия (тоже в разных вариантах: имение вельможи в отставке, Болконского-старшего, или предводителя дворянства, хлебосольного хозяина Ильи Ростова, или богача-чудака, пытающегося улучшить жизнь своих крестьян, Пьера Безухова), крестьянская Россия, необжитые, дикие уголки страны, которые проходят армия или пленные.

Время толстовского романа-эпопеи охватывает 15 лет национальной истории (с 1805 по 1819 г. в эпилоге – время зарождения тайных обществ будущих декабристов) – сравним с несколькими днями трагедийного мира Достоевского. Эпическая модель времени представлена и в другом, некалендарном отношении. В начале романа некоторые герои (например, Наташа Ростова) сами являются детьми, в конце романа мы видим их детей. Перед нами бесконечное родовое время, которое не исчерпывается границами индивидуальной судьбы.

Еще один штрих к художественной модели времени, не имеющий прямого отношения к эпическому. Толстой предлагает очень характерную эмблему в самом начале первого тома: Пьер Безухов едет с детского дня рождения Наташи Ростовой к умирающему отцу; рождение девятнадцатого столетия оказывается рядом с умирающим восемнадцатым веком (Кирилл Безухов, вельможа екатерининского двора, может восприниматься как олицетворение уходящего века).

Максимально масштабен герой эпопеи – это вся нация. Не случайно в произведении Толстого нет такой привычной составляющей романного мира, как главный герой. В центре «Войны и мира» – несколько ведущих героев, принципиально объемная картина, а рядом с ними – огромный густонаселенный мир. Классическая эпопея предполагает, что ведущие герои вполне исчерпывающе воссоздают картину национальной жизни, но Толстой дополняет это массовыми сценами, народная жизнь предстает действительно как огромная человеческая река.

Сюжетный материал эпопеи – событие, нечто объективное и всеобщее. Материал трагедии – поступок, поле личного выбора и ответственности. Это мы видим даже в названиях романов: «Война и мир» – уровень событий (война, победа в войне – не поступки, а события), «Преступление и наказание» – мир поступка.

Анализируя сюжетно-композиционные особенности эпопеи в трансисторическом контексте (в прямом сравнении «Войны и мира» и «Илиады»), Г. Гачев говорит о специфической «рыхлости» этого жанра. Эпический повествователь никуда не спешит, не выстраивает динамической сюжетной интриги (да это и невозможно применительно к общеизвестному историческому событию – нам заведомо известен его итог), вводится множество побочных линий и сцен – в теории эпоса это породило специальное понятие «ретардация», т.е. замедление действия.

«Рыхлость» эпопеи связана также со специфическим равноправием большого и малого – последнее тоже может надолго привлечь внимание повествователя (как, например, щит Ахилла у Гомера): первый бал Наташи Ростовой оказывается не менее вес о м, чем переговоры императоров; семейное, бытовое, «мир» так же интересны эпосу, как историческое в узком смысле слова, как «война». Это равноправие большого и малого связано с присущим эпопее особым ощущением полноты бытия, оправданности и осмысленности каждого его элемента. Общий смысл, правда жизни присутствуют столь же полно и в малом. Этот особый тон восприятия мира присущ, пожалуй, только эпопее (в романном мире очень много бессмысленного, пустого, пошлого), это что-то наподобие картин книги Бытия – посмотрел Бог на сотворенный им мир и сказал: это хорошо. Поэтому можно отбирать и комбинировать материал изображения совершенно произвольно – в любом элементе мира вся полнота, в том, что не вошло в эпопею, – та же правда и тот же смысл.

Г. Гачев указывает на еще одну примету эпического сюжета – «двойную мотивировку» действий героя. В «Илиаде» герой поступает и по собственному разумению, и одновременно в тех же самых мыслях, словах, решениях, действиях, выполняет волю богов. В «Войне и мире» так же свобода человека сосуществует с логикой исторической необходимости, волей Провидения.

Действительно, такое совмещение личного и сверхличного – одно из центральных качеств эпопеи. В трагедии личное вступает в неразрешимый конфликт со сверхличным, в эпопее они уживаются органично, не противореча и не исключая друг друга.

Эпопея строится на основе героического состояния мира. Разрабатывая эту категорию (в противопоставлении прозаическому состоянию мира), Гегель указывает на архаический характер героики, она реализуется в таких жанрах, как эпопея и трагедия, тогда как прозаика присуща современности и воплощена в романе и драме. В героическом состоянии мира сверхчеловеческие, существенные ценности явлены только в форме поступков конкретного человека, только в бытии личности, другой формы существования они не имеют. В прозаическом они отчуждаются от человека, существуют в форме безликих структур (например, справедливость реализуется не в действиях героя, а в законе и суде, теряющих живую человеческую соотнесённость). И человек в прозаике перестаёт быть героем в точном смысле слова, значимой величиной, от которой зависит существование ценностей, судьба мира, он становится частным, в пределе – маленьким.

1812 г. – время возрождения архаической родовой героики, Родина здесь – конкретные люди, только в них и в их действиях она существует, национальный интерес полностью совпадает с личным; защищая Родину, герои защищают сами себя, и наоборот. В прозаическом мире от лица нации выступает власть. Сущность прозаического можно проиллюстрировать на примере войны 1805–1807 гг.. Во имя чего ведётся эта война? Россия защищает свой национальный интерес в Европе, но это интерес безликой государственности, а не конкретного солдата. Последний участвует в войне не по своей воле, как человек, не влияющий на историю, не выступающий от лица нации, не распоряжающийся даже своей судьбой (не случайно, как показали исследователи, при изображении войны 1805–1807 гг. армия показана как нечто механистическое и обезличенное). Основной характер современного мира – прозаический (и войны, как правило, именно такие – как, скажем, Крымская война). Вновь мы должны говорить о специфическом историческом чуде, которое являет Отечественная война.

Эпическая жанровая модель действительности сложно соответствует философии истории Толстого.

Главный вопрос историософии Толстого: кто творит историю? Русский писатель ведёт напряженную полемику с постнаполеоновской моделью истории (например, с философией Гегеля). Последняя предполагает, что история вершится исключительно выдающимися личностями, а остальные люди для них всего лишь материал, средство, инструмент; сама по себе безликая человеческая масса на историю не влияет. По мысли Толстого, историю вершит весь народ, что, в свою очередь, предполагает, что каждый (даже самый незаметный) человек своими поступками, решениями соучаствует в общей сумме человеческих действий, которая и формирует ход истории.

Вновь мы видим отказ от привычного разделения важного и неважного, автора «Войны и мира» интересуют и цари, и обычные люди, и война, и повседневная бытовая жизнь (толстовская философия истории действительно приходит к тем результатам, которые заданы жанровой моделью эпопеи).

С.Г. Бочаров предлагает буквально увидеть принцип участия каждого в истории – в самом сюжете романа. Учёный напоминает слова Толстого, что суть его концепции воплощена в судьбах героев, а философские отступления написаны для тех, кто не понял её по сюжету. Как же поражение 1805–1807 гг. или победа 1812 г. складывается (пусть косвенно, через общую сумму человеческих действий) из поступков героев?

В контексте 1805–1807 гг. Андрей уходит на войну, оставляя беременную жену; Пьер женится на Элен – мы знаем нравственную подоплёку и историю этого брака. В это время герои (заметим, лучшие люди своего времени) совершают такие поступки – значит, такова будет и сумма человеческих действий.

Здесь возможна ошибка, когда в поисках влияния героев на историю мы преувеличиваем значение таких сюжетных моментов, как, например, знаменитый эпизод, когда Болконский подхватил знамя и задержал отступление на Аустерлицком поле. Такие поступки тоже влияют на общий ход событий, но всё же нельзя отождествлять историю с такими узкими контекстами, как это делалось до Толстого. История вершится не только на полях сражения, не только при штабе военачальника или при дворе императора – столь же важна бытовая жизнь обыкновенных людей. И, может быть, для Толстого житейское измерение даже важнее, потому что ближе к нравственным основаниям человеческого бытия, а именно ими формируется характер движения истории.

Перед нами концепция истории, предполагающая максимальную степень ответственности человека за свои поступки. Наши решения в частной жизни касаются не только нас, они могут повлиять и на общий ход событий.

В 1812 г. герои совершают поступки, прямо противоположные контексту 1805–1807 гг.: Пьер, остаётся в Москве, чтобы совершить покушение на Наполеона (он всё еще думает, что история вершится именно так), вместо этого спасает девочку во время пожара; Наташа для спасения раненых отдаёт подводы, предназначенные для вывоза имущества Ростовых. Общая сумма, т.е. логика истории будет соответствовать характеру слагаемых, поступков, совершаемых конкретными людьми.

Заметим, что герои при этом не думают, что они делают это во имя спасения Родины или борьбы с Наполеоном. Это тоже важный элемент историософии Толстого, потребовавший появления понятия «скрытая теплота патриотизма».

* * *

Нужно разрешить противоречие, образовавшееся на стыке разных выявленных нами моделей. Согласно философии Толстого, человек всегда влияет на историю; противопоставление героического и прозаического предполагает, что степень участия человека в истории разная. Это противоречие можно разрешить следующим образом: если в героическом мире человек формирует историю прямо, то в прозаическом – негативно, отрицательно, когда общий результат получается абсурдный, бесчеловечный, такой, которого не хотел никто.

Второй важнейший вопрос философии истории Толстого носит более специальный характер: как соотносятся свободная воля человека и Провидение (историческая необходимость). Такие события, как отечественная война, показывают не только роль человека в истории, но и присутствие высшей осмысленности, Божественного замысла. Что же доминирует? Ведь логически одно исключает другое: или человек делает свободный выбор, или всё предсказано Божественным замыслом.

У Толстого эти антиномии сопрягаются, действуют одновременно (мы говорили об этом в контексте примет эпического как о «двойной мотивировке» действий героя). Это можно объяснить моделью Бога у русского писателя. Высшая сила не является чем-то внешним, действующим из иной реальности, «сверху», она существует только в людях, проявляет себя через них («Царство Божье внутри нас» – эта формула апостола Павла является определяющей для Толстого). Но Бог проявляется именно в общенародной сумме воль, не в одном человеке, а во всех сразу, и в этом смысле отдельный человек может «отколоться», пойти против его воли.

Нужно иметь в виду, что, критикуя наполеоновскую модель свободы, Толстой может утверждать, что свободы нет вообще, есть только необходимость (этим тезисом заканчивается эпилог, это, по сути, последнее утверждение в тексте романа). Нужно ли это понимать буквально, перечёркивая то, что мы выяснили в связи с ролью личностного выбора, свободного участия каждого в истории в рамках героического мира?

Нет места только наполеоновской вседозволенности, возможности делать всё, что вздумается. Толстой сравнивает логику истории с физической равнодействующей сил. Результат (сумма) будет чем-то средним, для каждого участника события он будет неожиданным, объективным, не будет соответствовать его личной цели и планам. Наполеоновская свобода невозможна, потому что человек живёт среди других людей.

Однако когда твоя воля, твои устремления совпадают с направлением всенародной воли, необходимости, Провидения, ты будешь добиваться своих целей, получать именно то, что хотел. Только в этом случае – на основе необходимости – человек может быть свободен. Именно так живёт Кутузов, который, по словам Андрея, может отказаться от своей воли, если она противоречит общему ходу событий: «Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое». Здесь не идёт речь о безволии, пассивности Кутузова, как это нередко утверждается (Толстой полемизирует прямо на страницах романа с такой трактовкой характера русского полководца), напротив, это единственная подлинная форма свободной воли. Такое понимание свободы не совпадает с общеупотребительным, оно предполагает самоограничение, самодисциплину. Но кто свободнее: тот, кто может реализовать любой каприз, желание (наполеоновская модель), или тот, кто может жить в соответствии с сутью личности, не попадая под власть сиюминутных побуждений, случайных капризов?

Кутузов важен для Толстого не только как образец того, как нужно распоряжаться собственной волей, но и как по-настоящему (в противовес Наполеону) гениальный полководец. Он умеет воздействовать именно на сумму воль, «дух войска». Вспомним специфический характер полководческой деятельности Кутузова у Толстого: он практически никогда не отдаёт приказов сам (кроме одного очень важного исключения, когда он применил свою власть главнокомандующего и приказал оставить Москву). Он либо принимает (как в случае с партизанским отрядом Денисова), либо не принимает (как в случае с агрессивным преследованием отступающих французов) инициативы, которые идут снизу. По словам Толстого, во время Бородинской битвы Кутузов «не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему». То, что соответствует общей воле, им поддерживается, то, что противоречит, – отсекается.

В «Войне и мире» сложно сопрягаются родовое эпопейное и современное романное измерения. К романному полюсу тяготеет всё прозаическое, социально обезличенное, лишенное бытийной осмысленности и оправданности. Есть приметы романного и в ведущих героях – наряду с эпическим. В классической эпопее не было внутреннего мира героя в современном смысле слова – мир чувств и мыслей был овнешнён, не было внутренней территории несовпадения с общим, родовым. У Толстого показана громадная вселенная диалектики души. Правда, внутренний монолог появляется в этом романе достаточно поздно – только в контексте первых настоящих столкновений героев с реальностью войны (например, у Андрея Болконского и Николая Ростова – под Шенграбеном, причём у Николая сначала в форме искажения сознания). До этого всё важное для человека реализуется исключительно внешне, и все прекрасно понимают такого рода объективированные смыслы (как, например, многослойный смысл улыбки Элен), пока всё происходит в контексте единого общего языка традиционного мира. Полностью стихия внутреннего монолога восторжествует в 1812 г., пробуждение самосознания у Толстого буквально связано с военным потрясением. В этом диалектический характер всенародного подъема Отечественной войны. С одной стороны, возрождается потерянное чувство всенародной общности, с другой – пробуждается индивидуальный поиск, отделяющий от традиционного, общего (как это случилось с декабристами).

Впрочем, народные герои лишены этой внутренней перспективы, внутреннего монолога, диалектики души, они сохраняют в этом отношении приметы традиционного эпического человека – так строится, например, образ Платона Каратаева.

Ведущие герои «Войны и мира» (в частности, Андрей и Пьер) находятся в духовном поиске, ищут правду. Это тоже немыслимо в эпопее, где правда известна героям изначально, её не нужно искать, в ней нет возможности усомниться. Такая аксиологическая стабильность основывается на родовом единстве, когда личность еще не отделилась от всех, не усомнилась в общих ценностях, не начала искать что-то персонально для себя (правда одна и для автора, и для героя, и для слушателя или читателя). И вновь мы видим, что Платон Каратаев и другие народные герои реализуют этот эпический принцип. И ведущие герои должны прийти не к какой-то персональной правде, а вернуться к общей.

Еще один частный момент, определяющий героев «Войны и мира» как романных. По типу это герои времени, представители конкретного поколения, с присущими именно ему ошибками и обретениями, конкретно историческим наполнением жизни (наполеонизм, масонство, опыт влияния на историю во время отечественной войны, который и порождает их веру в свои силы, способность изменить судьбу России, которая приводит к декабрьскому восстанию). Эпопея не знает категории современности, исторически изменчивого времени, разницы поколений – это романная модель реальности.

Подлинным героем эпопеи является народ. Ведущие герои эпичны в той мере, в какой они народны и воплощают общенациональные процессы. У Толстого этот общий принцип уточняется: герои должны быть близки к народу в узком смысле слова, к крестьянству. Авторский идеал связан именно с этим вторым смыслом слова «народ» (хотя крестьянская масса и показана неоднозначно, вспомним сцену богучаровского бунта или образ Тихона Щербатого).

Нравственный идеал Л.Н. Толстого, воплощённый в жизни простого народа, представлен в образе Платона Каратаева. Он становится своеобразным наставником Пьера Безухова в плену, помогая ему преодолеть глубочайший кризис, наступивший в связи с этим страшным опытом, позволяя ему на собственном примере постичь сущность народного отношения к жизни.

Представление о том, что жизненный идеал Толстого связан с простым народом, крестьянским мировоззрением, традиционно лежит в основе любой попытки истолкования Толстого. Но понимаем ли мы чётко сущность «народной мудрости» по Толстому? Действительно, народный идеал как некое содержательное учение оказывается чем-то ускользающим от чёткого определения; любая попытка достроить и додумать недоговоренное писателем наталкивается на специфику его мировоззрения – приходится считаться с тем, что у Толстого многие прописные истины подвергнуты ревизии, должны доказать свою жизнеспособность.

Обычно в народной правде по Толстому видятся такие содержательные свойства, как простота, особая гармония отношений с миром и другими людьми и т.д. Но в мире этого писателя мы не можем довольствоваться неким стереотипным предубеждением, что это хорошо; он отвергает многие само собой разумеющиеся ценности (например, образование в европейском понимании). И здесь мы тоже должны задавать вопрос: почему лучше быть простым, почему нужна гармония (дисгармония тоже может стать основой позитивного, например развития, роста).

Максимально заострим проблему: чему именно такой человек, как Платон Каратаев, может научить Пьера? Заметим, что образ толстовского крестьянского «учителя жизни» специфичен: это не человек, наделенный некой жизненной авторитетностью, не какой-нибудь народный седобородый патриарх, обладающий правом учить. В образе Платона Каратаева много черт, которые делают невозможным для современного (в широком смысле, включая европейски образованного Пьера) человека ученичество у него. Эта же концепция народной правды последовательно реализуется у продолжателей традиции Толстого; яркий пример – «Матрёнин двор» А.И. Солженицына, где Матрёна в своем жизненном окружении открыто объявляется деревенской сумасшедшей. Такие черты есть и в образе Платона Каратаева. Это герои, у которых мы не стали бы учиться, потому что они не только ничем зримым не превосходят нас, но даже выглядят ниже, как люди неразвитые, нелепые и смешные. Но, по мысли Толстого и его продолжателей, мы всё же должны стать их учениками, потому что, даже будучи такими непритязательными, они обладают знанием чего-то очень важного, чего так не хватает нам.

Главное здесь не в каком-то связном содержательном учении, идеологии, а в чём-то ином. Знал ли Пьер до встречи с Платоном, как строить отношения с женой, с отцом (до его смерти), с людьми своего круга; чем заниматься утром, днём, вечером, зимой, весной, летом, осенью; как поступать, когда кто-то рождается или умирает, получает удары или подарки судьбы; как вести себя в мирной жизни или на войне, т.е. что делать в самых разных, больших и малых жизненных обстоятельствах, чтобы всё сделанное было правильным, уместным, имеющим смысл? Пьер (и шире – современный человек вообще) таким знанием не обладает. Народный человек, в том числе самый незамысловатый (как Платон Каратаев), знает ответы на эти вопросы. Подчеркнем еще раз, что это народное чувство жизни не какое-то сформулированное учение, идеология, а некий простой жизненный навык – именно так структурируется толстовский идеал (похожий контекст мы увидим и в «Анне Карениной»).

Эту разницу между собой и народом Пьер обнаруживает еще на Бородинском поле, правда, пока в узком контексте: он видит, как вся огромная масса русской армии, в отличие от него, знает, что именно от неё требуется в эту решающую минуту национальной истории. В Платоне он видит то же самое в более всеобъемлющем варианте.

Откуда народный человек берет это знание: что именно надо делать, как жить, чтобы это было правильно, осмысленно? Оно заложено в самом образе жизни: земледельческий труд крестьянина диктует строй семьи, правила отношений с другими людьми, распорядок дня, календарь, характер отношения к крупным жизненным событиям, к рождению и смерти человека (Г.И. Успенский, развивая сходные идеи, назовёт это «властью земли»). Заметим, что Толстой никогда не говорил о народной правде как о каком-то учении, философии, он призывал жить и трудиться, как народ, – пахать землю.

Это, в свою очередь, порождает проблему «перевода»: народную правду нельзя перенести в другой уклад жизни (например, дворянский). С этой проблемой в некоторой степени сталкивается Пьер, она сыграет драматическую роль в жизни самого писателя.

Ведущие герои романа, в первую очередь Андрей и Пьер, проходят длинный жизненный путь, соответствующий широкому эпическому охвату, хотя принцип эволюции и духовный поиск героя не свойственны модели человека, присущей эпопее. На фоне народных героев это развитие избыточно – и оно действительно оказывается не движением вперед, не прогрессом, а поиском чего-то изначального. Но такого рода искания героев близки самому автору, тоже потерявшему единство с организмом народной жизни. Он сам изменяется, переживает кризисы, отказывается от старых взглядов в поисках нового. Так строятся и образы его героев, здесь мы тоже можем говорить о диалектике души, теперь уже применительно не к конкретной фактуре психологического рисунка, а в масштабах романного целого.

Герои Толстого изменчивы, это один из важнейших элементов его художественной программы, он последовательно отрицает психологизм характера, для которого свойствен завершающий, подытоживающий взгляд на человека. В набросках предполагаемого предисловия к первому тому «Войны и мира» Толстой пишет: «Я никак не могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы». По словам Толстого, его герои не «характеры», а «положения».

Андрей и Пьер проходят путь, с одной стороны, соотносимый с судьбой декабристского поколения, с другой стороны, реализующий принцип человеческой многоликости, текучести жизни: наполеонизм, масонство и связанные с ним первые филантропические попытки изменения жизни, участие во всенародном подъеме 1812 г., наконец, участие в тайных обществах. (Андрей умирает от раны в 1812 г. и не доживает до момента зарождения декабристского движения, но не будем забывать про очень характерный сон его сына, в котором Андрей представляется Николеньке стоящим во главе восстания.)

Жизнь продолжает восприниматься как путь бесконечных исканий и после того, как Пьер пришёл к народной правде, т.е. авторскому идеалу, и в этой точке его развитие не закончится (вспомним, Пьер понимает, что Платон Каратаев не одобрил бы его деятельность в тайном обществе, но тем не менее делает шаг навстречу новому этапу своей жизни).
«Анна Каренина» (1873–1877)1

История возникновения замысла «Анны Карениной» прямо противоположна той, что мы видели в связи с «Войной и миром». В 1860-е гг. Толстой сначала хочет написать роман о современности (возвращение декабристов в изменившуюся Россию), но в итоге пишет о прошлом, о противостоянии России и наполеоновской Франции, об Отечественной войне. В 1870-е гг. писатель сначала хочет описать еще один решающий момент истории России (время Петра I), но в результате пишет об актуальной современности.

Предмет изображения в «Войне и мире» – реально произошедшее всенародное воссоединение, героическая, эпическая ситуация. 1870-е гг., отражённые в романе «Анна Каренина», – время разлада, распада, жизненной дезориентации, характерной для пореформенной России, прозаической ситуации. Человек больше не живёт в национально-историческом масштабе, поэтому анализу подвергается ближайший мир, в котором может найти себя частный человек. Этот мир – семья. Толстой, формулируя сущность романа, говорил: «В «Анне Карениной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народную, вследствие войны 12 года».

«Мысль семейная» чрезвычайно актуальна в контексте 1870-х гг.: именно в это время М.Е. Салтыков-Щедрин создает роман «Господа Головлёвы», Ф.М. Достоевский размышляет о «случайном семействе» в «Подростке» и в «Братьях Карамазовых». Для всех писателей распад семьи становится эмблемой нравственного разложения, дегуманизации современного мира. Но если у других узловой точкой являются отношения поколений, отцов и детей, разрыв традиции, отсутствие нравственного наследия, Л.Н. Толстой подвергает художественному исследованию отношения мужчины и женщины. Эмблемой кризиса становится супружеская измена.

В рамках темы разложения семьи в «Анне Карениной» рассмотрено несколько сюжетных линий. Центральные: треугольник Анна – Каренин – Вронский и Левин – Кити (в начале романа здесь тоже треугольник с участием Вронского). Далее – близкие к фабульному центру романа Стива и Долли Облонские – именно со скандала, связанного с изменой Стивы, начинается роман, это становится завязкой и, в частности, косвенной причиной знакомства Анны и Вронского. Эта тема, наконец, оттеняется изменами в светском духе (например, у Бетси Тверской), историей Николая Левина, живущего с Марьей Николаевной, выкупленной из публичного дома, и считающего, что он, «такой», не может жениться, или одиночеством Сергея Кознышева, который вообще не нуждается в семье, что тоже является симптомом времени.

Большое значение имеет трактовка, данная толстовскому роману Ф.М. Достоевским. Он очень ценил «Анну Каренину» и указывал в «Дневнике писателя», что главная проблема этого романа – проблема счастья, и суть нравственного вопроса, который здесь ставится: можно ли быть счастливой за счёт других, принося другим несчастье. Анна, реализуя своё право на личное счастье, причиняет боль Каренину, сыну Серёже.

Продолжая мысль Достоевского, заметим, что здесь мы опять видим раскол и распад того, что должно было быть едино: в нормальном состоянии человеческого бытия женское и материнское счастье совершенно не противоречат друг другу; кроме того, счастье органично соединяется с долгом матери, жены, сестры и т.д. Иначе в современной (в широком смысле слова) цивилизации, отступившей от естественной осмысленности народной жизни: Анна может быть счастлива в любви, только перестав быть матерью и женой (так же, как до встречи с Вронским, она была счастлива только как мать, сконцентрировав душевные силы на Серёже).

Проблема счастья становится ведущей и потому, что перед нами частный мир. Всенародный порыв отечественной войны не может управляться проблемой счастья. Личное счастье, любовь, чувства, верность – ценности, исключительно принадлежащие частному миру; в национально-историческом контексте они не имеют значения. В «Анне Карениной» даже «толстовский» герой Левин приходит к мысли, что всё должно быть связано с его личным интересом, с его счастьем, иначе не будет иметь смысла.

В первоначальных черновых редакциях романа героиня, изменившая мужу, олицетворяет животное начало, жажду телесных удовольствий, а её муж – благородный, но слабый человек, не способный контролировать жену. В этом прослеживается влияние на Толстого идей Шопенгауэра. Немецкий философ, интерпретируя женскую природу, утверждает её безнравственно-чувственный исходный характер и необходимость морального контроля, руководства, «воспитания» со стороны мужчины.

Роман пишется в контексте бурного обсуждения «женского вопроса», эмансипации. И эта проблема традиционно связывается именно с правом женщины на свободную любовь – особенно в ситуации формирования брака не по её воле, не на основе чувства (показательны в этой связи романы Жорж Санд). Толстой резко отрицательно относится к этой тенденции. По его мысли, первым и, скорее всего, единственным последствием «освобождения» женщины будет разгул безнравственности, что и было реализовано в первоначальном замысле романа, где героиня исчерпывалась чувственным, животным началом, оставаясь в рамках концепции женской стихии по Шопенгауэру.

В окончательной редакции образ Анны неизмеримо усложняется. Это совпадает с изменением редакции библейского эпиграфа и связанной с этим концепции Божьего суда. Теперь он берет цитату непосредственно из канонического текста славянской Библии, а не из трактатов Шопенгауэра. На этом этапе Толстого интересует уже не неизбежность наказания, а отсутствие у людей права судить тех, кто согрешил; это право принадлежит исключительно Богу: «Мне отмщение, и Аз воздам».

Вина Анны – трагическая: здесь нарушается один из законов человеческого бытия, но это происходит на основе неумолимого действия другого закона. Это женщина с очень богатым душевным миром, она создана для любви, она имеет право на любовь, на счастье, если её душа бесплодно увянет, это тоже будет преступлением против человеческой природы.

В. Розанов, веривший в то, что словесность может влиять на реальность, вызывать в самой жизни явления, порожденные воображением писателей, видел дурное предзнаменование в том, что три главных шедевра русской литературы, посвящённых браку и любви, – «Евгений Онегин», «Гроза», «Анна Каренина» – обрекают своих героев искать любовь вне брака.

Действительно, «Анна Каренина» связана с «Евгением Онегиным» (1870-е – время определяющего влияния Пушкина на Толстого, изучения Толстым наследия великого предшественника). История Анны – нечто вроде продолжения судьбы Татьяны, которая замужем за нелюбимым генералом. Татьяна у Пушкина осталась духовно цельной, верной долгу, а не чувству, но вправе ли кто-либо требовать от неё этого? Вспомним, что именно так о пушкинской героине писал Белинский: она, по мысли критика, могла послушать и голос сердца. Впрочем, Белинский был одним из сторонников женской эмансипации, придерживался идей Жорж Санд в этом вопросе. Для Толстого такой ход мысли абсолютно неприемлем – вплоть до последней крайности (он одобрял идеи Александра Дюма-сына, который допускал убийство изменившей жены обманутым мужем).

Однако в романе история Анны показана неоднозначно. Другие люди не имеют права считать героиню преступницей, общественное мнение оказывается неизмеримо ниже её трагедии. Вспомним, что её осуждают даже не за саму измену, а за то, что она ушла к Вронскому открыто, за то, что не смогла лгать, сохранять видимость приличия, т.е. как раз за то, что в её поступках определялось нравственными причинами.

Но Анна, безусловно, виновна, и она неизбежно будет наказана. Неумолимый Божественный суд действует изнутри (местоимение первого лица в формуле «Мне отмщение, и Аз воздам» приобретает особый смысл). Она обречена. В этом произведении вообще много смертей – для романа, посвященного мирной жизни частного человека: железнодорожный рабочий в начале повествования, Николай Левин, Анна; сюда же мы можем отнести попытку самоубийства, совершенную Вронским после родов Анны, и уход на войну этого же героя в поисках смерти в финале. Единственная глава романа, которая имеет заголовок, а не обозначена цифрой, называется «Смерть» (в ней идёт речь о смерти Николая Левина).

То, что Толстой отказывает другим людям в праве судить Анну, можно оценивать двояко. Это и утверждение высокого нравственного принципа: не осуждать другого, учитывать его внутреннюю правду, сложность его жизненной ситуации, оставить всё это на суд Бога и совести виноватого человека. Но это и негативная примета современного мира: в нем отсутствуют общий путь, значимые и понятные для всех критерии морали; в мире, где люди знают, что именно нужно делать и какие поступки недопустимы, есть общие критерии оценки, суда человека – здесь же они потеряны, единого мерила нет, «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».

Это эпоха, когда люди не знают, что делать и в мельчайших, и в крупных обстоятельствах жизни. Вспомним мучения матери Кити: она не знает, как выдавать замуж; по-старому не выдают, а как это делать по-новому, никому не известно. Несколько по-другому с Левиным: он не знает, что делать с умирающим братом Николаем. Вопрос ставится вполне по-толстовски, как это было и с Пьером Безуховым: речь идёт о непосредственном навыке, умении жить, и о знании, что делать в конкретных обстоятельствах (рождения, свадьбы, смерти), в конкретных позициях (мужа, брата и т.д.). Левин, видя, что Кити известно, как вести себя с умирающим Николаем, понимает, что это и есть подлинное знание смерти, в отличие от философствования о метафизике смерти, характерного, например, для его старшего брата Сергея Кознышева.

Это знание, как жить правильно, что делать, чтобы всё было осмысленно и уместно, сопоставляется в романе с его социальным двойником, симулякром. Читателю показан мир искусственных социальных позиций: председатель, мировой судья, земский депутат, защитник братьев славян и т.д. В этом мире совершенно свободно ориентируются Каренин, Кознышев и Стива Облонский, но не Левин – он оказывается «дикарём», человеком, «не умеющим жить». Это фиктивное знание жизни, соотносимое с социальной условностью и неподлинностью, развенчивается у Толстого. Вспомним, как в судьбе Каренина эта фикция разрушается, когда он терпит крах в по-настоящему серьёзном контексте жизни. Оказывается искусственной и позиция борца за всеобщее счастье, за интересы народа, к которой Левин тяготеет сначала. Он будет приносить пользу народу только тогда, когда откажется от абстрактных идей и станет жить по правилам реальной жизни, думая о себе и своей семье, а не о безликом всеобщем благе.

В образе Левина воплощен тип «нового человека». Здесь действуют оба слоя этого понятия: и первоначальный узкий, который предполагает, что Левин – герой-деятель, альтернативный «новым людям» в понимании шестидесятников. Важно и более широкое понимание: Левин пытается понять своё время и шагнуть вперёд, найти ответ на ещё не разрешённые вопросы. Это герой странный, инаковый, для окружающих он чудак. Такая особенность характерна для всех «толстовских», т.е. выражающих авторские принципы, автопсихологических героев, к ряду которых принадлежит Левин (фамилия героя – производная от имени писателя). Нечто похожее мы видели у Пьера Безухова. Но в «Анне Карениной» положение такого героя меняется. Чудаки-декабристы типа Безухова не принимались современниками, но для читателя они уже нечто признанное исторически. Левин странен и необычен по отношению к текущему времени, в том числе для читателя. Не случайно современники (например, Достоевский) очень часто негативно воспринимали идеологический слой романа, связанный с Левиным.

Новый человек – это попытка дать ответы на пока не решённые вопросы современности. Причём ответы Левина не социально-политические (как, скажем, у героев Тургенева), хотя вопросы именно такие (принципы устроения земледелия в России, судьба дворянства и крестьянства, будущее реформ). Герой находит решение актуальных вопросов времени в экзистенциально-нравственной сфере.

В современном мире потерян национально-исторический масштаб существования человека. Но мы видим, как в «Анне Карениной» частное бытие доводится до порогового уровня и связывается с вечными вопросами. Частное существенно в контексте экзистенциальных проблем, например проблемы смерти, на фоне которой и частный человек масштабен. Смерть – финал судьбы Карениной, эта же проблема определяет нравственный поиск Левина (за счёт опыта смерти брата).

Роман Толстого «Анна Каренина» строится на основе многогеройности (несколько ведущих героев), разносюжетности. Но здесь многоплановость сливается в целое не по эпическому образцу, как это было в романе «Война и мир». Разные индивидуальные судьбы соотносимы по принципу, родственному полифонии (может быть, потому что предметом изображения становится текущая современность, которая была материалом для полифонического романа Достоевского).

Для сюжета «Анны Карениной» характерна драматичность. Здесь есть линейная композиция (завязка, развитие, кульминация, развязка), есть напряжённость сюжета, устремлённость к итогу.

В этом отношении данное произведение наиболее близко европейской романной традиции, которую Толстой обычно оценивает как чуждую. Для сюжета «Анны Карениной» характерно обилие перфектов, необратимых свершённостей (в целом это совершенно не свойственно толстовской прозе): после встречи с Вронским уже нельзя жить, как будто её не было; тем более нельзя повернуть события вспять после их близости; максимальной степени необратимость достигает в последнем трагическом шаге Анны (она опомнилась под колёсами поезда, но было уже поздно).

Символика романа, пророческие знаки, предсказывающие будущее, усиливают драматическую напряжённость, ощущение рокового характера происходящих событий. Начало любви Карениной и Вронского (встреча на железной дороге, сопровождаемая гибелью дорожного работника под колёсами поезда) предсказывает её смерть. Анне снятся пророческие сны о смерти во время родов – и она действительно чуть не умирает.

Милан Кундера в философском романе «Невыносимая лёгкость бытия», размышляя о том, что связь начала и развязки любви Карениной и Вронского слишком литературна, предлагает видеть небуквальность этой соотнесённости. По его мысли, Толстой здесь не подчинён штампам «роковой» истории любви. Чешский писатель, размышляя о том, реалистичен или «литературен» Толстой в этом случае, указывает, что в реальной жизни мы нередко бессознательно сюжетны, литературны: когда выбираем любимого человека именно потому, что в отношениях с ним есть какая-то связная фабула, символичность, намёк на некую осмысленность; когда, собираясь расстаться навсегда, вдруг изменяем намерение, потому что происходит нечто, что кажется продолжением сюжета. У Толстого это действительно есть: повествователь указывает, что выбор способа свести счёты с жизнью был обусловлен подсознательным влиянием прежнего впечатления.

Думается, правильный ответ где-то посередине: идея Божьего суда всё же предполагает действие роковых сил. Но психологическая релятивизация сюжета возвращает нас к более привычному Толстому. И действительно, все остальные сюжетные линии (как и само их обилие, размывающее централизацию сюжета) менее перфектны, в них больше незаконченности и обратимости, и в этом смысле они «более толстовские». Наиболее характерна в этой связи история Левина и Кити (отказ Кити в начале романа оказался обратимым). Хотя и в случае с Левиным есть намёк на жёсткость композиции, роковую предсказанность (в начале романа Константин Левин разговаривает с Кознышевым и его гостем-философом о смерти; позиция брата связывается с проблемой смерти, что и будет потом реализовано в истории Николая Левина), но это скорее смысловое созвучие (как в похожем мотиве повести «Детство»), а не причина и следствие, акция и реакция.

В истории Анны также есть многое, разбивающее «романность» европейского типа: например, две кульминации. Традиционный европейский роман закончился бы в точке первой кульминации, у постели Анны, чуть не умершей во время родов, прощённой мужем, – здесь достигнут нравственный катарсис, вершинная сюжетная точка, случилось важное нравственное обретение. Всего этого вполне достаточно для традиционной романистики. Но у Толстого действие продолжается, катарсис оказывается относительным, Каренин, даже с его прощением, остаётся нелюбимым и неприятным, прощение лишь добавляет неловкость в их отношения…

В романе «Анна Каренина» несколько модифицируется «диалектика души», метод психологического анализа. Помимо внутренних монологов, очень важную роль здесь играет анализ душевного состояния героев с внешней точки зрения, с раскрытием того, что они от себя скрывают, но что и является определяющим. Так описываются Вронский (как ухажер Кити, не ставящий вопроса о правильности своих действий, как художник, не признающийся себе в собственном дилетантизме, и т.д.), Анна, когда она старается не думать о своей боли по поводу потери сына, «прищуривается», по наблюдению Долли.

При этом нужно понимать сложность и многослойность того, как показана любовь Анны и Вронского. Вронский вовсе не отрицательный герой (хотя Толстой и применяет к нему разоблачающие методы), это не соблазнитель (намёк на это есть только в его отношениях с Кити, но тоже не в сознательно безнравственной форме). Анна и Вронский виноваты перед окружающими людьми, но внутри их отношений царит абсолютная внешняя и внутренняя порядочность. Для героев характерна максимальная чистота отношений – в том числе в их сложной моральной ситуации. Они никогда не позволяют себе сказать, сделать – и даже подумать! – что-то, что могло бы задеть, ранить любимого человека. Первая нравственная неточность появляется через годы отношений, уже перед развязкой романа. В этом смысле у Толстого даже нарушена некая реалистическая мера.

Совсем иначе строятся отношения Левина и Кити (которые как раз и реализуют толстовский идеал любви): между ними масса неточностей и непонимания с первой же минуты. Совершенно невозможно предсказать, как именно воспримет твое слово любимый человек – то, что для тебя совершенно безобидно, может стать причиной ссоры. Итог события объективен, он непредсказуем для участников, потому что формируется на основе «равнодействующей сил» – нечто подобное мы видели в «Войне и мире».

Предметом специфического психологического анализа становится не только душа, но и строй самого события, взятого из частной жизни, близких отношений, конкретных жизненных ситуаций, что объяснимо в контексте интереса к «мысли семейной». Анализируется «диалектика события», поскольку межчеловеческие отношения тоже подчиняются определенным законам, алгоритмам. Нередко поведение человека диктуется даже не особенностями собственной психологии, а логикой ситуации. Вот один из примеров, удобный максимально простой структурой. Левин возвращается с охоты счастливый, отдохнувший, достигший внутренней гармонии. Кити, пока мужа не было, переживала за него, мучилась, не находила себе места, потому что она горячо его любит. Именно любовь к Левину движет героиней, но увидев его довольным и счастливым, она обязательно испортит ему настроение, разрушит душевную гармонию, потому что она мучилась и переживала тогда, когда он был счастлив.

Еще раз подчеркнем, что всё здесь подчиняется логике, «диалектике» самой ситуации – до определенной степени не важны психологические особенности её участника. В других сюжетных точках романа показаны гораздо более сложные и многослойные примеры такого рода «диалектики» ситуации.

Лекция 7 (1 час)
Антон Павлович Чехов (1860–1904)

Литература

Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. 734 с.

Лица: Биографический альманах. М.: Феникс; СПб.: Atheneum, 1994. Т. 4. 479 с.

А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – начала XX в. (1887–1914): антология. Л.: РХГИ, 2002. 1072 с.

Зайцев Б.К. Чехов. М.: Дружба народов, 2000. 205 с.

Эйхенбаум Б.М. О прозе; О поэзии: сб. ст. Л.: Худож. лит., 1986. 453 с.

Катаев В. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979. 326 с.

Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 379 с.

Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога»... (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997. 222 с.

Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М.: Скорпион, 2003. 190 с.

Бочаров С.Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. Отд. ист.-филол. наук РАН. М., 2005. C. 146–159.

План лекции

1. Особенности личности и мировоззрения Чехова.

2. Периодизация жизненного пути Чехова.

Чехов связан своим происхождением с самой простой средой: отец был купцом, дед – крепостным, который сам себя выкупил (казалось бы, неожиданная параллель с Лопахиным из «Вишневого сада»). При этом писатель мыслится как завершитель золотого века русской литературы, в первую очередь ассоциирующегося с дворянством. И Чехову в полной мере присущи характерные для этого периода высокая культура, специфический нравственный аристократизм, утверждение человеческого достоинства, порядочность и внутреннее благородство.

В девятнадцать лет он пишет младшему брату: «Не нравится мне одно: зачем ты величаешь особу свою "ничтожным и незаметным братишкой". Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать сове достоинство. Ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность».

Впрочем, нужно понимать, что изнутри самого мира писателя эта система установок не предполагает какого-то аристократического высокомерия (хотя людская пошлость оценивается резко критически). В письме к А.Ф. Суворину (7 января 1889 г.) он пишет: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям... выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая».

Критика человеческой низости, пошлости, потери достоинства, некоей недочеловечности ведётся не свысока, для Чехова это «выдавливание из себя по каплям раба». Не случайно он отдаёт приметы собственной биографии Лопахину, Николаю Степановичу из «Скучной истории», сам к себе готов применить такую важную категорию его художественного мира, как «обыкновенный», «заурядный» человек, человек «без таланта».

Но итог, с которым имеем дело мы, читатели, предполагает образ автора как средоточие ясности, порядочности, благородства, торжество достоинства и свободы. Сергей Довлатов так формулирует специфику нашего отношения к этому писателю: мы ценим Пушкина за то-то и то-то (он указывает, за что именно), Достоевского за то-то и то-то, но похожими мы хотим быть только на Чехова.

Чеховский мир характеризуется особой свободой. М. Горький скажет о нём: «Вы – единственный свободный, ничему не поклоняющийся человек». Или как писал сам Чехов в конце 1880-х гг.: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только... Я ненавижу ложь и насилие в любых его видах... Потому я одинаково не питаю пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к учёным, ни к писателям, ни к молодёжи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чём бы последние две не выражались».

Действительно, несвобода мысли, насилие не обязательно связаны с властью, с «жандармами и мясниками». Абсолютно так же всё это может присутствовать и в лагере оппозиции, «диссидентов», «прогрессивной интеллигенции» – в той мере, в какой это становится массовым явлением, предполагающим обязательность следования определённым идеям.

С этим связана специфика положения Чехова в контексте его времени: он вне идеологических лагерей (в первую очередь общий тон тогда определяло революционное движение), он – Гамлет в эпоху дон-кихотов. Такое метафорическое уподобление действует в сознании самого Чехова. Писатель очень высоко ценил речь Тургенева о Гамлете и Дон-Кихоте (Чехов родился в 1860-м, примерно в те же дни, когда произнесена эта речь). Вспомним основные тезисы тургеневского осмысления этих вечных образов: данное противопоставление вводится в контексте столкновения шестидесятников и «лишних людей». Для дон-кихотов характерна способность верить во что-то, вести за собой людей, действовать, но это связано с их некоторой ограниченностью, неспособностью видеть сложность и запутанность реальности. Гамлетам свойственны рефлексия, глубокое и адекватное понимание реальности в её многомерности, но это порождает неспособность к действию (из-за осознания противоречивости результата), безверие, одиночество и опустошенность жизни.

Такого же рода амбивалентность гамлетизма наблюдается и у Чехова: с одной стороны, свобода, избегание фанатизма, массовых истерий, ярлыков и шаблонов, с другой – отсутствие веры, необеспеченность, бесцельность: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. <…> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (письмо Чехова А.Ф. Суворину, 1892 г.).

Одним из результатов такого отсутствия «общей идеи», как это названо в «Скучной истории», можно считать тяготение писателей поколения 1880-1890-х гг. к малой прозаической форме (кроме Чехова, это свойство присуще художественному наследию В.Г. Короленко, В.М. Гаршина, Г.И. Успенского и др.). Большое романное полотно требует ощущения единства мира, а для этого поколения мир предстает раздробленным, распавшимся на тысячу осколков – такой реальности соответствуют малые жанры.

* * *

Многие составляющие мировоззрения Чехова можно связать с его профессией. Не случайно в «Скучной истории» именно медицинская система понятий породит одну из важнейших нравственных максим Чехова: «Нужно индивидуализировать каждый случай». В Чехове заметна естественно-научная, позитивистская закваска: можно иметь дело только с тем, что доступно в рамках позитивного опыта. Такого рода мировоззренческая установка не обязательно принимает формы базаровской нигилистической крайности. Художественная вселенная Чехова построена по правилам гуманистического позитивизма – очеловеченность и окультуренность мира вполне доступны для опытного познания, она реализованы в самом вещном мире. Этот же познавательный эмпиризм определяет еще одну сторону специфической очеловеченности мира писателя – то, что В.Б. Катаев назвал «гносеологическим принципом» Чехова: реальность всегда преломлена в его произведениях через призму восприятия героя – от автора письма к учёному соседу до Ваньки Жукова, от Егорушки из «Степи» до Николая Степановича из «Скучной истории».

Но собственно духовная проблематика в контексте такого рода позитивности мышления приоткрывается очень скупо, сдержанно. Мы не можем утверждать, что Чехову чужда, например, религиозная проблематика, но это останется в зоне умолчания. Писатель избегает любых метафизических утверждений.

Хронология жизни и творчества Чехова позволяет выделить следующие периоды:

1. Раннее творчество: начало – вторая половина 1880-х гг.

2. Переломный период: конец 1880-х.

3. Зрелое (послесахалинское) творчество: 1890–1900-е гг.

Иногда исследователи разделяют третий период на два: собственно послесахалинский (первая половина 1890-х) и позднее творчество (вторая половина 1890-х – 1900-е).

Основной корпус произведений раннего периода образуют короткие юмористические рассказы, которые Чехов начинает писать еще студентом (он учится на медицинском факультете МГУ с 1879 по 1884 г.) и публикует в периодике (как правило, бульварного, однодневного характера). Среди них такие шедевры, как «Смерть чиновника» (1883), «Толстый и тонкий» (1883), «Маска» (1884), «Хамелеон» (1884), «Унтер Пришибеев» (1885) и др. Сам Чехов пока не мыслит себя в контексте большой литературы. Для него это не более чем развлекательное чтение, средство заработка. Рассказы Чехова приносят ему широчайшую популярность среди простых читателей.

В 1886 г. он отбирает лучшее из написанного в это время и выпускает сборник «Пёстрые рассказы». В этом же году Д.В. Григорович, представитель старшего писательского поколения, начинавший еще в натуральной школе Белинского, литературный корифей, обращается к Чехову с письмом, в котором призывает молодого писателя отнестись к своему таланту с ответственностью и посвятить себя именно литературному творчеству: «У Вас настоящий талант, – талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения. Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете этих ожиданий».

Произведения переломного периода – повести «Степь» (1888) и «Скучная история» (1889) – представляют собой попытку заявить о себе в большой литературе. В них также выражается глубокий мировоззренческий кризис писателя (связанный в первую очередь со смертью брата). Переломный период завершается поездкой на Сахалин (1890).

Эта поездка традиционно считается важнейшей точкой отсчёта в биографии Чехова (творчество писателя делится на досахалинское и послесахалинское). В жизни Чехова назрела необходимость радикальной перемены, решительного свершения. Гамлет примеряет на себя роль Дон-Кихота, пробует себя в общественном служении, возлагает на себя непростую миссию, требующую больших усилий и лишений: он участвует в комиссии, которая должна произвести перепись сахалинской каторги.

Уже в произведениях переломного периода происходит переакцентировка творческого мира Чехова: на смену юмористическим рассказам приходит философская проза. Эта же тенденция продолжается и в 1890-х гг. После Сахалина создаются повести «Дуэль» (1891) и «Палата №6» (1892). В 1894 г. написаны «Студент» и «Чёрный монах». В конце 1890-х гг. выходят из под пера такие прозаические шедевры, как «Ионыч» (1898), так называемая маленькая трилогия: «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (1898), Душечка» (1899), «Дама с собачкой» (1899).

Вторая половина 1890-х – 1900-е гг. – время создания всемирно известных драм Чехова. Его драмы «Иванов» (1887–1889) и «Леший» (1889) не привлекли особого внимания публики – притом что чеховские водевили пользовались большим успехом. В 1895 г. им написана «Чайка». Постановка этой пьесы в 1886 г. в Александринском театре обернулась громким провалом – Чехов на время отойдет от драматургии, в том числе откажется ставить законченную к этому времени пьесу «Дядя Ваня». В 1898 г. Малый художественный театр снова поставил «Чайку» – и теперь речь шла об успехе, столь же громком, как прежний провал. Чехов возвращается в драматургию, связывая судьбу своих пьес теперь только с театром Станиславского и Немировича-Данченко. В 1899 г. здесь состоялась премьера «Дяди Вани». В 1900 г. написана, в 1901 г. поставлена драма «Три сестры». В 1903 г. создаётся «Вишневый сад», премьера состоится в 1904 г.

Дата добавления: 2014-01-07