Правила плавных переходов внутри одной сцены

При производстве рекламного видеоклипа следует придерживаться определенных правил переходов внутри одной сцены. По этим прин­ципам глубокого внутреннего соответствия монтажа природе мышле­ния и природе восприятия человека кинематограф становится самым близким и самым понятным искусством для широких масс зрителей с учетом их психосоциальных особенностей. Рассмотрим основные из этих правил.

Монтаж по крупности. Основной принцип крупности — через план. При монтаже нужно соблюдать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов.

Крупный план монтируется со средним (американским, по колено).

Средний — по колено монтируется с общим.

Средний — поясной монтируется с деталью.

Общий план монтируется с крупным (как «удар» или акцент).

При монтаже необходим контраст между двумя кадрами, который достигается на стыке между ними. Однако необходимо, чтобы зритель без труда мог бы узнать предмет или героя.

Следует также учитывать особенности отношения ракурсов сосед­ствующих кадров. При переходе от общего к среднему плану нужно изменить положение героя или угол зрения камеры — по оси движе­ния. При переходе с крупности на крупность необходимо не резко из­менять ракурс двух соседних кадров.

Обратные планы следует предварять переходными (через статич­ный крупный план либо через композиционное изменение).

Монтаж по направлению движения объекта. Монтаж на движение — один из основных и самых распространенных приемов монтажа — под­чиняется пространственным изменениям мизансцены, точно следует за ними, акцентирует появление и даже жесты персонажей. Такой монтаж может строиться на контрастах — на столкновении разных темпов и на­правлений, на чередовании бурной динамики с полной статикой.

Монтаж на изменение направления съемки и крупности персона­жей в одной и той же сцене. Изменение направлений и крупности часто происходит одновременно с монтажом на движение и на диалоге, но может применяться и в чистом виде — в группировке статичных кадров.

7-S80

178__________________________________________________ Глава VII

При монтажных переходах необходимо учитывать поведение дви­жущихся объектов в одной непрерывно развивающейся сцене. Для этого нужно соединить два кадра так, чтобы сохранились основные формы движения (человека или предмета):

1)его направление;

2) его темп и ритм;

3) скорость его движения.

Характер движения зависит от правильной постановки этого дви­жения в предметном пространстве кадра и от приемов съемки.

Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя из глубины пространства или от зрителя в глубину пространства в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.

Для того чтобы на экране фигура двигалась в три четверти — слева направо или справа налево, из глубины пространства или в глубину пространства, необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра мимо аппарата, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры на экране в фас, в три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. Но для этого начальные положения фигуры должны совпадать на стыке монтажных кадров в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в про­филь, то на среднем плане она должна двигаться в три четверти. Мон­тировать встык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя, так как такой переход воспринимается как ска­чок. Это объясняется тем, что пространственная ориентировка зрите­ля на общих планах значительно точней, чем на крупных и средних, где фигура занимает большую часть картинной плоскости и перекры­вает глубину пространства.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продлен на среднем.

Движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и орга­нично. Для того чтобы изменить направление движения объекта, нуж­но показать его разворот в кадре или вмонтировать перебивочный крупный план. Монтажными кадрами будут кадры, угол разворота ко­торых равен 90° в пределах 180°.

Стоящие рядом кадры должны быть идентичны по обстановке мес­та действия, внешнему виду персонажа и его положению в кадре.

Монтаж по принципу ориентации в пространстве. Переход на но­вую точку общения — передвижение человека или камеры на другую точку.

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза_____________________ 179

Взгляды общающихся персонажей должны (в стоящих рядом кад­рах) скрещиваться — работа «восьмеркой».

Координация кадров по направлению жеста, взгляда и в соответ­ствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром.

Если монтируются два парных кадра, в которых участвуют два или несколько действующих лиц, необходимо соблюдать правильное ком­позиционное размещение их в пределах парных кадров — действую­щие лица должны быть расположены в разных углах кадра, иначе воз­никает путаница. Причем композиционно более изящно выглядят кадры, в которых герои занимают 1/3 кадра, а доминирующий персо­наж в кульминационный момент может перекрыть 2/3 кадра на сверх­крупном плане.

Если по ходу развития сюжета персонаж «выходит» из кадра впра­во, то он должен «войти» в следующем кадре тоже справа. Однако если персонаж повернулся при «выходе» из кадра, то в следующем кадре можно не соблюдать точности «входа» в кадр или перейти через круп­ный план.

Монтаж по темпоритму. Чтобы передать напряженный темпо-ритм, можно использовать следующие типы монтажа: монтаж по темпу, мон­таж по главному внутрикадровому направлению, монтаж по длинам (длительностям) кусков, монтаж по переднему плану. Передать напря­женный темпоритм поможет резкий контраст построения. Чтобы при­дать плавность сцене, необходимо еле заметное «переливание» из кус­ка в кусок.

Темпоритм определяется не только количеством и длиной монтаж­ных кусков, но и построением сценария, характером диалога, игрой актеров, подбором музыкального сопровождения.

Монтаж по темпу. Изображение перемещающейся фигуры по диа­гонали дает представление о форме ее движения в пространстве, а пе­ремещение мимо аппарата — профильное — передает темп движения, так как смотрится относительно фона и рамок кадра.

Картинная плоскость кадра на общем плане заполнена преимуще­ственно неподвижно-статуарным материалом: земля, здания, небо и т. д. Оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т. е. тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картинной плоскости кадра.

Если снять пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а ста­тичные элементы оставить на втором плане, то возникает оптическое ощущение динамики.

180__________________________________________________ Глава VII

Если эту же фигуру снять движущейся камерой, то динамическое ощущение возрастает больше при условии, что движение фигуры и движущейся камеры не совпадает.

В кадре, снятом движущейся камерой, возникнут соотношения ста­туарных и кинетических элементов: несмотря на то, что фигура на пер­вом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно его рам­ки, она активно перемещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения.

Монтаж по главному внутрикадровому направлению. Когда в од­ном кадре сочетаются два или несколько направлений движения, не­обходимо выделить главное внутрикадровое движение и соединять последующие кадры, где это движение получает свое дальнейшее раз­витие, сохраняя его направление.

Метрический монтаж. В основе его лежат абсолютные длины ку­сков. С. Эйзенштейн писал, что напряжение достигается эффектом ме­ханического ускорения путем кратных сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д.). При этом внутрикадровое движение под­чинено абсолютной длине монтажного куска.

Простые соотношения — 3/4, 2/4, 1/4 и т. д.

Сложная кратность — 16/17, 22/57 и т. д.

В построении сцены для увеличения напряжения, создания конф­ликта особое внимание следует уделять ритмическому монтажу.

Ритмический монтаж может строиться на полном совпадении мет­рической длины кусков, но на несовпадении внутрикадрового движе­ния, его темпа. Переключение ритма заключается в том, что в кусках одной длины происходит скачок с одного темпа на другой, с одной ско­рости движения внутри одного кадра на другую скорость движения в соседнем кадре. Отсюда возникает напряжение.

Второй способ ритмического монтажа заключается в намеренном укорачивании абсолютной длины куска или, наоборот, его удлинении.

Ритм сцены может быть напряженным, высоким или замедленным, передавая (через внешние проявления физических действий актера, через степень напряжения, в котором развивается действие) внутрен­нее состояние героя. Часто развитие конфликта строится на контрас­тах внешнего рисунка сцены и внутреннего переживания героя. При столкновении двух темпоритмов при параллельном монтаже можно найти ряд интереснейших решений сцены.

Монтаж по движению переднего плана. Необходимо учитывать, что кадры хорошо монтируются по движению переднего плана. Оно

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза_____________________ 181

воспринимается более интенсивно и привлекает больше внимания. Однако если монтируются два кадра, в которых одно движение сохра­няется, а другое «исчезает» (например, быстро проехавший автомо­биль и т. д.), нужно, чтобы между ними был перебивочный план — по первому плану движется человек, затем он перекрывает другой дви­жущийся предмет (в данном случае автомобиль), а далее, в третьем кадре, этот человек продолжает путешествовать по обочине дороги, которая уже пуста.

Чтобы не потерять нужный темпоритм сцены при переходе с кадра, в котором зафиксировалось движение, на статичный, необходимо его осуществить через остановку в конце движения. Если переход совпа­дает с паузой, то последующее движение будет выглядеть более под­черкнуто.

Монтаж с учетом изменения композиции. Физической композици­ей актера являются: жест, поза, место на площадке. С. Эйзенштейн не раз говорил о том, что в жесте героя появляется суть образа, а движе­ние его в ключевом месте сцены должно раскрывать основную тему, связанную с этим героем [9]. Поэтому необходимо, чтобы при перехо­де от одного кадра к другому смещение композиции не вызвало недо­умения. Объект может смещаться вправо или влево только на 1/3 пло­щади кадра, если он находится в относительной статике.

При смещении осей съемки также происходит изменение компози-. ции кадра. Здесь тоже важно учесть меру контраста между рядом сто­ящими кадрами.

Смещение осей съемки происходит не только с переходом на новую, ось общения, но и при переходе с объектива на объектив. Такой пере-¹ ход осуществляется так же, как с одной крупности на другую: чтобы не было скачка, необходимо несколько изменить композицию кадра. На«.| пример, при смене широкоугольника на оптику с узким углом нужна «захватить» часть фона чуть по диагонали. При этом можно несколько переместить актера по отношению к фону. При таком изменении ком­позиции кадра будет сохранена мера контраста.

Если при «открытии» кадра в нем появляется новый герой (напри­мер, при незначительном отъезде камеры и применении трансфокато­ра), его необходимо «представить» зрителю (использовать врезку на среднем плане).

На телевидении при многокамерном методе показа изменение ком­позиции происходит более плавно при переходе с одной камеры на другую. При этом нужно учесть, что не всегда при трансляции можно рассадить людей так, чтобы было удобно «брать их в кадр», а тем более

182__________________________________________________ Глава VII

пересаживать или прерывать передачу, чтобы изменить их располо­жение.

При формальном переходе с объектива на объектив происходит лишь подмена движения; стремление к разнообразию изобразительно­го материала мешает следить за ходом развития сцены в целом. Поэто­му необходимо соблюдать чувство меры, понимать сверхзадачу, кото­рую ставят авторы. Так, например, используя широкоугольник с фокусным расстоянием 28 мм в съемке глубинной мизансцены, можно добиться эффекта противопоставления героев.. В данном случае тех­ника лишь помогает раскрыть внутреннее содержание сцены.

Не менее важен монтаж по свету и цвету. Светотональный акцент — это выделение в кадре какого-либо предмета или фигуры посредством повышения его яркости. Всякое яркое пятно всегда привлекает внима­ние. Светотональный акцент помогает сконцентрировать внимание зрителя, выделяя главное.

При переходе с общего на средний план необходимо соблюдать пра­вила согласования светотональной и цветовой характеристик, чтобы не разрушить общее эмоциональное восприятие куска.

Цвет постоянно находится в движении, так как включает в себя и элементы освещенности, и динамику перемещения от тени и света, и эволюцию перехода от тональности к тональности. Мы всегда воспри­нимаем цвет по секторам — от самого яркого, насыщенного, контраст­ного и запоминаем как эмоцию. Чем сильнее эмоция, тем насыщеннее ощущение от цвета, чем контрастнее монтажный переход, тем сильнее ощущение от изменения цвета. Цветовые «удары» служат опорными точками в монтажных переходах, чем ближе по цветовой гамме фон и объект, тем «смазанней» у нас восприятие изображения, т. е. объект и фон сливаются. Поэтому цветовому решению фильма или передачи отводится особая роль.

Современный человек с трудом может абстрагироваться от много­цветья мира. В черно-белом виде мы воспринимаем, как правило, про­шлое или события, имеющие негативное значение (при стрессах все краски действительности делятся на черные и белые). Мы не говорим «белые и черные», тем самым выделяя и ставя черный цвет на первое место, ибо цветовое восприятие в первую очередь связано с чувствен­ным, эмоциональным переживанием. Интересно отметить, что и окру­жающая нас природа, ее явления также эмоционально окрашены, что связано с Космосом, с законами мироздания. Смена времен года со­провождается определенным цветом, при этом переходный период со­пряжен либо с угасанием цвета, либо с его преобладанием. Зима — это

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза

белый цвет; поздней зимой цвет набирает темную тональность (ощу­щение «предожидания», нагнетание отрицательных эмоций). И, нако­нец, разрешение — нежная прозрачная зелень весны. В свою очередь, весна также начинает набирать цветность: темнеет зелень, ярко пыла­ют все краски (за исключением черной), происходит «взрыв» красно­го, синего, желтого, зеленого цветов, распределенных в окружающем нас пространстве, на первый взгляд, в равном количестве. Затем и лето переходит в новую гамму — желтым цветом окрашено большинство деревьев, и лишь пятнами выделяются красный и зеленый цвета: на фоне желтого в цветовом круге они кажутся конкурирующими друг с другом (если долго смотреть на зеленый, возникает красная обводка и наоборот) — таков закон восприятия цвета органами зрения. Затем че­рез черный и серый (дождь, чернеющие стволы деревьев, обнаженный кустарник, земля) происходит переход в белое царство зимы, где «звонко» сочетаются в новой паре желтый и синий (через белый снег), которые также являются противоположными.

Это чудо природы складывается в цветовой круг нашего восприя­тия. Между основными цветами располагаются все переходные оттен­ки. При сложении цветов мы получаем: от белого к черному; от яркого к темному; от положительных эмоций к отрицательным. Чистые цвета вызывают положительные эмоции (с оттенками либо радости, либо ностальгии), смешанные цвета — ощущение перехода, напряжения, предчувствия (состояние нестабильности, неуравновешенности). Цве­товое восприятие всегда связано с действием (внутренним, если это переживание — оно тяготеет к развитию, или внешним, тогда это вы­ражается в «окрашенности» предметов).

Разберем этот вопрос на конкретной схеме.

Зеленый — цвет, который вызывает ощущение спокойствия, обнов­ления. Однако если мы окрашиваем кадр в зеленую гамму, цвет лица персонажа из естественного переходит в противоположный, неесте­ственный (красное в зеленый), что создает ощущение тревоги. Такой кадр воспринимается нами как «мертвый», «чужой», «ирреальный», «символический». Иными словами, цвет может создать определенную тональность — положительную или отрицательную.

Красный — цвет жизни, привлекающий, агрессивный, будоража­щий. Он всегда является доминантным и поглощает все другие краски. С одной стороны, как огонь, он дает свет, словно «пожирая» темноту, выделяя окружающий мир с искажениями, с другой — «съедает» бе­лое, т. е. окрашивает его в различные оттенки. Красный цвет всегда в конфликте с черным и белым. Отсюда могут возникнуть интересные

184__________________________________________________ Глава VII

монтажные решения, связанные с темпоритмическим построением: красное и черное — здесь ярче воспринимается красное, трагичнее чер­ное; красное и белое — здесь ярче воспринимается белое.

При «разбелении» красного акцент делается на яркости. За основу берется 1/2 яркости любого из цветов:

•*• на белом (площадь от 2/3 экрана + 1/2 яркости) — красное как деталь; центральный цвет — красный (кровь на белом восприни­мается как «светлая» трагедия, переход в вечность);

•*• на красном фоне белое «поглощается» красным (красное — 2/3 экрана, белое не выделяется на первый план, как в первом случае, а как бы уходит в глубину пространства), красное — возбуждаю­щее, агрессивное, разрушающее гармонию белого.

Желтый — солнечный, «рассыпающийся» на красное и белое, жаркий, веселый, неустойчивый, изменчивый, вызывает ощущение радости и тре­воги одновременно. В большом количестве он давит своей насыщеннос­тью. Зритель долго не выдерживает как красную, так и желтую тональ­ность. В сочетании желтый — красный, желтый — «легкий», красный — «тяжелый». От желтого — к красному кадр утяжеляется и имеет завер­шенную форму, тогда как при обратном решении он как бы «облегчается» и требует дальнейшего разрешения. Например: мы начинаем панораму с желтых листьев с переходом на красные; ощущение от такого изображе­ния законченное, «логическое» (в кадре есть «точка» — от легкого к тяже­лому, от яркого — к более темному по палитре цвету). И наоборот: пано­рама начинается с красных листьев и завершается желтыми — кадр как бы стал более легким, возникает желание его «раскрыть» — сделать отъезд до среднего или общего плана либо перейти к следующему кадру, более завершенному по цвету, т. е. к более устойчивому.

Синий — тяжелый, мрачный, «съедающий» движение, «догоняю­щий». Машина, окрашенная в синий цвет, при движении создает ил­люзию падения ее скорости. Синий цвет также «напряженный», «не­устойчивый», он либо переходит через разбеленность в голубой — легкий, светлый, прозрачный, вызывающий ощущение вечности (не­смотря на «холодный» оттенок), либо в черный цвет. На синий пред­мет долго смотреть тяжело, он «давит», порождает отрицательные эмоции.

Итак, основные цвета мы воспринимаем так:

«тяжелые» (красный, синий, черный)

и

«легкие» (зеленый, желтый, белый),

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза___________ 185

«холодные» (зеленый, синий, белый)

и

«теплые» (желтый, красный, коричневый — смешанный цвет, не пе­реходящий в черный).

Как мы уже отмечали, цвет может передавать чувства, настроение человека. При монтаже учитывается, переходим ли мы от теплой то­нальности к холодной (кадры при этом ритмически увеличиваются) — возникают отрицательные эмоции, или наоборот, от холодной гаммы в теплую — эмоции становятся положительными и «кадры» как бы уко­рачиваются. Например:

Если рассмотреть приведенные выше схемы, можно обнаружить следующие закономерности: длина плана зависит не только от количе­ства секунд нахождения изображения на экране, но и от его тонально­сти; от яркости, от крупности; от сочетаемости предметов по цвету.

186__________________________________________________ Глава VII

Сами по себе цвета «выступают»:

•*• как дополняющие центр внимания (основной цвет дополняется

по тональности и яркости);

^А как противоположные — по контрасту (вводится «борьба» цветов). При этом принимается во внимание:

-*- соотношение цветовых площадей (красный букет на зеленом фоне — доминантность цветов; цветы станут центром внимания, если они занимают 2/3 площади экрана или 1/2 яркости);

^А яркость цветов;

•*• рядом стоящие планы;

^ж длина рядом стоящих планов.

Можно выделить следующие тенденции в использовании цветовых решений в кино и на телевидении:

•*• первое — цвет берется как естественная «окрашенная» картин­ка — изобразительный ряд при этом должен быть «выстроен» по цветам (на монтаже мы производим коррекцию цветов — зеле­ный, синий, красный и желтый должны совпадать по своим яр­костям и тональностям), тогда изображение будет ровным, без цветовых перепадов, а сочетание двух рядом стоящих планов — плавным;

•** второе — цвет выделяется как доминантный или «драматурги­ческий», движение цвета здесь используется как принцип его на­растания (т. е. из «естественного» он постепенно или резко пере­растает в образный), или как принцип контраста — все зависит от поставленной задачи на уровне разработки образа: цвет может быть как фон действия; как принадлежность персонажу; как пе­реход в другое психологическое состояние и т. д.;

^х третье — сочетание цвета и черно-белого изображения;

^А четвертое — «вычитание» составной цвета из кадра (например, все изображение — цветное, а фигура персонажа решена в черно-белом варианте или наоборот — на черно-белом фоне действует персонаж «в цвете»). Такое комбинированное решение достига­ется при помощи электронного монтажа;

-*• пятое — цвет принимает «участие» в процессе соляризации (при сверхбольших экспозициях — уменьшение плотности «почерне­ния», что приводит к превращению негативного изображения в позитивное и наоборот — позитивного в негативное). Одновре­менно происходят изменения в дополнительном (к основному) цвете или замена цвета;

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза

>• шестое — цвет помогает формировать ощущение пространства —
замкнутого или безграничного — при точном сочетании горизон­
тальных и вертикальных построений кадра, крупных и общих
планов (контрастный цветовой портрет на первом плане на фоне
пейзажа акварельной или пастельной цветовой насыщенности
значительно усиливает ощущение пространства);.

^А седьмое — цвет может влиять на ощущение времени — от текуще­го до «застывшего».

Все сказанное выше дает основание рассматривать цвет не только как средство художественного решения фильма или передачи в целом, но и как драматургический прием, так как умелое использование цве­товой гаммы позволяет усилить эмоциональное воздействие произве­дения, развить его образную структуру, когда символы и аллегории приобретают значение «цветовых переживаний». Цвет может как «со­брать», так и «рассыпать» видимый мир, усиливая впечатление от ре­альных предметов или создавая ирреальные образы. Особенно остро это воспринимается зрителем через прямоугольное пространство эк­рана, ибо цвет здесь просматривается как бы через увеличительное стекло авторского видения.

Монтаж по фазе движущихся объектов. При монтаже двух рядом
стоящих кадров, в которых зафиксированы начало и продолжение еди­
ного движения объекта, необходимо завершение определенной фазы
движения. Если в первом кадре начато движение, то во втором оно
должно завершиться (если персонаж занес ногу, то в следующем кадре
он должен ее опустить). Наиболее удачный переход будет тогда, когда
в движении произойдет некая пауза. *

Монтаж по направлению основной движущей массы. Если в кадре находится человек, сидящий в купе поезда или в машине, зафиксиро­ванный неподвижной камерой, фон следующего кадра должен дви­гаться в обратном направлении. При этом необходимо учитывать так­же блики и их движение на неподвижном фоне «стены купе».

При переходе с движущегося предмета, зафиксированного непод­вижной камерой, на кадр, в котором неподвижен фон, относительно которого двигался этот предмет, необходимо площадь этого предмета уменьшить на 1/3 плоскости экрана. Тем самым будет сохранено ощу­щение движения.

При переходе с одного кадра на другой следует учитывать не только направление основной движущейся массы, но и скорость движущего­ся фона.

При плавном монтаже внутри одной развивающейся сцены необхо­димо учитывать: пространственное размещение фигур, направление и

188__________________________________________________ Глава VII

темп их движения, форму жеста, направление взгляда, скорость дви­жения фона, а также соблюдать соответствие кадров по масштабу, ра­курсу, световой, цветовой и тональной характеристикам.

Монтаж по звуку. Для того, чтобы грамотно соединить звук и изображение, необходимо еще раз подчеркнуть особенности каждого из компонентов: пластика, изображение направлено на подсознание, слово — на сознание. Отсюда на телевидении, где слово, звук играют ведущую роль, образная структура часто базируется на «сознатель­ном» восприятии диалогов, монологов, а визуальное, пластическое построение кадров является вторичным, почти «фоном» словесного или звукового действия. Поэтому снижается активность визуального восприятия, удлиняются монтажные куски, монтаж носит характер связок.

Звук выполняет две основные функции:

-*• воссоздание эстетического звучания (человеческая речь, есте­ственные шумы);

-*- пробуждение различных ощущений (страх, радость, горе).

При прямом совпадении звука и изображения раскрывается содер­жание произведения.

При совпадении слова и изображения раскрывается логика разви­тия характера.

При контрапункте слова и изображения раскрывается внутреннее состояние героя.

Состояние кадров может создать радостное настроение своим коло­ритом, уравновешенностью композиции, ритмическим построением, а звуковое сопровождение (неустойчивые звуки аккордов, неожидан­ный вскрик и т. д.) вносит диссонанс. Поэтому звук или слово детер­минирует (определяет, обусловливает) смысловое значение кадра. Именно это и предопределяет характер монтажа как смысловой соот-носимости отдельного кадра с предшествующими и последующими.

Вертикальный монтаж есть звукозрительное построение, которое строится по двум линиям — по горизонтали развивается сюжет, по вер­тикали — его образное воплощение. При этом возникает чувственное соответствие между зрительным и звуковым рядами.

Основным принципом вертикального монтажа является совпадение эмоционального и смыслового рисунков звука и изображения, подчи­ненных единым задачам и основной идее монтажного куска.

Существуют определенные соотношения между звуком и изображе­нием:

Монтаж как средство создания рекламного видеообраза

•*• изображение подчинено звуковому решению;

^А звук подчинен изобразительному решению;,

•*• звук усиливается изображением;

^ж изображение усиливается звуком;

^ж звук и изображение порождают новый образ;

^ж звук разрушает изображение.

Требования к коротким монтажным кадрам:

^Л композиция, как правило, статична, часто крупнопланова, снята в ракурсах (при подчеркнуто выразительном характере освеще­ния);

^ж фон в кадре «неразработан», обобщен, для большей выразитель­ности — темный (используется также «эффектный» свет, что при­дает большую экспрессию); ^А важное для развития сюжета действие строится по первому

плану;

•*• цветовое решение достаточно локально.

За короткое время зритель должен получить сконцентрированную информацию, лишенную ненужной деталировки, достаточно экспрес­сивную и эмоционально насыщенную. Достигается при помощи рез­ких (острых) ракурсов, размытых «нефокусных» фонов, деформации рисунком света лиц, подчеркиванием гиперболизации деталей.

Для усиления достоверности среды и обстановки сцены использу­ются объективы с широким углом, что позволяет при изменении мас­штаба первого и дальнего планов сохранить резкость изображаемого пространства, достаточно детализированного по всей его глубине. При панорамировании камеры изменяется композиция кадра, что придает изображению острую динамику, внутреннюю напряженность. Конк­ретизированная реальная среда придает эффект достоверности.

Фон, среда должны быть подчинены образу человека, поэтому соот­ношение активности фона и актерской сцены зависит от драматурги­ческого решения в целом.

При использовании освещения как определенной тональности даже в коротких планах можно достичь особой выразительности, при этом не «впадая» в крайность резких перебросов посредством высоких све-тотональных контрастов и острых напряженных композиций, а разра­батывая, например, переход из темной тональности в светлую (или наоборот) при помощи точного ритмического рисунка монтажной фразы.

190__________________________________________________ Глава VII

Дата добавления: 2014-11-07