Третьего условия я не буду касаться, так как относительно его мы не имеем 44 страница

обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для

меня объект внимания. А чем больше я был

занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я

вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало,

пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело

меня и пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.

- Наконец-то вам удалось утвердить намеченный объект! Он перестал существовать в

своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его месте появился совсем

другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была

лампочка-стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную,

эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно

втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает

свою творческую деятельность.

Нужно уметь перерождать объект, а за ним и само внимание из холодного -

интеллектуального, рассудочного -в теплое, согретое, чувственное. Эта

терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название "чувственное

внимание" принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину, который впервые

употребил его в своей книге "Художественное творчество".

В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно

ценится в творческой работе при создании "жизни человеческого духа роли", то

есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в

нашем творчестве чувственного внимания.

После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал с

ними аналогичные опыты.

Не описываю их, чтобы не повторяться.

.......... 19.. г.

Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по

телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к

этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет

понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.

Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал,

что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота

о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), о

словах роли, о репликах партнера, о суфлере, а иногда и о нескольких объектах

сразу.

- Сколько же внимания нужно для этого?! -восклицал с отчаянием Веселовский.

- Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка

отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В

самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей

лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее

верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя

или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит

возможным лихо покрикивать на лошадь.

Все это жонглер может делать потому, что у человека - многоплоскостное внимание

и каждая плоскость не мешает другой.

Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас

автоматическим. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор

думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется

изменить свое мнение. Способности без работы - только сырой, невыделанный

материал.

Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали к телефону и мне пришлось

съездить к доктору.

По возвращении в театр и в класс я застал Говоркова, стоявшего на авансцене с

неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то

горячо убеждал его.

- Что случилось? О чем спорят? -спросил я соседа.

- Говорков сказал, что "надо не спускать глаз с публики",- смеялся мой сосед.

- Мы выступаем перед толпой!- восклицал спорщик.

Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть "в публику".

Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, но

мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.

- Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна была бы

отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом

глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на

воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно, как когда глядишь

на кончик собственного носа.

Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он по

выработанной однажды и навсегда привычке направляет глаза в партер, туда, где

кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем

углом зрения, которого требует наша природа при близком объекте. Неужели вы

полагаете, что сам актер, партнер и зритель не

заметят такой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такой

ненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт?

Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую

отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.

Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.

Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно

друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить

заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и

остановить на ней внимание.

Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в

партер на режиссера, критика или на поклонницу.

Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?

Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и

на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла

зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них

взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки

лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.

- Куда же пока, понимаете ли, смотреть? - спрашивал Говорков.

- Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь - зритель

увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого

объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой,

инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности

избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не

выработается необходимой для этого психотехники.

Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс.

.......... 19.. г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил: - Для того чтоб полнее

исчерпать практическую сторону функции артистического внимания, необходимо

поговорить о нем как об орудии добывания творческого материала.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен

сосредоточиваться всем своим существом на том,

что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с

проникновением в глубь того, что наблюдает.

Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правде жизни,

современности и ничем не связанным с ними.

Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они помимо воли

подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом

они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и

красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания

людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно

говорить о воспринятом.

К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиста вниманием,

находящим в жизни существенное и характерное.

Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственных элементарных

интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познания

правды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, ради правдивого,

художественного творчества. Это дано только единицам из единиц. Как много

приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе

людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не

замечающих того, что творится перед их глазами.

Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии

находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду

жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы они умели

это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше и глубже. Но нельзя

вложить в человека того, что не дано ему природой,-можно лишь постараться

развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть.

В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желания и

систематических упражнений.

Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и

жизнь? Прежде всего им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать и слышать

не только плохое, но главным образом прекрасное. Прекрасное возвышает душу,

вызывает в ней самые лучшие чувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие

следы в эмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. В нее-то и

вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или

паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства

величайшей художницы - природы. Постарайтесь определить словами

то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый

объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его

сущность. Не брезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что

среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и

красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное не

боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое.

Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этого

представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким, красивеньким,

сентиментальным, а это опасно для искусства.

Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства - литературы,

музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованию всего, что

попадается вам на глаза и что помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к

красивому.

Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный

артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая

становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что

видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как

художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то, что он добывает,

- не простой, а живой, трепещущий творческий материал. Словом, нельзя в

искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего

нагрева, нам необходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу искания

материала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет и рассматривает

куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его это волнует. В том или другом

оттенке камня, в той или другой его жилке он предчувствует и ощущает тело

будущего создания.

И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добывания творческого

материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работы разума.

Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случай помогает в жизни

естественному и сильному возбуждению внимания; тогда даже рассеянный человек

становится наблюдательным. Вот, например, я расскажу вам эпизод из моей жизни.

Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в

его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был завален

рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавней творческой работе

поэта, а рядом со столом - большой турецкий барабан, литавры, огромный тромбон и

оркестровые пульты, которые не уместились в соседней

гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутую двухстворчатую

дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене,

а освободившаяся площадь сплошь заставлена пультами.

"Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр,

тромбона?" -подумал я. Это ли не неожиданное открытие, которое привлекло бы к

себе внимание даже самого ненаблюдательного человека и заставило бы его сделать

все, чтобы понять и объяснить загадку. Неудивительно, что и мое внимание

напряглось и заработало со всей энергией.

О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я

тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они с

такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокруг них, в

реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! При таких условиях

процесс искания совершался бы так, как это полагается подлинному артисту.

Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая нас

действительность сама приковывает к себе наше внимание и заинтересовывает нас.

Тогда все совершается само собой, естественным путем. Но как быть, когда ничто

не зажигает любопытства, не волнует, не толкает к расспросам, к догадкам, к

исследованию того, что видим?

Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не

в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пульты вынесены и

вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартире любимого писателя самую

обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая на первый взгляд ничего не

говорила бы моему чувству, никак не характеризовала бы жизни знаменитого

обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания, любопытства и воображения, не

толкала бы на расспросы, догадки, наблюдения или исследования.

В этом случае или была бы необходима совершенно исключительная природная

наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные, почти

неуловимые черты и намеки жизни людей, или же были бы нужны техническая

подстежка, толчок, подсобный прием, способствующий возбуждению дремлющего

внимания.

Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касается

технического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им.

Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Я говорю о

подталкивании воображения, которое помогало вам в свое время возбуждать его,

когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание, выведет вас из состояния

холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градус вашего творческого нагрева.

Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что,

когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте

словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах,

которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев.

Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему

так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их

владельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только что приведенному

мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя: "Почему смычок, турецкий

шарф и бубен валяются на диване? Кто занимается здесь танцами и музыкой? Сам

хозяин или еще кто-то?" Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого

неизвестного "кого-то". Как его найти? С помощью расспросов, расследований,

догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можно предположить в квартире

присутствие женщины. Это подтверждают и портреты на письменном столе и в рамках

сложенных в углу и не повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру.

Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду

много фотографий одной и той же женщины, на одних снимках- красавицы, на других-

пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими

капризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами и кто

дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи,

которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Вы узнаете из них, что

известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которой он пишет всех героинь

своих пьес, романов и повестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и

вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный

вами из жизни материал? Не бойтесь! Нередко собственные дополнения (если им

поверишь) лишь обостряют его.

В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на

бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую

детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком.

Вероятнее всего, проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою

ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть

действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат,

что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо -чижик

в клетке, вот

она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого

последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность.

Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я

же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому

важны творческие эмоции.

Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей

памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены.

После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней

творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного

материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех

эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения-из души в

душу -с живыми объектами, то есть с людьми.

Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается "жизнь

человеческого духа роли" -создание, которое является основной целью нашего

искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим,

неопределенен и лишь внутренне ощутим.

Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в

голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Это облегчает

задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понять человеческую

сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова

она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда

внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее

угадывать скрываемое чувство.

Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнения всех

описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькими

практическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Мои

советы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемого вами

человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием

предлагаемых жизнью обстоятельств, -следите внимательно за этими поступками и

изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: "Почему

человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?" Выводите из всего

этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому

объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается,

тогда артист получает хороший творческий материал.

Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему

сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в

глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества с помощью, так

сказать, щупальцев собственного чувства.

В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностью

подсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточно проникновенно

для совершения процесса искания материала в чужих, живых человеческих душах.

Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехника достаточно

разработана для такого процесса, я сказал бы неправду и такой обман не принес бы

практической пользы делу.

В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоционального творческого

материала, не поддающегося нашем}' сознанию, нам остается положиться лишь на

свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию. Будем

ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой

душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в

психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы

искания подсознательного творческого материала не только во внешней жизни, нас

окружающей, но и во внутренней жизни людей.

М. А. Чехов

ВООБРАЖЕНИЕ И ВНИМАНИЕ1

ПЕРВЫЙ СПОСОБ РЕПЕТИРОВАНИЯ

Не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не

действительное, но возможное.

Рудольф Штейнер

Все моложе и моложе чувствует себя тот, кто вступает в мир воображения. Теперь

он знает: это рассудок старил его душевно и делал таким негибким.

Р. Мейер

Образы фантазии живут самостоятельной жизнью. Вечер. После долгого дня, после

множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным

нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из

тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня, их

голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы

снова мысленно пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески... Вы

пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня.

Но вот незаметно для вас самих вы выходите за пределы минувшего дня и в вашем

воображении встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые,

полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они

не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже "подменены" кем-

то, кто фантазировал над ними в то время, как вы "забыли" о них, но все же вы

узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут,

то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова

появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения

друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас

событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы

вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в

их

1 Чехов М. А. Собр. соч., т. 2. М., 1986, стр.179- 188.

борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план-

новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться,

негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с

волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими

образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь

одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом

состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. "Меня всегда

окружают образы",- говорил Макс Рейн-гардт. "Все утро,-писал Диккенс,-я сижу в

своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит". Гёте сказал:

"Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: "Мы здесь"!" Рафаэль

видел образ, прошедший перед ним в его комнате,-это была Сикстинская мадонна.

Микеланджело воскликнул в отчаянии: "Образы преследуют меня и понуждают взять их

формы из скал!"

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по

поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили

бы ему: "Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из

самого себя. Твой материалистический век привел тебя даже к мысли, что твое

творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением!

Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно

выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе, ты копируешь

свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты

окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас

новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!"

Власть над образами

Но если у вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование

образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой,

как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную

задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их

соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда,

подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней

тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди

дневных забот.

Активно ждать

Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и

завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и

совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться

терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову

Христа в "Тайной вечере". Но ждать -не значит ли это пребывать в пассивном

созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей

самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.

Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами

образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над

ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах. Вы

спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и

совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые

вашему внутреннему взору.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему

рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно

больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше

чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа -ваше воображение. Задавая

вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим

вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В

этом случае он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы

не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в

первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная

идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли,

ее особенности в основном и в деталях, -все это вы можете превратить в вопросы.

Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы часто

требуют много времени для того, чтобы совершить необходимое им превращение. Если

вы спросите, например, вашего героя, как выходит он в первый раз на сцену в

обстоятельствах, данных автором, вы, по всей вероятности, получите почти

Дата добавления: 2014-11-06